Lý thuyết của trường phái Hình thức Nga là một hệ hình lý thuyết tiến bộ. Chúng tôi đã tiếp cận các quan niệm và khái niệm cơ bản này, đặc biệt là giới thuyết kỹ hai khái niệm chủ âm và thủ pháp. Đây là hai khái niệm công cụ có vai trò quan trọng trong việc tiếp cận văn bản văn học theo quan điểm của các nhà hình thức Nga mà chúng ta có thể tiếp biến. Trong khuôn khổ bài viết, chúng tôi khái lược lịch sử, tác giả, những quan niệm, khái niệm chính của trường phái; sau đó tập trung luận giải hai khái niệm chủ âm, thủ pháp và ý nghĩa của việc tiếp nhận lý thuyết này trong nghiên cứu.

1. Những vấn đề khái quát

Thi học thế giới được khởi thủy từ Thi học (Poétique) của Aristote (384-322 TCN); phát triển qua các kỷ nguyên tu từ học, kỷ nguyên truyền thống và kỷ nguyên hiện đại. Sự luân chuyển từ ý thức nội quan (chú trọng nguyên tắc làm việc với chữ nghĩa trong văn bản) sang ngoại quan (đề cao cái tôi nghệ sĩ, chú trọng văn cảnh) trong nghiên cứu văn học đã diễn ra trong thời gian dài. Đến TK XX, dựa trên lý thuyết ngôn ngữ học của F.de Saussure, các nhà Hình thức Nga mở một bước chuyển từ thi pháp học truyền thống sang thi pháp học hiện đại. Trường phái Hình thức Nga được xem là trường phái phê bình cách tân nhất thế kỷ này.

Trường phái thành lập từ sự kết hợp của Câu lạc bộ ngôn ngữ Moskva do Roman Jakobson (1896-1982) và Hội nghiên cứu ngôn ngữ thi ca (Obtshestvo Izutchenia POetitcheskogo JaZyka - gọi tắt là OPOJaZ). Nền tảng học thuật đa dạng: văn học, ngôn ngữ học, phong cách học, văn bản học, toán học… tạo tiền đề cho những nghiên cứu mang tính văn chương và kỹ thuật chế tác ngôn ngữ thành ngôn ngữ văn chương. Các tác giả đã để lại nhiều thành tựu có giá trị cho thi pháp học thế giới. Đã có những tên tuổi nổi bật và những những công trình có giá trị học thuật cao như: Viktor Borisovich Shklovski (1893-1984), Boris Eikhenbaum (1886-1959), Boris Tomashevski (1890-1957), Yuri Nikolaevitch Tynianov (1894-1943), Ossip Maksimovitch Brik (1888-1945), Viktor Vladimirovitch Vinogradov (1895-1969), Vladimir Yakovlevitch Propp (1895-1970)… Riêng Roman Jakobson (1896 -1982) - nhà ngôn ngữ học, nhà thi pháp thơ hàng đầu thế giới - là người sáng lập trường phái Hình thức Nga, cũng là người đi đến cùng con đường cách tân thơ. Với quan niệm “Tôi là nhà ngôn ngữ, không có gì thuộc về ngôn ngữ lại xa lạ với tôi”, ông dành cả cuộc đời mình nghiên cứu ngôn ngữ, đặc biệt là ngôn ngữ thơ. Các lý thuyết thông tin, thuyết âm vị học, sơ đồ chức năng ngôn ngữ, các khái niệm chủ âm, ngôn ngữ thơ ca, cấu trúc hình thức, ngữ pháp… của ông được in lại trong Luận về ngôn ngữ học đại cương (1963) và Những vấn đề thi pháp học (1973).

Năm 1955, quyển Russian Formalism của Victor Erlich và năm 1965, quyển Théorie de la littérature (1965) của Tzvetan Todorov chính thức giới thiệu thành tựu của trường phái này ra thế giới.

2. Các quan niệm chính

Các nhà Hình thức Nga đã đặt mình vào thế đối trọng với nhiều trường phái khác bởi hai quan niệm chủ đạo xuyên suốt các công trình nghiên cứu của họ: ngôn ngữ và các thủ pháp sáng tác; tính văn học.

Hai quan niệm này tạo nên sự gặp gỡ giữa ngôn ngữ học và thi pháp học. Trong Ngôn ngữ học và thi pháp học, R. Jakobson đã tuyên bố: “Ngôn ngữ học có quyền và có nhiệm vụ tiến hành nghiên cứu nghệ thuật ngôn từ dưới tất cả các dạng thức và trong khắp chiều rộng của nó” (1). Người nghiên cứu văn học phải làm việc với chữ nghĩa và thật sự phải am hiểu về chúng, cần bám sát văn bản để dõi theo những phương thức tổ chức ngôn ngữ đặc thù. Tập trung vào là chữ và nghĩa, họ đặt ra khái niệm ngôn ngữ thi ca.

Khái niệm ngôn ngữ thi ca (poetic language) được Lev Yakubinskij khởi xướng khi phân biệt ngôn ngữ thi ca và ngôn ngữ thực dụng. Ngôn ngữ thi ca được dụng công chọn lọc, gọt giũa nhằm tạo nên tính nghệ thuật. Ngôn ngữ thi ca với tư cách là một cách biểu đạt, có thể phá vỡ sự tri nhận của con người trong thói quen tự động sáo mòn, nhằm đánh thức sự chú ý của người đọc bằng chính giá trị nghệ thuật của nó.

Khái niệm chức năng thơ (the poetic function) được đặt ra để phân biệt thơ và những gì không phải là thơ. “Chức năng thi ca phóng chiếu nguyên tắc tương đương của trục tuyển chọn lên trục kết hợp”(2); theo đó, hai phương thức tuyển chọn và kết hợp tạo nên chất thơ. Hai khái niệm ngôn ngữ thi ca và chức năng thi ca định hướng cho các phân tích về sự khác nhau giữa ngôn ngữ thơ và ngôn ngữ văn xuôi. Ngôn ngữ thơ có tính tự trị là nhờ vai trò của âm thanh (âm, vần), mà nhịp điệu là vấn đề nổi trội. Osip Brik (1888-1945), trong Hiện tượng điệp âm thanh và Nhịp điệu và cú pháp, đã khẳng định nhịp điệu có vai trò chủ đạo trong một bài thơ và cú pháp cũng đi theo sự dẫn dắt của nhịp điệu. Do vậy, nhịp điệu gần như trở thành nguyên tắc khu biệt, là tổ chức đặc thù của ngôn ngữ thơ.

Các nhà Hình thức Nga xác định đối tượng của nghiên cứu văn học là tính văn học (literary/ la littérarité). Cần phải trả lời câu hỏi “cái gì khiến cho một thông điệp ngôn từ trở thành một tác phẩm nghệ thuật?”. Trong công trình Thơ mới Nga, R. Jakobson viết: “Đối tượng của khoa học về văn học không phải là văn học mà là tính văn học, nghĩa là cái khiến cho một tác phẩm nào đó trở thành tác phẩm văn học” (3). Làm văn học là dựa vào chất liệu (ngôn ngữ) của văn học để chỉ ra được điều khác biệt nào đã biến một thông điệp bằng ngôn từ thành một tác phẩm văn học. Từ tính văn học, V. Shklovski đề ra hai khái niệm: thủ pháp (device) và lạ hóa (defamiliarization), ở đó, lạ hóa là thủ pháp chính. Từ Sự phục sinh của từ, Văn học và điện ảnh đến Nghệ thuật như là thủ pháp, V. Shklovski liên tục triển khai nhất quán khái niệm này. “Thủ pháp của nghệ thuật là thủ pháp biệt hóa các sự vật và là thủ pháp tạo ra một hình thức khó hơn, dài hơn, vì quá trình cảm thụ trong nghệ thuật mang tính mục đích tự thân và phải kéo dài ra; nghệ thuật là sự cảm nhận cách làm ra sự vật, còn cái được làm ra trong nghệ thuật thì không quan trọng” (4). Khái niệm lạ hóa của các nhà Hình thức Nga là cách phản ứng lại thói quen của con người trong hoạt động cảm nhận thế giới, giúp con người kháng cự và thoát khỏi tình trạng tự động hóa tri giác. Thủ pháp lạ hóa được tìm thấy trong văn xuôi, trong thơ và về sau là cả trong lĩnh vực sân khấu. Hai khái niệm nổi tiếng hình thức (form) và nội dung (content) tiêu biểu cho tinh thần cách tân. Theo B. Eikhenbaum, “khái niệm hình thức từ nay đã có một ý nghĩa mới, nó không còn là cái vỏ, là cái bình đựng nội dung nữa mà là toàn bộ năng động và cụ thể có nội dung của nó, mà không cần một quan hệ hỗ tương kiểu bình và nước” (5). “Hình thức” chính là “nội dung”, “hình thức” mang tính “nội dung” và “nội dung” nằm trong bản thân “hình thức”. Hình thức là tổng hợp những thủ pháp nghệ thuật mang lại cảm xúc mới mẻ cho người đọc, hình thức tạo nên “tính văn học”. Từ đó, họ tập trung nghiên cứu các “hình thức tác phẩm” trong tính nội dung của nó: những mẫu hình nhịp điệu trong thơ ca và những chiến lược trần thuật trong văn xuôi.

3. Khái niệm chủ âm và thủ pháp

Khái niệm chủ âm (la dominante) là một trong những đóng góp nổi bật nhất của R. Jakobson cho khoa nghiên cứu văn học ở Nga và thế giới.

Chủ âm là một khái niệm quen thuộc trong địa hạt âm nhạc, nhằm nói lên một âm giai chủ đạo của bài hát. Trong nghĩa phổ thông, nếu là danh từ, thì chủ âm được hiểu theo các nghĩa: tonic (chủ âm), keynote (phần quan trọng), keynoter (chủ âm), stress (sự nhấn mạnh); nếu là tính từ, dominant được hiểu với các nghĩa: main (chủ yếu), principal (chính), crucial (quan trọng), dominant (có ưu thế), chief (chính), prime (tốt hơn hết, chủ yếu), important (quan trọng), material (quan trọng), substantial (đáng kể, trọng yếu), central (trung tâm)... Như vậy, chủ âm là khái niệm chỉ những yếu tố nổi trội, quan trọng trong một tổng thể nào đó. Các nhà Hình thức Nga đã nhấn mạnh hai phương diện: tính âm thanh và tính hệ thống của chủ âm. Khái niệm chủ âm đã mang một ý nghĩa mới, tạo nên những hướng tiếp cận mới: Năm 1922, Boris Eikhenbaum (1886 -1959) viết Giai điệu của thơ trữ tình Nga (La Mélodique du vers lyrique russe); Bori Tomachevski viết Vấn đề nhịp điệu câu thơ (Question du rythme du vers); Iouri Tynianov trong Về sự tiến hóa văn chương (De l’évolution littéraire trong Lý luận văn học - Théorie de la literature). Năm 1973, Roman Jakobson (1896-1982) đã bàn lại trong chương La Dominante qua Những vấn đề thi pháp học (Questions de poétique). Lần này, chủ âm trở thành một khái niệm quan trọng trong hệ thống thuật ngữ của Jakobson, gắn với chức năng thẩm mỹ. Đặc biệt, chủ âm trở thành yếu tố hàng đầu làm nên sự vận động của lịch sử văn học. Trong đó, chủ âm là một biểu hiện nổi bật trên văn bản văn chương, có tính tác động (hiệu ứng) cao, gắn liền với nhiều yếu tố: quan niệm, cảm hứng, phong cách, thủ pháp (thẩm mỹ và nghệ thuật). R. Jakobson khẳng định: “Chủ âm có thể được xác định như một yếu tố tiêu điểm của một tác phẩm nghệ thuật: nó thống trị, quy định và cải biến những yếu tố khác. Chính nó đảm bảo sự mạch lạc nội tại của cấu trúc” (6).

Chủ âm vừa có tính thống trị, vừa có tính biến đổi. Khả năng thống trị và quy định các yếu tố còn lại đã biến chủ âm thành yếu tố đặc thù tác phẩm. Trong phạm vi một hệ thống, chủ âm luôn là yếu tố đặc thù thống trị các yếu tố khác; nó hoạt động một cách quyền uy, bất khả kháng, trực tiếp ảnh hưởng đến các yếu tố khác. Trong phạm vi một bài thơ, hình thức câu thơ với những sơ đồ âm vận học của nó sẽ giữ vai trò quyết định. Bản thân câu thơ là một hệ thống các giá trị: vần, sơ đồ âm tiết, âm tiết, ngữ điệu... Vậy, chủ âm của thơ là gì? Là yếu tố nổi trội nhất trong hệ thống đó, có được khả năng nổi trội, tất yếu, thống nhất và chi phối các yếu tố còn lại. R. Jakobson chứng minh đặc tính này của chủ âm thơ Tiệp Khắc trước đây từ việc phân tích sơ đồ âm vận học của câu thơ Tiệp Khắc trước đây. Trong câu thơ, hệ thống các giá trị có sự phân bậc: âm tiết - vần - ngữ điệu; và khi mọi thang bậc trong hệ thống các giá trị có sự thay đổi vị trí, dẫn đến chủ âm của câu thơ thay đổi. Theo đó, sự thay đổi vị trí các yếu tố giữ vai trò quyền uy trong câu thơ Tiệp Khắc trước đây cũng là sự thay đổi chủ âm. Chủ âm không nhất thành bất biến, mà vận động theo sự phát triển của đời sống văn học và quan niệm sáng tác.

Trong tác phẩm thơ, tính thẩm mỹ và khả năng truyền cảm là yếu tố nổi trội. Điều này được thể hiện qua hệ thống thủ pháp, gắn liền với quan niệm thẩm mỹ cũng như ý thức tác động của tác giả, từ đó chủ âm chức năng và các chủ âm thủ pháp nổi lên. Sự thống trị của các chủ âm chức năng (từ sơ đồ chức năng ngôn ngữ của R. Jakobson) khác nhau trong các loại hình văn bản khác nhau. Có thể nhìn thấy sự thống trị của yếu tố giọng điệu trong một số phong cách quan trọng: sử thi, trữ tình, bi kịch, hài kịch, thống thiết, huyền ảo, luận chiến, giáo huấn. Ứng với mỗi phong cách khác nhau sẽ có những giọng điệu khác nhau: mỗi giọng điệu là một đặc trưng của lối viết, mỗi lối viết là dấu hiệu để chúng ta nhận ra phong cách của tác phẩm. Ví dụ, sự tăng tiến, phóng đại cực điểm, ẩn dụ kỳ vĩ, nhân hóa… là những thủ pháp nổi trội tạo nên giọng điệu sử thi - giọng điệu chủ âm trong phong cách sử thi. Trong phong cách bi kịch, các thủ pháp có tác dụng nhấn mạnh sự bất lực, sự nghiền nát của định mệnh lên số phận con người, giữ vai trò chủ đạo để tạo nên ấn tượng giọng điệu mỉa mai, cay đắng, thống thiết... Trong phong cách trữ tình, đại từ nhân xưng, trường từ vựng tình cảm, tu từ ẩn dụ và so sánh, nhạc điệu và nhịp điệu sẽ là những thủ pháp chủ đạo, tạo độ căng đầy về cảm xúc. Trong mỗi tác phẩm, có thể nhận ra những giọng điệu khác nhau nhưng những hình thái bút pháp (figures de style) tập trung nhiều nhất cho mục đích của tác giả trong thái độ đối diện với thực tại sẽ trở thành chủ âm. Những giọng điệu khác sẽ nhạt hơn.

Chủ âm còn có tính vận động, biến đổi. “Các chủ âm không giữ được tính chủ đạo của nó mãi mãi”(7). Tính chất vận động biến đổi của chủ âm có cơ sở từ tính năng động, tính tiếp biến của nghệ thuật. Mỗi tác phẩm là một cấu trúc động, mỗi ngành nghệ thuật, mỗi trào lưu, trường phái sáng tác là một phản ứng với lịch sử. Tính năng động của nghệ thuật tạo nên những biến đổi của chủ âm. Khi lịch sử thay đổi, nghệ thuật thay đổi, thì chủ âm cũng thay đổi. Chủ âm biến đổi theo thời gian, theo quan niệm và ý đồ sáng tác. Sự thay đổi chủ âm khiến những hệ thống cấu trúc trong văn học vốn tưởng chừng như ngưng đọng thoát khỏi tình trạng chết cứng. Thực tế, toàn bộ quá trình phát triển của cả một nền văn học, xét cho cùng, cũng chỉ là sự chuyển đổi chủ âm (yếu tố chủ đạo) của một hệ thống cấu trúc nghệ thuật. Ví dụ, dòng thơ tình Việt Nam qua các giai đoạn: trước 1945; 1945-1975; sau 1975; có sự thay đổi về tư duy và về thủ pháp sáng tác dẫn đến sự thay đổi chủ âm. Khi tư duy nghệ thuật của tác giả thay đổi khiến chủ âm của họ cũng thay đổi, đó là các trường hợp của Nguyễn Tuân, Nam Cao, Chế Lan Viên, Xuân Diệu trong hai giai đoạn trước và sau Cách mạng Tháng Tám (1945). Trong cùng một giai đoạn lịch sử, nhận thức thay đổi, khiến chủ âm của tác giả thay đổi: trường hợp Ngô Kha từ siêu thực về hiện thực dấn thân, Trần Quang Long từ thơ tình lãng mạn đến với thơ dấn thân tranh đấu... Như vậy, ở góc độ giai đoạn, trào lưu, hay từng tác giả, chủ âm có thể được xem như một yếu tố hình thành phong cách. Theo A.D. Jameson, “một chủ âm, là một sự lựa chọn phong cách mà sau đó nó có thể điều khiển hoặc điều chỉnh việc lựa chọn phong cách khác” (8).

Về phạm vi và cấp độ, “người ta có thể tìm kiếm sự tồn tại của một chủ âm không chỉ trong tác phẩm thơ ca của một cá nhân nghệ sĩ, không chỉ trong một quy chuẩn thơ ca và toàn bộ những mực thước của một trường phái thơ, mà cả trong nghệ thuật của một thời đại” (9). Như vậy, chủ âm có thể được xác định trong tất cả hệ thống các giá trị nghệ thuật. Các nhà nghiên cứu, trong khi quan sát lịch sử văn học nghệ thuật, đã xác định: thị giác là chủ âm của nghệ thuật phục hưng, âm nhạc là chủ âm của nghệ thuật lãng mạn; từ ngữ là chủ âm của mỹ học hiện thực…

Như vậy, khái niệm chủ âm trở thành một khái niệm công cụ mở ra một hướng tiếp cận bao quát trong nghiên cứu văn học. Từ việc xác định có thể tìm thấy chủ âm ở nhiều cấp độ, người ta cũng có thể gợi mở nhiều hướng khám phá những cấp độ đó khi đặt chúng trong mối tương quan với các cấp độ đồng đẳng theo chiều lịch đại lẫn đồng đại. Có thể đặt một tác phẩm bên cạnh một tác phẩm cùng thời, hoặc trước nó hoặc sau nó; có thể đặt một tác giả, một trường phái trong cách tương tự như vậy để tìm thấy các yếu tố nổi trội nhất, ưu việt nhất có khả năng thống trị và cải biến các yếu tố còn lại. Khái niệm chủ âm giúp các nhà nghiên cứu nhìn thấy sự vận hành, thay đổi, biến mất hoặc nổi trội của những yếu tố trong một hệ thống. Như vậy, lịch sử phát triển của thơ ca được xác định bằng lịch sử thay đổi của chủ âm. Điều này góp phần xác quyết việc nghiên cứu chủ âm trong văn học cần dựa trên cái nhìn đồng đại (nghiên cứu sâu các thủ pháp trong văn bản) và nhìn lịch đại (đặt đối tượng trên trục phát triển liên tục, tiếp biến).

Nếu như chủ âm thuộc tư duy phân tích và tổng hợp ở tầm bao quát, thì khái niệm thủ pháp đã mang lại cho giới nghiên cứu một tư duy phân tích cụ thể.

Khái niệm thủ pháp (le procédé, the device) là khái niệm hoàn toàn không mới và có hàm nghĩa rộng. Nghĩa từ vựng của device được hiểu là: “một thứ được làm hoặc đáp ứng với một mục đích cụ thể”; kế hoạch, phương sách. Thủ pháp chỉ các cách thức phải được tuân theo để thực hiện một công việc hoặc để thực hiện một hoạt động; vai trò của con người (cũng có nghĩa là tính nhân tạo) ở đây được nhấn mạnh. Thủ pháp văn học (literary devices) được ghi nhận rất sớm, cụ thể là các thủ pháp tu từ học (rhetorical devices) và thi pháp học (poetic devices).

Khi chọn thủ pháp như là một khái niệm chủ đạo trong hệ thống quan niệm của mình, các nhà Hình thức Nga, cụ thể là V. Shklovski đã tựa trên nền tảng vững chắc của tu từ học và thi pháp học, họ đưa việc nghiên cứu trở về với các dữ liệu trong văn bản, xem đó như những căn cứ chắc chắn cho một hoạt động có giá trị khoa học. Cái mới của họ là: xem thủ pháp là một hệ thống mở, luôn thay đổi theo thực tiễn sáng tạo; xem thủ pháp (sóng đôi với chủ âm), là đối tượng chính trong nghiên cứu văn học; xem thủ pháp như là tác nhân chính làm nên sự vận động của lịch sử văn học; thay thế hai phạm trù tách bạch hình thức và nội dung trong quan niệm truyền thống bằng thủ pháp và vật liệu.

V. Shklovski từng khẳng định: “Toàn bộ công việc của các trường phái thơ là tích lũy và phát hiện ra những thủ pháp sử dụng và chế luyện mới đối với những chất liệu ngôn từ và đặc biệt quan trọng là sử dụng các hình tượng hơn là tạo ra chúng” (10). Theo ông, thủ pháp là phương tiện, là cách thức sử dụng ngôn từ với mục đích làm cho ngôn từ ấy trở nên mới mẻ, độc đáo, có tính nghệ thuật; thủ pháp là những cách thức được sử dụng trong tác phẩm nhằm mang lại cho độc giả những mỹ cảm bằng con đường lạ hóa. Khái niệm thủ pháp và lạ hóa của V. Shklovski đã bác bỏ luận điểm cho rằng nghệ thuật tư duy bằng hình tượng của Potebnia.

Trong tiểu luận Những vấn đề của thi pháp học, R. Jakobson tuyên bố: “Nếu khoa nghiên cứu văn học muốn trở thành một khoa học, nó buộc phải thừa nhận khái niệm thủ pháp làm nhân vật duy nhất” (11). Theo ông, thủ pháp phải trở thành đơn vị cơ bản trong phân tích văn học. Ngôn ngữ có khả năng chứa “tiềm lực thẩm mỹ” và nhà văn sử dụng những thủ pháp nghệ thuật thích hợp để biến những chất liệu thô thành những tác phẩm nghệ thuật ngôn từ độc đáo. Ý tưởng về thủ pháp của Shklovski là một hướng đi nhằm phục sinh từ ngữ và cũng phục sinh sự vật. Khi nghệ thuật cũ đã chết, nghệ thuật mới chưa ra đời; các sự vật cũng đã chết và khi chúng ta đã đánh mất cả cảm thức về thế giới thì chỉ còn có cách là phải sáng tạo ra những hình thức nghệ thuật mới để làm phục sinh các sự vật. Qua đây, trường phái Hình thức Nga đã mang lại cho văn học không chỉ giá trị tự thân qua việc sáng tạo và khám phá thủ pháp, mà còn đưa con người trở lại với ý nghĩa cuộc sống đích thực, khi họ có thể cảm nhận vẻ đẹp của thế giới qua nghệ thuật ngôn từ.

Thủ pháp không cứng nhắc theo một khuôn khổ nhất định, cũng không đông cứng lại. Thủ pháp sẽ có sự hoán chuyển, dao động, đậm nhạt trong từng thể loại, từng phong cách, từng thời kỳ. “Người ta không thể xác định toàn bộ những thủ pháp thi ca. Vì lẽ lịch sử của văn chương chứng tỏ chúng biến đổi không ngừng” (12). Theo Shklovski, “Tác phẩm văn học được tạo thành từ việc thu nhặt những chất liệu và thủ pháp, nhà văn chính là những người thợ thủ công hằng ngày dùng những thủ pháp này để sáng tạo ra nhiều tác phẩm, mang đến cho bạn đọc nhiều cung bậc cảm xúc khác nhau, những học giả là những người lựa chọn ra những thủ pháp để giải thích và phân tích những nét đẹp, những thủ pháp nghệ thuật của tác phẩm” (13). Thủ pháp nghệ thuật là các cách thức biến những chất liệu chỉ có “giá trị tiêu dùng”, được sử dụng một cách phổ biến trở thành “hạt nhân thẩm mỹ” trong tác phẩm nghệ thuật.

Thủ pháp mang tính chức năng. Các nhà Hình thức Nga muốn phân định chức năng cụ thể của từng thủ pháp. Khái niệm thủ pháp đã đưa họ đến hai hướng tiếp cận văn chương: nghiên cứu những chiến lược trần thuật trong văn xuôi và những mẫu hình nhịp điệu trong thơ ca. B. Eikhenbaum chứng minh diễn ngôn thơ có những nguyên tắc khu biệt với văn xuôi, được hình thành trên cơ sở những mẫu hình ngữ điệu bởi các thủ pháp tạo nhạc tính trong ngữ đoạn: điệp ngữ, nhịp kết, vượt cấp. Trong Nghệ thuật thơ ca Nga, ông chỉ ra các thủ pháp tạo nên ngữ nghĩa thơ ca là những mẫu hình ngữ điệu của nghi vấn, cảm thán được nhấn mạnh bởi các thủ pháp điệp ngữ, điệp khúc trữ tình, điệp cú, vượt cấp, đảo ngữ... B. Tomashevski và Yu. Tynianov đều chú trọng nhịp điệu với những nguyên tắc cấu thành đặc trưng của ngôn ngữ. Đó chính là một cấu trúc đặc biệt mà tất cả các yếu tố quy tụ với mục đích tạo nên trên nguyên tắc nhịp điệu. Jakobson cũng hướng đến nghiên cứu nhịp điệu thơ, dựa trên hai cơ sở: một là các sơ đồ cấu trúc có sẵn của vần luật, niêm luật; hai là các thủ pháp song song, cách xuống dòng, ngắt nhịp, chấm lửng, các khoảng trống... Đặc biệt, R. Jakobson cho rằng khi thủ pháp song song được mở rộng, tất yếu sẽ tác động đến tất cả các cấp bậc khác của ngôn ngữ (gồm: ngữ âm, ngữ pháp và ngữ nghĩa).

Trong văn xuôi, V. Shklovski và B. Tomashevski đi tìm thủ pháp cốt truyện và kết cấu tác phẩm, ngược lại, B. Eikhenbaum khám phá tìm hình thức ngôn từ của sự trần thuật. Nghiên cứu các thủ pháp của cốt truyện, B. Tomashevski phân biệt câu chuyện (story) và khái niệm cốt truyện (plot). V. Shklovski quan tâm thủ pháp mở đầu truyện, trữ tình ngoại đề, thủ pháp kết cấu truyện (kết cấu vòng tròn, kết cấu bậc thang, kết cấu song song). B. Eikhenbaum chú trọng cả thủ pháp cốt truyện, thủ pháp trần thuật với sự đan kết các thủ pháp tu từ.

Có những kiểu thủ pháp khác nhau, phụ thuộc vào thời đại, trào lưu, thể loại, thời gian và thời điểm sáng tác. Có những thủ pháp mang tính khuôn khổ, quy tắc; và có những thủ pháp có tính tự do. Thủ pháp cũng như con người, sinh ra, sống, già cỗi và chết đi. Khi những thủ pháp trở nên già cỗi, người ta đổi mới nó bằng cách đem lại cho nó một chức năng mới hay ý nghĩa mới. Có những thủ pháp truyền thống: hình tượng, so sánh, đối xứng, phóng đại, nói giảm, ẩn dụ, hoán dụ, đối thoại, không gian, thời gian.  Có những thủ pháp mới: độc thoại, trữ tình ngoại đề, nhịp điệu, cốt truyện, kết cấu. Tuy nhiên, ngay cả khi những thủ pháp truyền thống được người viết sử dụng sáng tạo, cũng trở thành thủ pháp mới. Khi xã hội dần mờ xám, tầm thường và vô cảm thì sự có mặt của các thủ pháp gây lạ hóa rất có ý nghĩa. “Lạ hóa giúp cho cuộc sống không trở nên quá mờ nhạt. Đó thực sự là mục đích tiềm ẩn trong quan điểm của chủ nghĩa Hình thức Nga” (14). V. Shklovski đã đưa ra những kết luận quan trọng về thủ pháp: nghệ thuật có tính quy ước qua các công thức, gồm các thủ pháp và các mẫu thủ pháp; nghệ thuật có tính lạ hóa; nghệ sĩ thường áp dụng một số thủ pháp hướng đến lạ hóa; các thủ pháp có thể và luôn được thay thế.

Tóm lại, hệ thống lý thuyết trên của trường phái Hình thức Nga đã đề xuất một số nguyên tắc có tính phương pháp luận quan trọng trong nghiên cứu văn học: khu biệt ngôn ngữ thơ; tiếp cận và giải thích đặc tính của hiện tượng trong tương quan với tổng thể; khám phá bản chất và sự thay đổi của các hiện tượng văn học; khám phá văn học và mở rộng các chuỗi lĩnh vực văn hóa xã hội.

Trong hệ lý thuyết đó, hai khái niệm chủ âm và thủ pháp, theo chúng tôi, là hai chìa khóa quan trọng mở ra những khả năng vận dụng và tiếp cận đối tượng văn học. Chủ âm gợi ra hướng đi bao quát để rút ra bản chất đặc trưng cơ bản của đối tượng. Đó có thể là một thời kỳ văn học, một trường phái văn học, hay cấp độ tác giả, tác phẩm. Thủ pháp chuyên chú khám phá “tính văn học” từ những biện pháp độc đáo trong nghệ thuật sáng tạo.

Tiếp nhận những thành tựu của các nhà Hình thức Nga một cách hiệu quả, chúng ta sẽ mở ra nhiều hướng nghiên cứu mới khi có được những cơ sở khoa học vững vàng để tiếp cận tác phẩm văn học và khám phá những giá trị nghệ thuật độc đáo được tạo tác từ tài năng của người nghệ sĩ để biểu đạt được cái thế giới tâm hồn của họ.

_________________

1, 3. Huỳnh Như Phương, Trường phái Hình thức Nga, Nxb Đại học Quốc gia TP. Hồ Chí Minh, 2007, tr.67, 88.

2, 4, 6, 9, 10. Đỗ Lai Thúy biên soạn và giới thiệu, Nghệ thuật như là thủ pháp - Lý thuyết Chủ nghĩa Hình thức Nga, Nxb Hội Nhà văn, Hà Nội, 2001, tr.97, 150, 196, 198, 142.

5. Thụy Khuê, Phê bình văn học thế kỷ XX, Midway Press, 2016, tr.50.

7, 8. A D Jameson, The Dominant and the Longue Durée, 2010, http://bigother.com.

11, 12. Jakobson, R., (Trần Duy Châu dịch), Thi học và ngữ học, Nxb Văn học, 2008, tr.61, 62.

13. Uri Margolin, http://www.davidlavery.net

14. Paul Fry, Introduction to Theory of Literature: Russian Formalism (Lecture 7), 2009, http://www.acade-microom.com

Tác giả: Trần Thanh Bình

Nguồn: Tạp chí VHNT số 433, tháng 7-2020