Carnaval là hiện tượng của văn hóa phương Tây trung đại, là “hình thức trình diễn nguyên hợp mang tính chất lễ nghi” hay còn gọi là “hội giả trang”, “hội trá hình” (1). Tinh thần carnaval luôn hướng đến mục đích xóa nhòa mọi ranh giới khu biệt giữa sân khấu và quảng trường, giữa diễn viên với khán giả, giữa con người với con người. Ở đấy, con người được trở về bản nguyên của chính mình, rũ bỏ mọi lớp áo mũ tôn nghiêm, chuẩn mực để mặc sức giao tiếp với nhau thông qua các hình thức bộc trực, suồng sã mang tính quảng trường. Mọi thứ thiêng liêng đều được phép báng bổ, hạ bệ bằng nhiều hình thức như: giễu nhại, lạ hóa, tính dục... “Cuộc sống carnaval là cuộc sống vượt khỏi nền nếp thường nhật, ở mức độ nào đó, là “cuộc đời lộn trái”, “thế giới lộn ngược” (2). Nhờ vậy, Carnaval còn góp phần xác lập một cuộc sống mới trên những bình diện dân chủ, vui nhộn, mang đậm tính giải trí, trò chơi, gia tăng tính đối thoại.

Sự “đảo ngược các đối lập nhị phân” (M.Bakhtin), tư duy trò chơi với hình thức hóa trang, trá hình nhằm che đậy bản chất bên trong là những đặc trưng cơ bản của lễ hội carnaval ở mọi thời đại và cũng là đặc trưng bản chất tạo nên tính mơ hồ. Bởi mơ hồ được hiểu là sự “không xác định”, “xóa nhòa ranh giới” về đối tượng, là sự biểu hiện “đa nghĩa”, “mờ nghĩa” hay “luôn vận động biến đổi về nghĩa” (3). Trong bài viết, tinh thần canaval được chúng tôi nhìn nhận như là một phương diện biểu hiện tính mơ hồ nhằm gia tăng mỹ cảm cho đối tượng.

Tinh thần carnaval không phải chỉ đến thời trung đại mới xuất hiện mà nó đã lớn mạnh dồi dào trong văn học dân gian. Tiếp thu sự ảnh hưởng đó, các tác giả trung đại, đặc biệt là những tác giả gắn bó với đời sống bình dân đã phát triển tư duy này tạo thành “hiện tượng carnaval hóa” (M.Bakhtin) trong ngôn từ văn học. Tiêu biểu trong văn học trung đại Việt Nam, Hồ Xuân Hương, Nguyễn Du, Nguyễn Khuyến, Tú Xương với cách dùng từ lắt léo, lối nói lấp lửng, sử dụng biểu tượng song quan hai mặt, đã lộn trái, giải thiêng, vi phạm vùng cấm kỵ, tạo ra những khoái cảm thẩm mỹ mang đậm dấn ấn carnaval.

1. Sân chơi thủ pháp, trò diễn ngôn từ trong Truyện Kiều

Soi chiếu tinh thần carnaval vào thế giới ngôn từ Truyện Kiều, chúng tôi nhận thấy, Nguyễn Du đã thành công khi tạo ra “một carnaval tưng bừng của tiếng Việt” (4). Ông tạo ra một trường ngôn ngữ lạ hóa, phá vỡ tất cả những gì khuôn khổ, với những kết hợp từ độc đáo không đâu có. Nói lái hay chơi chữ là những đặc trưng của văn học dân gian cũng được Nguyễn Du sáng tạo, vận dụng hết sức nhuần nhuyễn. Truyện Kiều đích thực trở thành một sân chơi ngôn ngữ, nơi mà từng con chữ nhờ bàn tay tài hoa của nghệ nhân Nguyễn Du đã trở thành trò diễn, không còn khuôn mẫu, khô cứng mà trở nên biến ảo, đa nghĩa, mơ hồ gây hứng thú, tạo mỹ cảm đối với mọi tầng lớp xã hội. Từ quý tộc đến bình dân, từ hay chữ đến không biết chữ đều ngâm nga vịnh Kiều, bói Kiều, lẩy Kiều, đố Kiều…

Tinh thần carnaval trước tiên biểu hiện qua hệ thống ngôn từ lạ hóa và cách kết hợp từ đóng dấu bản quyền của Nguyễn Du. Ngay từ những dòng đầu tiên của Truyện Kiều, Tố Như đã tạo ra những kết hợp từ rất hiểm hóc, lấp lánh nhiều lớp nghĩa: “Trăm năm trong cõi người ta/ Chữ tài chữ mệnh khéo là ghét nhau”. Từng từ một rất dễ hiểu nhưng khi kết hợp với nhau lại tạo ra nhiều khoảng trống khơi gợi về ngữ nghĩa. “Trăm năm” là số từ chỉ thời gian cụ thể nhưng trong câu khi đứng cạnh chữ “cõi người ta” lại mang nghĩa không xác định vừa có thể hiểu là xưa nay, vừa có thể hiểu là mãi mãi, muôn thuở vừa có thể hiểu là ẩn dụ cho một đời người. Xét kết hợp từ “cõi người ta”, từ “cõi” thường kết hợp với những từ chỉ không gian, nơi chốn như: cõi trần, cõi tiên cảnh, cõi âm… chứ chưa bao giờ kết hợp với đại từ phiếm chỉ người như trong câu thơ của Nguyễn Du. Với cách kết hợp chưa từng có như vậy, “cõi người ta” của Tố Như vừa gợi ra một chủ thể không xác định, có thể là bất kỳ ai, vừa gợi ra một không gian vô cùng là cõi nhân sinh, cõi thế gian vừa gợi ra một thời gian vô định chỉ phạm vi, thời lượng của một kiếp người. Từng con chữ lấp láy khơi gợi mỹ cảm của người đọc đến vô cùng.

Chính vì vậy, câu thơ “Trăm năm trong cõi người ta” đến bây giờ vẫn tạo ra nhiều cách hiểu không thống nhất. Các bản chú giải của Tiên Điền, Bùi Khánh Diễn, Bùi Kỷ - Trần Trọng Kim, Tản Đà đều cho là chữ “trăm năm” đã được dịch từ chữ Hán “bách niên” hoặc “bách tuế” chỉ thời hạn cuộc sống của con người. Còn chữ “cõi người ta” chỉ một khoảng thời gian có thể hiểu thành trong phạm vi thời gian của một kiếp người, tài và mệnh khó lòng đi đôi với nhau.

Bản của Hồ Đắc Hàm, Nguyễn Quảng Tuân và Cao Xuân Hạo thì lại chú thích khác hẳn. Hai chữ “trăm năm” có thể hiểu theo cách dùng số từ thông dụng của tiếng Việt chỉ một thời gian dài không hạn định, nghĩa là “xưa nay”. Mấy chữ “cõi người ta” không dùng để chỉ thời gian nữa mà chỉ một khoảng không gian, chỉ nơi chốn của con người. Hiểu theo nghĩa này, “Trăm năm trong cõi người ta” có nghĩa là: xưa nay trong phạm vi không gian là cõi thế gian của loài người, người nào được trời phú tài năng, đức độ thường gặp rủi ro, bất hạnh suốt đời. Với cách kết hợp từ khéo léo, Nguyễn Du đã khiến cho nghĩa của lời thơ mở ra mênh mang, không hề đơn giản, một chiều.

 Ta còn bắt gặp hàng loạt những kết hợp độc đáo như vậy trong Truyện Kiều. Những “giọt tủi, giọt hồng, giọt châu, giọt ngọc, những giấc tiên, giấc hòe,những dặm băng, dặm xanh, dặm hồng”… những phá vỡ quy phạm để cấu tạo lại như kiểu: “gió lá cành chim, nắng tủi mưa sầu, ăn gió nằm mưa, gió gác trăng sân, cười phấn cợt son, hồn rụng phách rời”… không bao giờ tra thấy trong từ điển.

Không chỉ vậy, Nguyễn Du còn đổi trật tự kết hợp từ nhằm khơi gợi những cảm nhận độc đáo. Ví dụ như câu: “Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng”. “Hôn hoàng” là từ không có nghĩa trong từ điển. Tuy nhiên, trong văn cảnh, ta có thể hiểu “hôn hoàng” giống “hoàng hôn” đều có nghĩa chỉ thời gian khi trời nhá nhem tối. Cách thay đổi vị trí từ, khiến câu thơ nghe lạ tai nhưng đọc kỹ lại ta sẽ nhận ra Nguyễn Du đang “làm” chữ: “Nay hoàng hôn đã lại mai hôn hoàng” hay “hôn hoàng mai lại đã hoàng hôn” hoặc “hoàng hôn mai đã lại hôn hoàng”. Hoàng hôn và hôn hoàng cứ luân phiên đắp đổi cho nhau dù ta có đảo trật tự từ trong câu như thế nào đi nữa. Chính nhờ vậy, câu thơ được gia tăng ý nghĩa: “hoàng hôn” vừa là thời gian cảnh vật, vừa là thời gian tâm trạng, nó vừa gợi ra màu sắc của thiên nhiên, lại vừa gợi ra sắc màu nội cảm của con người. “Hoàng hôn” còn gợi ra màu tương lai ảm đạm cứ trở đi trở lại, ám ảnh cuộc đời Kiều dù nàng đã cố vùng vẫy, cố đảo xoay hết chiều này đến chiều khác. Nguyễn Du đã hữu ý gia công chữ bằng thủ pháp mơ hồ hóa để con chữ tự bao chứa lấy nỗi niềm của nhân vật và của chính tác giả. Với nhãn quan carnaval, ngôn ngữ Truyện Kiều luôn được cấu trúc lại, luôn ở trạng thái bất thường nhằm tạo ra những trường nghĩa mới mang tính thẩm mỹ, khơi gợi khiến lời dừng mà ý chưa hết.

Nói về nghệ thuật chơi với chữ nghĩa, học giả Nhật Chiêu cho rằng, thiên tài Nguyễn Du còn là bậc thày của Hồ Xuân Hương. Tố Như chơi chữ rất kín đáo, phải tinh ý lắm mới phát hiện được, mà khi ngẫm ra cái ngụ ý của cụ thì người đọc không thể không dành tặng cụ những lời khen ngợi bởi cụ thật đáo để! Ví dụ, trong phân đoạn Kiều nhân dịp cha mẹ vắng nhà, lẻn sang nhà Kim Trọng. Khi hai người đã ngấm men tình ái “mặt nhìn mặt, càng thêm tươi”, họ “sánh vai về chốn thư hiên” rồi “góp lời phong nguyệt, nặng nguyền non sông” và Nhật Chiêu đã phát hiện trong lời nói của chàng Kim khi khen ngợi tài làm thơ của Kiều chứa đầy ngụ ý: “Kiếp tu xưa ví chưa dày/ Phúc nào nhắc được giá này cho ngang!”. “Phúc nào nhắc được giá này cho ngang” đọc lái thành “Phúc nào nhắc được giá nàng cho ngay”. Nếu đọc chệch ra như vậy, chúng ta thấy bên trong một Kim Trọng nho nhã, lịch thiệp cũng là một Kim Trọng rất đời với những khát khao xuân tình khó lòng kìm nén khi đứng trước một người con gái đẹp, mơn mởn xuân thì như Thúy Kiều. Còn nhiều phát hiện khác về thủ pháp nói lái của Nguyễn Du, như trường hợp câu “Dải là hương lộn bình gương bóng lồng” với chữ “lộn” được dùng rất khác thường, bởi vị trí đó có thể chọn các chữ khác nhã hơn, hay hơn, như “hương đượm” hay “hương ngậm”. Cớ sao Nguyễn Du lại chọn chữ “lộn” để tạo thành một cấu trúc nhạy cảm, độc đáo “là hương lộn” như vậy?

Không chỉ nói lái, Nguyễn Du còn chơi chữ theo lối chiết tự, ẩn dụ rất tài tình. Chẳng hạn như trong câu thơ: “Đêm thu gió lọt song đào/ Nửa vành trăng khuyết, ba sao giữa trời”. Mới đọc tưởng đây chỉ là câu thơ tả cảnh đơn thuần. Với cách hiểu đơn giản nhất, đây là câu văn tả thực, mùa thu thường xuất hiện vành trăng khuyết và ba ngôi sao sáng rõ trên nền trời đen kịt. Hình ảnh thiên nhiên hiện lên như một điềm dự báo cho điều chẳng lành, không viên mãn, cho nỗi cô đơn, lạnh lẽo đang chế ngự trái tim nàng Kiều. Đó cũng chính là điềm báo sự đổi thay, trắc trở, tai họa mà Kiều sẽ gặp sau này. Bên cạnh đó, hình ảnh thơ còn khơi gợi cách lý giải khác, ba sao hay còn gọi là Tam tinh (sao Tâm). Sao Tâm là sự kết hợp của ba vì sao nhỏ đứng liền nhau, tượng trưng cho mối quan hệ cha con, vợ chồng, trên dưới. Tục bên Trung Quốc, xưa hôn lễ thường tổ chức khi có sao Tâm hiện ra ở phương Đông lúc nhá nhem tối. Nếu hiểu như vậy, câu này chỉ mong mỏi được nên vợ nên chồng đường đường chính chính của Thúy Kiều, nàng đang mong tin tốt từ Thúc Sinh ngày trở về. Không dừng lại ở đó, câu thơ sử dụng lối chơi chữ chiết tự nên còn có thể hiểu theo nghĩa khác. Vì Thúc Sinh tên là Kỳ Tâm nên Kiều lấy sao Tâm để tả chữ Tâm với ba nét chấm là ba vì sao, cái vòng bên dưới là vành trăng khuyết để tả nỗi nhớ của Thúy Kiều dành cho Thúc Sinh. Như vậy, chỉ một câu thơ với hình ảnh ẩn dụ, lối chơi chữ chiết tự, thi nhân đã gợi ra nhiều tâm trạng của Kiều. Giải thích như thế nào cũng có cái lý riêng của nó, chính điều này khiến cho lời thơ trở nên đa nghĩa, mơ hồ, lung linh hơn.

Đọc Truyện Kiều, độc giả còn ngả mũ thán phục trước khả năng khai thác đến kiệt cùng những nét nghĩa trong mỗi con chữ của bậc đại thi hào. Từ những con chữ khô cứng trong từ điển, Nguyễn Du đã biến chúng thành những viên kim cương với nhiều mặt cắt biến ảo, đa sắc trong từng ngữ cảnh sử dụng. Theo thống kê sơ bộ, “Truyện Kiều có 439 mục từ đa nghĩa, trong đó có khoảng 313 từ có hai nghĩa vị được sử dụng, 101 mục từ có ba nghĩa vị được sử dụng, 36 mục từ có bốn nghĩa vị, 9 mục từ có năm nghĩa vị và 4 mục từ có trên năm nghĩa vị được sử dụng” (5). Từ đa nghĩa góp phần quan trọng tạo ra hiện tượng mơ hồ, lưỡng nghĩa cho lời thơ. Ví như từ “hoa” trong câu: “Nàng rằng: Khoảng vắng đêm trường/ Vì hoa nên phải đánh đường tìm hoa”.

Hồ Đắc Đàm phân tích “vì hoa” là vì chàng Kim. Đặt trong văn cảnh, Thúy Kiều tìm đường sang để tự tình với Kim Trọng, cái ý này rất rõ, tưởng không có gì phải bàn cãi và xưa nay ta vẫn yên tâm với cách hiểu phổ thông đó. Nhưng bản chú giải của Lê Văn Hòe và Phan Tử Phùng thì cho rằng: “hoa” để ví với phụ nữ không ai ví với đàn ông. “Hoa” mang nghĩa biểu tượng chỉ cái đẹp, sự thanh cao của tâm hồn, vì thế hoa cũng biểu tượng cho tình yêu. Câu thơ nhờ đó có thể hiểu nhiều cách: vì tình yêu nên phải đánh đường tìm tình yêu, vì cái đẹp nên phải đánh đường tìm cái đẹp hoặc vì vẻ cao sang, thanh tao, phẩm chất tài hoa của chàng Kim nên phải đánh đường tìm chàng. Hoa chỉ cái đẹp, nhưng cái đẹp đó thường mong manh, dễ tàn vì thế từ hoa còn ẩn chứa một dự cảm về một tình yêu đẹp nhưng thoáng chốc, không bền. Chỉ trong một ngữ cảnh, từ “hoa” đã phát ra nhiều nét nghĩa làm cho lời thơ có nhiều tầng nhiều lớp hơn, cái ý ở ngoài lời cứ như vậy được khai mở. Khi đọc Truyện Kiều, độc giả không thể chỉ bằng lòng với nghĩa mặt chữ mà phải thực sự dấn thân vào cuộc chơi giải đố chữ nghĩa, “đi tìm bóng chữ” với phù thủy ngôn từ Nguyễn Du. Chính điều này lý giải, vì sao cho đến bây giờ sức hút của Truyện Kiều vẫn chưa bao giờ suy giảm.

2. Xóa nhòa ranh giới những đối cực thiêng - tục trong ngôn ngữ Truyện Kiều

Bakhtin cho rằng: “Carnaval đem sáp gần, thống nhất, hôn phối và kết hợp cái thiêng liêng với cái phàm tục, cái cao cả với cái thấp hèn, cái lớn lao với cái nhỏ mọn, cái uyên thâm với cái dốt nát” (6). Sự thống nhất hài hòa và chuyển hóa lẫn nhau giữa những thuộc tính đối lập ấy đã kiến tạo thành “tính lưỡng trị”, mơ hồ nhằm khơi gợi mỹ cảm. Với tinh thần đó, việc đưa cái tục, cái nhục cảm vào văn chương cao nhã cũng là một trong những phương thức mang đậm tinh thần carnaval nhằmdung hòa những đối cực thiêng - tục, quy phạm - bất quy phạm, trang nghiêm - suồng sã để con người được trở lại với bản nguyên của chính mình, được giải phóng bản năng và những khát vọng thầm kín.

Dưới quan niệm khắt khe của đạo đức thời phong kiến, các tác giả trung đại đã sớm nhận ra hệ thống thủ pháp nhằm mơ hồ hóa ngôn từ là công cụ hiệu quả để xâm phạm vào vùng đất cấm kỵ mà không sợ ai phán tội, bắt bẻ. Ngay từ TK XVI, Nguyễn Dữ đã mượn cái kỳ ảo, chuyện ma quái để viết về tình dục dày đặc, táo bạo trong Truyền kỳ mạn lục. Đầu TK XVIII, truyện Song tinh của Nguyễn Hữu Hào cũng đưa tình dục vào văn học nhờ thủ pháp ước lệ, ẩn dụ rất bóng bẩy nhưng cũng không kém phần sống động. Truyện Hoa tiên bị kết án là “văn chương dâm đãng, khúc hát lẳng lơ”. Thơ Hồ Xuân Hương sử dụng một hệ thống thủ pháp mơ hồ như nói lái, chơi chữ, biểu tượng lấp lửng, hai mặt nhằm khơi gợi đến sinh thực khí hay hành vi giao hoan, ái ân giữa nam và nữ. Cuối TK XVIII - đầu TK XIX, truyện Nôm Phan Trần, Truyện Kiều cũng bị liệt vào loại sách dâm thư: “Đàn ông chớ đọc Phan Trần/ Đàn bà chớ kể Thúy Vân, Thúy Kiều”. Nguyễn Du đã tiếp thu nguồn mạch canaval dồi dào của văn học trung đại để góp phần nhào nặn nên thế giới ngôn từ hỗn dung thiêng - tục trong Truyện Kiều.

Đã không ít lần, Nguyễn Du sử dụng thủ pháp ước lệ nhằm mơ hồ hóa ranh giới giữa cái tục và cái thiêng, trong hình thức đầy cao nhã lại khơi gợi cảm nhận đến vô cùng về cái phàm tục. Trong thiêng có tục, trong tục có thiêng, khó mà phân định rạch ròi được. Chính bởi vậy, chẳng ai “kết án”, hay “bắt bẻ” được tác giả. Chẳng hạn, Nguyễn Du “dám” nồng nhiệt ngợi ca vẻ đẹp cơ thể của Thúy Kiều bất chấp mọi cấm đoán nghiêm ngặt của thời đại bấy giờ: “Rõ ràng trong ngọc trắng ngà/ Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên”. Đó là những câu thơ miêu tả thân thể khỏa thân của người phụ nữ duy nhất trong văn học trung đại Việt Nam, không có trong nguyên tác của Thanh Tâm Tài Nhân. Cùng thời với Tố Như, Hồ Xuân Hương trong bài Thiếu nữ ngủ ngày cũng có những vần thơ ca ngợi hình thể thanh tân của người thiếu nữ: “Lược trúc biếng cài trên mái tóc/ Yếm đào trễ xuống dưới nương long/ Đôi gò Bồng Đảo hương còn ngậm/ Một lạch Đào Nguyên suối chửa thông”. Nhưng Xuân Hương chỉ miêu tả vẻ đẹp bán nude, chú trọng chi tiết vào bộ phận, còn Nguyễn Du táo bạo hơn, ông ca ngợi vẻ đẹp lồ lộ, khỏa thân của Thúy Kiều khi nàng đang tắm hoàn toàn không có thứ gì che đạy, nhưng tinh tế hơn qua cái nhìn khái quát, ước lệ. Miêu tả vẻ đẹp trần tục bằng thứ ngôn ngữ vô cùng trang nhã, thi nhân khiến cái tục hiện lên mỹ lệ, thanh thoát, đầy khơi gợi. Thân hình của Thúy Kiều “Dày dày sẵn đúc một tòa thiên nhiên” hoàn hảo giống như một viên ngọc hiếm có, là một công trình kiến trúc mà chỉ có thiên nhiên mới tạo tác được: từ làn da trắng thơm tinh khiết đến cơ thể nảy nở tròn trịa, căng tràn của nàng. Sự mỹ miều đó kích thích trí tưởng tượng phong phú của người đọc với nhiều hình dung khác nhau.

Nguyễn Du còn hòa trộn yếu tố tình dục, nhục cảm vào văn chương cao nhã một cách rất khéo léo. Chẳng hạn như, đoạn miêu tả chuỗi ngày tình tự giữa Thúc Sinh và Thúy Kiều ở lầu xanh. Thúc Sinh ngay khi vừa gặp Thúy Kiều đã si mê nhan sắc của nàng. Trong Kim Vân Kiều truyện, Thanh Tâm Tài Nhân kể rất sơ lược: “Chiều hôm ấy, mọi người chén tạc chén thù, bài bạc vui chơi” (7), Thúc Sinh xin góp vui mấy câu thơ để ghi lại cuộc gặp gỡ: “Thúc Sinh đề thơ xong, tiệc tàn người vắng, hai người dắt tay nhau về phòng, ái ân đằm thắm” (8). Khác với nguyên tác, Tố Như thay vào đó một đoạn miêu tả thiên nhiên tưởng chừng như thanh nhã nhưng lại phóng chiếu, đồng hiện, gợi ra cảnh hoan lạc ái ân của Thúc Sinh và Thúy Kiều: “Trướng tô giáp mặt hoa đào/ Vẻ nào chẳng mặn, nét nào chẳng ưa/ Hải đường mơn mởn cành tơ/ Ngày xuân càng gió càng mưa càng nồng/ Nguyệt hoa hoa nguyệt não nùng/ Đêm xuân ai dễ cầm lòng được chăng?”.

Gió, mưa, hoa, nguyệt đều là lối nói ước lệ ám chỉ đến việc chăn gối, tình tự của trai gái. Ngày xuân là ẩn dụ chỉ ngày vui, thời gian của tuổi trẻ xuân thì. Đêm xuân là ẩn dụ ám chỉ đêm tình tự. Thanh xuân, nhan sắc, thân hình tràn căng sức sống của Kiều ví như một đóa hải đường mơn mởn làm Thúc Sinh mê đắm, trỗi dậy ham muốn, càng yêu đương càng mặn nồng, càng tình tứ càng đắm say: “Hương càng đượm, lửa càng nồng/ Càng sôi vẻ ngọc càng lồng màu sen”. Điệp từ càng được nhắc lại 6 lần gợi sự ái ân của hai người mỗi ngày một tăng về số lượng lẫn sự cuồng nhiệt…

Cuối tác phẩm, Nguyễn Du có chốt lại mấy lời ngẫm thật thấm thía: “Lời quê chắp nhặt dông dài/ Mua vui cũng được một vài trống canh”. Mới nghe thì cứ nghĩ rằng Nguyễn Du có cái ý khiêm nhường nhưng thực tế, biến tác phẩm trở thành một trò chơi ngôn ngữ, mang tính giải trí, “mua vui” là một trong những ý đồ của thi nhân. Bên cạnh đó, cụ Nguyễn còn sẵn sàng vi phạm những điều cấm kỵ khi đưa cái tục, yếu tố nhục cảm hòa trộn vào văn chương cao nhã làm gia tăng tính mơ hồ, mỹ cảm cho ngôn từ, hình tượng thơ. Đọc thi phẩm, độc giả không chỉ đồng điệu với những tư tưởng sâu sắc vượt thời gian mà tác giả gửi gắm, không chỉ khâm phục cái tài kể chuyện, xây dựng nhân vật của Nguyễn Du mà trước hết, người đọc bị cuốn vào cuộc truy tìm chữ nghĩa, lạc vào thế giới ngôn ngữ nhiều màu sắc, biến ảo, mới lạ, gây kích thích tò mò, hấp dẫn. Tinh thần carnaval thấm đẫm trong các thủ pháp mơ hồ là một trong những phương diện biểu hiện mỹ cảm của Truyện Kiều, đã góp một phần không nhỏ khiến độc giả không ngừng say mê tác phẩm suốt hơn 300 năm qua: “đọc Nguyễn Du ta phải ráng mà lặn vào ngôn ngữ của ông. Nguyễn Du kéo - căng - đào - khơi tiếng Việt ra, đi vào sơn cùng thủy tận của cõi ngôn ngữ. Mạch ngầm trong ngôn ngữ Nguyễn Du, ngoài Nguyễn Du không có người thứ hai” (9).

_____________

1. M.Bakhtin, Thi pháp tiểu thuyết Dotoievski, Nxb Giáo dục, Hà Nội, tr.115.

2. M. Bakhtin, Những vấn đề thi pháp Dotoievski Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 1998, tr. 132, 135.

3. Jamies Holmes, Nonsense (sức mạnh của sự mơ hồ và bí ẩn), Nguyễn Thụy Khánh Chương dịch, Nxb Alpha Hà Nội, 2017, tr.71.

4. Trần Đình Sử, Lý thuyết Carnavan hóa của M.Bakhtin và tư duy tiểu thuyết hiện đại, tapchisonghuong.com.vn, 9-9-2008.

5. Nguyễn Thị Hương, Một số phương thức tạo nghĩa hàm ẩn trong Truyện Kiều của Nguyễn Du, Luận văn thạc sĩ Đại học Sư phạm TPHCM, 2012, tr.26.

6. M.Bakhtin, Thi pháp tiểu thuyết Dotoievski, Nxb Giáo dục Hà Nội, tr.119.

7, 8. Thanh Tâm Tài Nhân, Kim Vân Kiều truyện, Nxb Văn học, 1911, tr.177, 178.

9. Nhật Chiêu, Những phát hiện mới thú vị về truyện Kiều, tuoitre.vn, 2020.

TS NGUYỄN HỒNG HẠNH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 503, tháng 7-2022