Đại hội Đảng lần thứ VI, tháng 12 - 1986, đã quyết định thay đổi chính sách kinh tế, tiến tới xóa bỏ cơ chế bao cấp, khuyến khích tư nhân kinh doanh, mở cửa hợp tác với nước ngoài. Những thay đổi thời cuộc, đặc biệt là sự hội nhập về kinh tế, đã tác động nhanh chóng và sâu sắc đến tâm lý cũng như nhu cầu thụ hưởng vật chất của người dân. Bên cạnh đó, sự mở cửa về ngoại giao và kinh tế cũng kéo theo những làn gió mới trong các trào lưu văn hóa, phong cách sống. Tất cả đều tác động mạnh mẽ đến nhận thức và tâm lý sáng tác của giới mỹ thuật.

Cởi mở trong cách nhìn nhận về tác giả - tác phẩm

Như một sự giải tỏa về tư tưởng, giới nghề nghiệp và xã hội nói chung nhanh chóng cởi mở hơn trong cách nhìn nhận về những tác giả vốn không thuộc dòng chảy chính thống. Một ví dụ điển hình là sự nhìn nhận lại dành cho họa sĩ Trần Trung Tín (1933-2008). Ông Tín quê gốc ở tỉnh Bến Tre, theo cách mạng từ năm 12 tuổi. Năm 1954, ông tập kết ra miền Bắc, học Trường Cao đẳng Sân khấu Điện ảnh và trở thành diễn viên, phó đạo diễn, tham gia nhiều phim của điện ảnh cách mạng Việt Nam. Trong giai đoạn xã hội mà mỗi một biến động nhỏ của đời sống chung đều tác động lớn đến đời sống cá nhân, ông Tín đã tìm đến hội họa như một nơi chốn duy nhất để giải tỏa và để được sống thực sự. Ông vẽ trên giấy báo, bằng bất cứ thứ màu gì có thể có được từ xưởng họa của cơ quan hay một vài người bạn, trong giai đoạn 1969 - 1975. Đây được xem như giai đoạn sáng tác quan trọng nhất của ông.

Ông Tín không hề học vẽ qua trường lớp. Ông vẽ hoàn toàn theo bản năng, theo nhu cầu giao cảm mạnh mẽ với cuộc đời. Chính vì thế, tranh của ông vẽ trên giấy báo mang tinh thần biểu hiện mãnh liệt. Từ năm 1989, sau triển lãm cá nhân đầu tiên do Hội Mỹ thuật TP.HCM tổ chức, hội họa của Trần Trung Tín được sưu tập bởi nhiều tổ chức và cá nhân nước ngoài, đưa tên tuổi của ông vượt khỏi biên giới đất nước (1).

Một nhân vật khác cũng lầm lũi độc hành trên con đường tư duy với nghệ thuật của riêng mình là Vũ Dân Tân (1946 - 2009). Được thừa hưởng sự giáo dục từ nhỏ của gia đình (2), ông là một người thông minh, mẫn tuệ. Tuy không được đào tạo chính quy về sáng tác mỹ thuật nhưng ông yêu thích việc vẽ, thích chơi đùa với những khối hình, màu sắc có khả năng làm thay đổi nhận thức cố hữu của người xem về nghệ thuật và tư tưởng (3). Căn phòng khách của gia đình ông là một địa chỉ gặp gỡ của những nghệ sĩ hướng đến chia sẻ tri thức và sự tự do biểu đạt của cá nhân. Từ năm 1990, cùng người vợ Nga Natalia Kraevskaia, hai người đã biến căn phòng khách thành một salon nghệ thuật có ảnh hưởng hàng đầu trong đời sống nghệ thuật đương đại Việt Nam: Salon Natasha, số 30, phố Hàng Bông, Hà Nội (4). Sau sự xuất hiện tại Asia - Pacific Trienial (APT, Liên hoan nghệ thuật đương đại Châu Á - Thái Bình Dương định kỳ 3 năm, Australia) năm 1996 (5), tác phẩm của Vũ Dân Tân được biết đến nhiều hơn với hàng loạt triển lãm chung và cá nhân ở Đức, Phần Lan, Mỹ, Singapore, Thái Lan…

Tăng cường giao lưu và hội nhập quốc tế

Sự mở cửa kinh tế và ngoại giao đem đến nhiều cơ hội lớn cho giới mỹ thuật. Ngày càng có nhiều người nước ngoài tới Việt Nam làm việc, du lịch và sinh sống lâu dài. Việt Nam như một miền đất mới khuyến khích sự khám phá và trải nghiệm. Tương tự như vậy, các tác phẩm và tác giả mỹ thuật Việt Nam trở thành sức hút mới đối với giới mỹ thuật thế giới.

Nhiều tác giả mỹ thuật Việt Nam tham dự các chương trình triển lãm quốc tế lớn trong khu vực và trên thế giới, chương trình trại sáng tác, nghệ sĩ lưu trú cá nhân ở nước ngoài. Các chuyến đi như vậy ít nhiều truyền cảm hứng sáng tác cho họ khi trở về, góp phần quan trọng làm thay đổi diện mạo đời sống mỹ thuật trong nước. Năm 1991, triển lãm tiêu đề Uncorked Soul tuyển chọn các họa sĩ đáng chú ý nhất của Việt Nam thời kỳ đổi mới đã được Plum Blossoms gallery ở Hồng Kông tổ chức, tạo ra một cú chạm lớn của mỹ thuật hiện đại Việt Nam với khu vực và thế giới. Từ đây, nhiều họa sĩ tự tin hơn với con đường nghệ thuật mà họ chọn lựa, được giới sưu tập bên ngoài chú ý, sáng tác thoải mái, nhanh nhạy hơn. Năm 1993, lần đầu tiên, APT được tổ chức và mỹ thuật Việt Nam có một đại diện là tác phẩm của họa sĩ Nguyễn Xuân Tiệp (sinh năm 1956). Trong hầu hết các phiên tiếp theo, cho đến nay, APT đều có nhiều hơn một đại diện đến từ Việt Nam (6). Sự kiện này đã góp phần đưa tên tuổi của các nghệ sĩ Việt Nam được biết đến rộng rãi hơn trên các diễn đàn nghệ thuật.

Năm 1999, sự kiện Gặp Việt Nam kéo dài 4 tháng tại Nhà văn hóa Thế giới (Haus der Kulturen der Welt - HKW), Berlin, CHLB Đức, tiếp tục giới thiệu đến công chúng ở các thị trường và trung tâm nghệ thuật quan trọng trên thế giới về một nền nghệ thuật với những nghệ sĩ thị giác vô cùng mới mẻ ở thời điểm đó (7). Không chỉ dừng lại ở khía cạnh giới thiệu, trưng bày triển lãm, mỹ thuật Việt Nam đã trở thành đối tượng nghiên cứu, phê bình của các học giả nước ngoài ở đa chiều điểm nhìn: từ chính trị đến xã hội, dân tộc học đến thuần túy ngôn ngữ nghệ thuật, các trào lưu sáng tác (8).

Với bản năng sáng tạo và sự tò mò về cái mới, lại gặp được ngoại cảnh tác động và khơi mở những tiềm năng, việc giới họa sĩ, nhà điêu khắc là nhóm người đầu tiên ở Việt Nam thử nghiệm và thực hành các hình thức nghệ thuật thị giác mới mẻ hoàn toàn đối với công chúng trong nước, như nghệ thuật sắp đặt (installation art), nghệ thuật trình diễn (performance art), video art, nghệ thuật đa phương tiện (multimedia art) đã được xem như một điều tất yếu. Có thể, ban đầu chỉ là những cảm xúc tự phát muốn thoát khỏi không gian mặc định trên khuôn khổ một bức tranh, một khối tượng, một số nghệ sĩ đã thực hành các sự kiện nghệ thuật sắp đặt và trình diễn một cách hồn nhiên, như Nguyễn Bảo Toàn (sắp đặt, 1994, Hà Nội), Trương Tân (trình diễn, 1994, Hà Nội), Nguyễn Minh Thành và Trương Tân (sắp đặt, trình diễn, 1996, Hà Nội), Đào Anh Khánh (trình diễn, 1999, Hà Nội). Càng về sau, những nghệ sĩ trẻ hơn, có thể sử dụng tiếng Anh, có cơ hội cập nhật thông tin về nhiều luồng nghệ thuật mới trên thế giới, đã thực hành các hình thức nghệ thuật mới với một ý thức tự giác. Năm 1998, họa sĩ Trần Lương và Nguyễn Mạnh Đức đã gây dựng Nhà Sàn studio (Hà Nội), tạo nên một điểm đến mở đầu tiên của các cá nhân người Việt Nam hỗ trợ cho nghệ thuật đương đại trong nước.

Không chỉ xuất hiện thêm các hình thức mới, nghệ thuật thị giác Việt Nam giai đoạn này còn mới mẻ về tinh thần, trong đó nhấn mạnh đến sự phản ánh và phản biện các vấn đề xã hội. Một số họa sĩ như Lê Hồng Thái (sinh năm 1966), Lê Quảng Hà (sinh năm 1963), Trương Tân (sinh năm 1963), Nguyễn Văn Cường (sinh năm 1972) không e ngại bày tỏ tinh thần phản kháng của họ trước sự tha hóa của tính nhân bản bởi cám dỗ của quyền lực và vật chất thông qua ngôn ngữ hội họa biểu hiện mạnh mẽ.

Những nỗ lực tìm kiếm lối đi riêng hoặc tiếp tục con đường đi từ trước 1975 của một số họa sĩ vẽ theo khuynh hướng trừu tượng cũng nhanh chóng gây chú ý rộng rãi, có thể kể đến Hồ Hữu Thủ (sinh năm 1942), Nguyễn Trung, Ca Lê Thắng (sinh năm 1949), Đào Minh Tri (sinh năm 1950), Trần Văn Thảo (sinh năm 1961), Nguyễn Tấn Cương (sinh năm 1953), Lê Thánh Thư (sinh năm 1956), Đỗ Hoàng Tường (sinh năm 1960), Vĩnh Phối (1937-2017), Trương Bé (sinh năm 1942), Lê Thừa Tiến (sinh năm 1964), Đỗ Minh Tâm (sinh năm 1963), Phạm An Hải (sinh năm 1967), Trần Nhật Thăng (sinh năm 1972)...

Sự lôi cuốn của cái mới, sự tự ý thức về cái mới của nghệ sĩ trong giai đoạn này đã cuốn hút chính họ và các đồng nghiệp khác, tạo nên một không khí nghệ thuật đầy hứng khởi với nhiều nơi chốn, nhóm hội không cố định, rất thú vị. Có thể nói, chính sự tiên phong đổi mới của các nghệ sĩ thuộc giới mỹ thuật khi bắt đầu với nhiều hình thức nghệ thuật mới, khởi sự ở Hà Nội, đã góp phần quan trọng thúc đẩy thẩm mỹ nghệ thuật với sự đề cao mạnh mẽ sự sáng tạo và tự do biểu đạt. Điều đặc biệt thú vị là ở giai đoạn này, các sáng tác thuộc hình thức nghệ thuật đương đại - con đẻ của xã hội hậu hiện đại phương Tây - lại chứa đựng nhiều yếu tố gắn liền với truyền thống và bối cảnh hiện đại của văn hóa Việt Nam, gần gũi với cảm thức của công chúng trong nước đồng thời đem lại dư vị khác lạ cho chính những hình thức nghệ thuật ấy... Đặc điểm này dự báo cho những đổi thay lớn ở phương diện thẩm mỹ xã hội của Việt Nam.

Thị trường và sự thương mại hóa nghệ thuật

Khi đất nước mở cửa về kinh tế, người phương Tây và châu Âu đến Việt Nam mang theo thói quen quan tâm và mua các tác phẩm mỹ thuật hoặc như một món quà lưu niệm, một sưu tập mới. Thực tế này đã kích thích sự ra đời của các cửa hàng bán tranh, bên cạnh việc ngày càng nhiều tác giả có những kênh quan hệ cá nhân và mua bán tác phẩm trực tiếp tại nhà riêng, xưởng vẽ. Việc kích hoạt một thị trường nghệ thuật được dẫn dắt bởi nhu cầu của người nước ngoài dẫn đến nhiều hệ lụy hơn là thành công.

Hệ lụy thứ nhất là nó kích thích nhu cầu kiếm tiền của họa sĩ. Sau những năm tháng dài sống trong cơ chế bao cấp và phải kìm nén các nhu cầu vật chất của cá nhân, nay có cơ hội kiếm tiền, nhiều họa sĩ nhanh chóng chấp nhận lệ thuộc vào thị trường thông qua việc bảo toàn phong cách của mình, chiều theo thị hiếu của khách hàng mà không dám tiếp tục thay đổi, tiến bộ trong sáng tạo. Sáng tác theo series, lập ra một danh mục môtip trang trí, trong đó phổ biến hơn cả là các môtip liên quan chặt chẽ đến bản sắc văn hóa và cuộc sống của người Việt Nam, rồi cứ thế lặp đi lặp lại trên tranh (9). Không ít họa sĩ thậm chí mở công xưởng và thuê thợ vẽ, họ chỉ giám sát, chỉnh trang chi tiết rồi ký tên hoàn tất một bức tranh. Những người này đã biến sự sáng tạo thành một dạng sản xuất các vật phẩm thứ cấp. Thêm nữa, có những họa sĩ thuộc thế hệ đi sau sẵn sàng bắt chước phong cách của họa sĩ tên tuổi đi trước, để cạnh tranh và tiếm ngôi trên thị trường. Tình trạng một họa sĩ với hàng loạt bức tranh tương tự nhau được bày ở nhiều cửa hàng bán tranh ở Hà Nội, TPHCM, góp phần dẫn đến việc đóng băng thị trường ngay từ đầu những năm 2000.

Tình trạng nhanh chóng cạn nguồn sáng tạo cũng đã xảy ra đối với việc sáng tác tranh trừu tượng, một dòng tranh vốn khó bán hơn cả. Chỉ 10 năm sau đổi mới, năm 1996, họa sĩ gạo cội Nguyễn Trung đã “nhận thấy rằng, thời kỳ thích thú nhất của xu hướng này đã qua rồi. Đó là mấy năm đầu tiên có đổi mới, mở cửa, tiếp xúc rộng rãi hơn với nhiều cái khác từ thế giới bên ngoài, chịu va đập do nhiều đổi thay của cuộc sống, tranh của họ (họa sĩ vẽ trừu tượng) đầy cảm xúc và chân thực hoàn toàn. Họ vẽ nhiều cho dù chỉ vẽ để bày trong xưởng chơi, ít khoe với ai. Còn bây giờ, tranh bị chi phối bởi quá nhiều thứ...” (10). Một nhận định khác: “trước kia họa sĩ là viên chức, cán bộ nhà nước, thì khi đổi mới, họa sĩ lại “như một viên chức của thị trường, chịu chi phối của thị trường”. Nghĩa là thực chất, chẳng có gì “đổi mới”, chỉ là “đổi” từ tình trạng lệ thuộc này sang tình trạng lệ thuộc khác” (11). “Chim, hoa, cá, gái” là một thành ngữ hiện đại ám chỉ chủ đề vẽ tranh chiều theo thị trường phổ biến trong giai đoạn này.

Hệ lụy thứ hai là nó làm đảo lộn thang giá trị của nghệ thuật: giá trị được đánh giá bởi trị giá và điều này không phải luôn đúng. Sự tha hóa về nhân cách nghệ sĩ của một bộ phận người sáng tác cũng là một vấn đề đáng quan ngại của mỹ thuật Việt Nam trong giai đoạn quá độ này mà một biểu hiện quan trọng là sự pha tạp, giảm thiểu yêu cầu tinh túy về chất liệu, thậm chí là làm giả chất liệu, trong hội họa sơn mài của Việt Nam, dẫn đến sự hiểu biết sai lệch trong công chúng về đặc điểm và giá trị của hội họa sơn mài Việt Nam.

Những khuynh hướng mới của nghệ thuật điêu khắc

Nghệ thuật điêu khắc hiện đại, một lĩnh vực được xem như lặng lẽ hơn cả vì sự lúng túng, bối rối của nghệ sĩ trước câu hỏi: như thế nào mới là đổi mới thực sự? Các sáng tác điêu khắc nhỏ không có được sức hấp dẫn thị trường như hội họa, một phần bởi yếu tố đặc điểm chất liệu và khối lượng tác phẩm. Song, việc thay đổi ngôn ngữ từ hiện thực xã hội chủ nghĩa sang các khuynh hướng tự do hơn không hề đơn giản, một phần bởi những rào cản hữu hình của vật liệu, các công đoạn chế tác, sự thiếu thốn dụng cụ hiện đại và có chất lượng. Số lượng nghệ sĩ điêu khắc cũng chỉ bằng một phần nhỏ số lượng họa sĩ trong cả nước, không khác là bao so với thời kỳ Mỹ thuật Đông Dương hay ở những giai đoạn về sau. Tuy nhiên, không phải là không có sự vận động trong sáng tạo. Nhiều nghệ sĩ đã có ý thức về việc xây dựng phong cách tạo hình mới, tập trung vào khả năng biểu cảm của khối thay vì kể tả theo chủ đề sáng tác hiện thực thô giản. Một số khác có xu hướng muốn chinh phục chất liệu mới của xã hội công nghiệp như sắt hàn, thay vì những chất liệu quen thuộc mang màu sắc truyền thống như đá, gỗ, gốm... Những khuynh hướng tối giản và biểu hiện, những cảm xúc mới mẻ của nghệ sĩ trong quá trình chinh phục chất liệu mới đem tới cảm nhận về sức trỗi dậy của điêu khắc Việt Nam trong giai đoạn này. Sức sống này phần nào được thể hiện qua việc trong hai năm 1998 và 1999, Tràng An gallery, một gallery tư nhân ở Hà Nội, đã nỗ lực tìm kiếm tài trợ và hỗ trợ từ nhiều nguồn khác nhau để thực hiện triển lãm với tiêu đề Không gian mới (12) nhằm giới thiệu 12 gương mặt nghệ sĩ điêu khắc được cho là tiêu biểu của cả hai miền Nam - Bắc.

Thay lời kết

Hoàn cảnh xã hội mới trong thời kỳ đổi mới đã mở ra nhiều hướng đi trong sáng tạo nghệ thuật ở Việt Nam. Sức hấp dẫn của tự do thương mại trong lĩnh vực hội họa đã kích thích sự sáng tạo, đồng thời cũng tạo cơ hội cho sự sao chép, bắt chước, lệ thuộc đồng tiền (13). Sự lôi cuốn của các hình thức nghệ thuật đương đại cùng cơ hội đi ra nước ngoài triển lãm mà nó mang tới cũng lớn mạnh không kém so với đồng tiền, nhưng lĩnh vực này thu hút người trẻ nhiều hơn những người đang ở độ tuổi trưởng thành về nghề nghiệp. Chính sự đa dạng này lại là một màng lọc tinh tế giúp chỉ ra ai là nghệ sĩ chân chính, không bị lệ thuộc vào hoàn cảnh, ai là người cơ hội, chỉ dùng hoàn cảnh như một bình phong che đậy những toan tính thực dụng cá nhân với nghệ thuật. Ngoài ra, nó cũng là một cú hích lớn dẫn tới nhiều thay đổi trong quan điểm của những người quản lý văn hóa, những người hoạch định chính sách dành cho các ngành sáng tạo nghệ thuật nói chung và mỹ thuật nói riêng, đem tới cơ hội và cả thách thức cho những nghệ sĩ tiên phong (avant-gard). Nên một lần nữa nhắc lại rằng, một bộ phận các nghệ sĩ trong giới mỹ thuật là những người tiên phong với nghệ thuật đương đại phi lợi nhuận và cùng lúc, lại có một bộ phận đồng nghiệp của họ tạo nên tình trạng thương mại hóa trong sáng tác hội họa. Cả hai khuynh hướng tiên phong hay thương mại này đều cùng lúc xảy ra ở Việt Nam thời kỳ đổi mới và có các sáng tác chứa đựng những dấu tích của bản sắc văn hóa Việt Nam. Thực tiễn này cho thấy rõ hơn bao giờ hết sự đổi mới của mỹ thuật Việt Nam với đa chiều ý nghĩa của từ này.

_______________

1. Tham khảo: Sherry Buchanan, Tran Trung Tin: Painting and Poems from Vietnam (Trần Trung Tín: Hội họa và những bài thơ từ Việt Nam), Asia Ink, 2002.

2. Cha của Vũ Dân Tân, cụ Vũ Đình Long, là tác giả của những kịch bản đầu tiên của sân khấu kịch nói việt Nam trong đầu thập niên 1920. Cụ Long còn là chủ hiệu sách Tân Dân nổi tiếng Hà Nội, từ giữa thập niên 1920, sau đó, tiếp tục đầu tư mở nhà in Tân Dân, làm chủ bút nhiều tờ báo, tạp chí nổi tiếng ở Hà Nội, nơi cộng tác của hầu hết các nhà văn, nhà thơ lúc bấy giờ.

3. Iola Lenzi, Nghệ thuật của Vũ Dân Tân - tiếng nói của bản năng giới và sự bất tuân, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 301, tháng 7-2009, tr.56-62.

4. Dữ liệu về Salon Natasha (Hà Nội) được tổ chức Dữ liệu nghệ thuật Châu Á lưu trữ trực tuyến, tại địa chỉ: www.aaa.org.hk.

5, 6. Sự kiện này do Queensland Art Gallery, gallery quốc gia của Australia, tổ chức, bắt đầu từ năm 1993. Tham khảo thông tin chi tiết trên website chính thức của tổ chức này: www.qagoma.qld.gov.au

7. Sự kiện Gặp Việt Nam (Gap Vietnam/ Meeting Vietnam) gồm nhiều hoạt động như series hội thảo về chính trị, tôn giáo,văn hóa ở Việt Nam, các buổi trình diễn thời trang, nghệ thuật sân khấu, giới thiệu điện ảnh… Trong đó có triển lãm giới thiệu về hội họa, tranh vẽ, gốm, nghệ thuật sắp đặt của 20 nghệ sĩ thị giác đến từ Việt Nam, bao gồm nghệ sĩ Việt Nam và nghệ sĩ nước ngoài sống ở Việt Nam. Nguồn: www.aaa.org.hk/salonnatashaarchive.

8. Hội họa Việt Nam được giới thiệu một cách khá phổ biến trong các số Tạp chí Asian Art News, kể từ khi tạp chí này ra đời, năm 1991, cho đến năm 2000, với bài viết của các cây bút từ trong nước như Dương Tường, Nguyễn Quân, Phan Cẩm Thượng, một số người nước ngoài sinh sống ở Việt Nam như nghệ sĩ người Mỹ Bradford Edwards, bà Suzanne Lecht, hoặc thường xuyên qua lại Việt Nam như Jeffrey Hantover, cây bút người Mỹ sống ở Hồng Kông thời điểm đó, đặc biệt là của ông chủ bút Ian Findlay. Năm 1992, bà Nora Taylor, hiện là phó giáo sư về nghệ thuật Đông Nam Á của Trường Nghệ thuật thuộc Viện Nghệ thuật Chicago, sang Việt Nam lưu trú một thời gian và nghiên cứu mỹ thuật Việt Nam hiện đại. Bên cạnh đó là những cái tên như Sherry Buchanan, Iola Lenzi,…

9. Ví dụ: những hình ảnh chiều theo thị hiếu người phương Tây: gợi nhớ cuộc sống thôn dã, người phụ nữ trong truyền thống phương Đông, gợi tả tinh thần phương Đông, phong cảnh phố phường Hà Nội với các cô gái mặc áo dài, đội nón, mang dư vị hương xa (exotic)

10. Đào Mai Trang, Gặp Nguyễn Trung ở Hà Nội, báo Văn Hóa, số ra ngày 29-12-1996.

11. Tác giả trao đổi cùng họa sĩ Bùi Hoài Mai, Hà Nội, ngày 3-11-2013.

12. Đây được xem như một sự kiện lớn của giới mỹ thuật hồi đó tuy chỉ do một gallery tư nhân thực hiện, cho thấy “tiềm năng không nhỏ của điêu khắc Việt Nam”. Triển lãm được giới thiệu ở Hà Nội, năm 1998 và TPHCM, năm 1999. Xem thêm trong Nguyễn Quân, Mỹ thuật Việt Nam thế kỷ 20, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2010, tr.121.

13. Nora Taylor, Pho Phai và Faux Phai, The Market for fakes and The Appropriation of a Vietnamese National Symbol (tạm dịch: Phố Phái và tranh Phái giả, thị trường của cái giả và sự chuyển dụng một biểu tượng dân tộc của Việt Nam), Ethnos, Vol. 64:2, 1999, pp.232 - 248.

Tác giả: Đào Mai Trang

Nguồn: Tạp chí VHNT số 425, tháng 11-2019