Truyền kỳ mạn lục là một tác phẩm đặc biệt trong lịch sử văn xuôi tự sự trung đại. Đây là tác phẩm đầu tiên mà trong đó mối quan hệ nam nữ trở thành vấn đề trọng yếu, nhân vật phụ nữ trở thành trung tâm của diễn ngôn. Về bản chất, truyền kỳ là một thể loại văn chương phi chính thống của văn học nhà nho. Nhà nho sáng tác truyện truyền kỳ xét cho cùng vẫn cứ để nhằm thực thi sứ mệnh khuyến thiện trừng ác, kêu gọi sự nỗ lực tu dưỡng nhân tâm của mỗi cá nhân. Truyền kỳ chỉ là một phương tiện để nhà nho bổ trợ cho nghĩa vụ tải đạo của mình. Thế nhưng, trong quá trình tải đạo, vì là một thể loại phi chính thống, nên diễn ngôn của truyền kỳ không thể tránh được việc lan man ra khỏi con đường chính đạo. Lixevich nhận xét: “ Văn học tiểu thuyết đã trở thành quỹ đạo chủ yếu trên đó diễn ra quá trình thâm nhập của các yếu tố dân gian vào các lĩnh vực khác của ngôn từ” (1). Cho nên, từ góc nhìn này thì truyện truyền kỳ trở thành mảnh đất giằng co, tranh chấp giữa diễn ngôn đạo đức của thứ “văn dĩ tải đạo” và diễn ngôn tình yêu/ tình dục của thứ văn “tiểu thuyết” phi chính thống.

     Trong Truyền kỳ mạn lục có hai kiểu quan hệ nam nữ, hoặc là tình yêu trong hôn nhân theo lễ giáo, hoặc là tình yêu tự do ngoài lễ giáo. Dựa vào tiêu chí đạo đức và lễ giáo để phân loại, chúng tôi thấy có 10/20 truyện phản ánh mối quan hệ tình yêu nam nữ, được chia ra làm hai kiểu truyện. Kiểu tình yêu trong hôn nhân và theo lễ giáo có 6 truyện: Người nghĩa phụ ở Khoái Châu, Chuyện đối tụng ở Long cung, Chuyện Từ Thức lấy vợ tiên, Chuyện nàng Thúy Tiêu, Chuyện người con gái Nam Xương và Chuyện Lệ Nương; kiểu tình yêu tự do ngoài lễ giáo có 4 truyện: Chuyện cây gạo, Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây, Chuyện nghiệp oan của Đào Thị và Chuyện yêu quái ở Xương Giang. Ở hai kiểu quan hệ này, Nguyễn Dữ có hai cách ứng xử khác nhau, thể hiện một diễn ngôn tình yêu/ tình dục nhất quán.

     1. Kiểu truyện về tình yêu theo lễ giáo

     Ở kiểu truyện về tình yêu theo lễ giáo, đôi nam nữ chính thường là hai vợ chồng: Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu, Chuyện đối tụng ở Long cung, Chuyện Từ Thức lấy vợ tiên, Chuyện người con gái Nam Xương. Ngoài ra, ở Chuyện nàng Thúy Tiêu và Chuyện Lệ Nương, các nhân vật chưa thành vợ chồng, nhưng mối quan hệ đều đã được sự chấp thuận của cha mẹ hoặc bề trên.

     Với mối quan hệ trong hôn nhân, diễn ngôn đạo đức được thể hiện xuyên suốt và nhất quán. Những nhân vật nữ chính đều là những người phụ nữ tiết hạnh, thậm chí là liệt nữ. Có 3 trong số này là những người phụ nữ tiết hạnh tột đỉnh, đã “lấy trinh liệt của mình để tạo nên chất kỳ của tác phẩm, mà trong đó, kỳ được hiểu như là sự hiếm có, ít thấy, hay biến hóa khó lường, nằm ngoài dự kiến của người đọc” (2). Trong số các truyện về liệt nữ, có hai nhân vật là Nhị Khanh (Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu) và Vũ nương (Chuyện người con gái Nam Xương) đều chết vì nỗi oan không phải từ bên ngoài mà từ những người chồng của mình.

      Nhị Khanh suốt cuộc đời sống theo một chuẩn mực đức hạnh có hệ thống, từ việc khuyên chồng theo cha cho tròn đạo hiếu, giữ tiết chờ chồng đến việc tự vẫn để bảo toàn trinh tiết khi bị chồng bán vì thua bạc. Khi chồng đi xa, bị bà cô ép ấy chồng khác, Nhị Khanh nói: “Ta sở dĩ nhịn nhục mà sống là vì nghĩ Phùng lang hãy còn; nếu chàng không còn thì ta đã liều mình chứ quyết không mặc áo xiêm của chồng để đi làm đẹp với người khác” (3). Trước khi chết, nàng ôm lấy hai con mà than rằng: “Biệt ly là việc thường thiên hạ, một cái chết với mẹ có khó khăn gì. Nhưng mẹ chỉ nghĩ thương các con mà thôi” (4). Những phát ngôn của nàng là diễn ngôn mà các quy chuẩn đạo đức xã hội đã buộc nhân vật phải phát ra. Ở tình huống ấy, nhân vật ấy không thể nói năng khác, hành xử khác.

     Vũ Nương, ở hoàn cảnh chồng đi lính, thay chồng ở nhà chăm mẹ già, lo hậu sự cho mẹ cho tròn đạo hiếu, một mình vừa làm cha vừa làm mẹ nuôi dưỡng con thơ. Đến khi giặc tan người chồng trở về thì bi kịch mới thực sự bắt đầu. Chồng sẵn tính hay ghen, dựa vào lời nói ngây thơ của con trẻ đã nghi oan cho vợ không giữ trinh tiết, ruồng rẫy chửi mắng đến mức nàng phải gieo mình xuống sông mà chết. Khi chồng nghi oan mà không có cách nào thanh minh, nàng ra bến sông ngửa mặt lên trời than rằng: “Thiếp nếu đoan trang giữ tiết, trinh bạch gìn lòng, vào nước xin làm ngọc Mỵ Nương, xuống đất xin làm cỏ Ngu Mỹ” (5). Cũng như Nhị Khanh, cái gì đã buộc Vũ Nương phải chết nếu không phải là quyền lực của đạo đức, của tiết hạnh, của thể diện và của dư luận.

     Tại sao tác giả lại để cho nguyên nhân đưa đến cái chết cho những người vợ trinh liệt ấy là chính chồng mình chứ không phải thế lực bên ngoài? Phải chăng những câu chuyện này đã hàm chứa một chút băn khoăn, bất ổn của tác giả đối với những cái chết vô nghĩa này. Lời bình của truyện đã cho thấy khía cạnh đó. Lời bình của Chuyện người nghĩa phụ ở Khoái Châu: “Than ôi, người con gái có ba đạo theo, theo chồng là một. Nàng Nhị Khanh chết, có quả là đã theo chồng không? Thưa rằng không. Đời xưa bảo theo, là theo chính nghĩa chứ không theo tà dục. Chết hợp với nghĩa, có hại gì cho cái đạo theo. Theo nghĩa tức là theo chồng đó. Có người vợ như thế mà để cho phải hàm oan. Trọng Quỳ thật là tuồng chó lợn” (6). Đối với Trọng Quỳ, lời bình phê rất nặng là “tuồng chó lợn”. Đối với Nhị Khanh, người bình hết sức ngợi ca nhưng cũng không cho việc chết của nàng là hợp nghĩa. Lời bình của Chuyện người con gái Nam Xương nhẹ nhàng hơn: “Nếu không được trời xét tâm thành, nước không làm hại, thì xương hoa vóc ngọc, đã chôn vào họng cá ở dưới lòng sông, còn đâu được lại thông tin tức để nết trinh thuần được nhất nhất bộc bạch ra hết. Làm người đàn ông, tưởng đừng nên để cho giai nhân oan uổng thế này” (7). Nhưng rõ ràng lời bình cũng phê Trương sinh đã để vợ hàm oan. Diễn ngôn đạo đức vẫn chi phối những truyện này, nhưng hẳn là một luồng gió mới đã thổi để tạo nên một thứ diễn ngôn khác nữa.

     Lệ Nương ở Chuyện Lệ Nương cũng là một liệt nữ đặc biệt. Nàng và Phật Sinh vốn là thanh mai trúc mã được cha mẹ đôi bên hẹn ước từ thuở còn trong bụng mẹ. Bởi vậy, nên dù chưa cưới hỏi thì cũng có thể coi họ như một cặp đôi đã đính ước theo lễ giáo. Do buổi loạn lạc, bị bắt vào cung, nàng tìm cách gửi chàng bức thư bộc lộ nỗi đau đớn tình duyên lỡ làng, sau khuyên chàng nên đi lấy vợ (8). Rồi nhà Hồ mất nước, Lệ Nương bị bắt đưa sang phương Bắc, nàng đã cùng hai người phụ nữ nữa quyên sinh, trước khi chết có nói rằng: “Chẳng thà chết rấp ở ngòi lạch, gần gũi quê hương, còn hơn là sang làm những cái cô hồn ở bên đất Bắc” (9). Lệ Nương chết vì lòng trung với đất nước chứ không phải vì chung tình với Phật Sinh. Lệ Nương đã không làm đúng theo lễ giáo ở đoạn đầu khi chưa kết hôn mà đã thân mật như vợ chồng với Phật Sinh, càng không đúng khi bị bắt vào cung mà không giữ được tiết với chồng. Lời bình của truyện này rất lạ: “Than ôi! điều tín ước gần với lẽ phải thì lời nói tất nên giữ đúng, nếu đối với lẽ phải mà chưa được ổn thì sự giữ đúng không cần” (10). Sự “không đúng”mà lời bình nói đến phải chăng là những điều này?

     Các nhân vật Dương Thị (Chuyện đối tụng ở Long cung) và Thúy Tiêu (Chuyện nàng Thúy Tiêu) đều là những nhân vật bị lời bình phê rất nặng vì sự không thủ tiết thờ chồng, hay nói cách khác, không chết để bảo toàn trinh tiết. Với Thúy Tiêu, lời bình như sau: “Than ôi! Người con trai bất trung, ông vua trung thường xấu hổ lấy làm bề tôi; người con gái bất chính, kẻ sĩ trung thường xấu hổ lấy làm vợ. Thúy Tiêu là một ả ca xướng, chẳng là người chính chuyên, không hiểu Nhuận Chi ham luyến về cái gì?... Như chàng Nhuận Chi, thật là một người ngu vậy” (11). Lời bình này đã hoàn toàn bị chi phối bởi diễn ngôn đạo đức và liệu có khớp với diễn ngôn của câu truyện? Mâu thuẫn giữa lời bình và truyện ở nhiều truyện đã tạo nên mối nghi ngờ rằng tác giả đích thực của lời bình có phải Nguyễn Dữ hay không. Giả định, nếu Nguyễn Dữ chính là tác giả của lời bình, thì phải chăng lời bình là một cách thức để tác giả lách khỏi sự cấm kỵ, là một tấm màn “ngụy trang” cho một thứ diễn ngôn đang bắt đầu hiện diện bên cạnh hoặc thay thế cho diễn ngôn đạo đức; hay chỉ là một cách thức tự “cảnh tỉnh” của Nguyễn Dữ sau khi đã lỡ phạm phải sự “cấm kỵ”. Và nếu lời bình thuộc về một người khác thì diễn ngôn của tác phẩm có thay đổi gì không?

     2. Kiểu truyện về tình yêu tự do ngoài lễ giáo

     Môtip của kiểu truyện này thường khởi đầu bằng cuộc gặp gỡ tình cờ giữa đôi trai gái, chàng trai thì không có khuôn mẫu nhất định, còn cô gái thì luôn là một mỹ nhân. Nhân vật trung tâm của những kiểu truyện này là kiểu phụ nữ ngoài quy chuẩn, phi truyền thống đẹp, tài năng cầm kỳ thi họa, thuộc nhiều thành phần, hấp dẫn về sắc dục… Các nhân vật nam chính thì đa dạng hơn: nho sinh, quan lại, tăng sư, lái buôn. Có nhân vật được mô tả ngoại hình đẹp đẽ như Trình Trung Ngộ (Chuyện cây gạo), có nhân vật không được đề cập đến ngoại hình. Có nhân vật là nho sinh như Hà Nhân (Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây), quan lại như Hoàng (Chuyện yêu quái ở Xương Giang), thuộc tầng lớp tăng sư như Vô Kỷ (Chuyện nghiệp oan của Đào Thị).Việc lựa chọn các tầng lớp xuất thân đa dạng và phong phú hẳn có hàm ý về sự phổ biến của kiểu nhân vật này trong xã hội. Chàng trai ngay lập tức bị quyến rũ bởi sắc đẹp và cả hai nhanh chóng rơi vào mối quan hệ tình ái. Sau thời gian bị mê đắm bởi sắc dục, chàng trai phát hiện ra cô gái là ma, sợ hãi chạy trốn, tiếp theo là hậu quả xấu xảy ra. Những cuộc gặp gỡ thường được diễn ra một cách tưởng như tình cờ. Thường kết thúc truyện là cái kết xấu thuộc về kẻ có tội là kẻ đi quyến rũ và người bị quyến rũ với các mức độ nặng nhẹ khác nhau, nhưng mỗi truyện có một biến thể riêng. Trong Chuyện cây gạo, cuộc gặp gỡ giữa Trình Trung Ngộ và Nhị Khanh diễn ra vô cùng tự nhiên. Chàng trai tưởng mình là người chủ động, nhưng thực ra lại là người bị lôi vào cuộc tình nhuốm đầy màu sắc dục với hồn ma của nàng Nhị Khanh xinh đẹp. Chẳng phải ngẫu nhiên mà chàng Trình Trung Ngộ nghe lỏm được câu chuyện giữa nàng và cô hầu gái để lẻn đến bên cầu chờ sẵn, hay lời thở than “giải niềm u uất, muốn mượn tiếng đàn; song điệu cao ý xa, đời làm gì có kẻ tri âm hiểu được cho mình, chẳng bằng về sớm còn hơn” (12). Nghe được tâm sự của người đẹp, Trình Trung Ngộ chỉ kịp buông ra một câu: “Chính tôi là người tri âm mà nương tử đã không biết đấy” thì nàng Nhị Khanh đã gần như chiếm trọn cuộc đối thoại với rất nhiều những câu nói mang tính “tuyên ngôn”: “Chi bằng trời để sống ngày nào, nên tìm lấy những thú vui” (13). Điểm này đúng với các nhân vật nữ còn lại trong kiểu truyện này: Liễu Nhu Nương, Đào Hồng Nương (Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây), Thị Nghi (Chuyện yêu quái ở Xương Giang) và cả Đào Thị (Chuyện nghiệp oan của Đào Thị). Họ đều là những nhân vật xinh đẹp, lẳng lơ, quyết liệt, chủ động trong các mối quan hệ tình cảm yêu đương.

     Điều gì đã khiến cho nhân vật nữ giữ vai chủ động trong mối quan hệ và phát ngôn những lời đậm màu sắc dục từ đầu đến cuối như vậy? Có thể lý do là vì nhân vật nữ chính là ma chứ không phải là người. Việc làm ma khiến nhân vật nữ có thể làm những điều người bình thường không dám làm, có quyền nói những lời một cô gái bằng xương bằng thịt không thể thốt ra. Các nhân vật nữ chính trừ Đào Thị (Chuyện nghiệp oan của Đào Thị) đều là những hồn ma, hồn hoa dưới lốt những cô gái đẹp ở khởi đầu mỗi truyện. Đào Thị là một nhân vật đặc biệt, khởi đầu là một ca kỹ từng được tuyển vào làm cung nữ, sau vua Trần Dụ Tông qua đời thì bị thải ra ngoài dân gian. Nhưng nhan sắc, tài năng cầm kỳ thi họa cũng như thói “lẳng lơ” khiến nàng vẫn luôn nổi bật giữa đời thường. Vừa quay trở lại dân gian chưa lâu, vì hay qua lại nhà quan hành khiển Ngụy Nhược Chân, cô đã bị vợ của Ngụy Nhược Chân nghi ngờ có quan hệ tình ái với chồng mình, cho người đánh một trận tàn nhẫn. Nuôi thù oán, nàng thuê thích khách trả thù nhưng bị bại lộ phải bỏ trốn. Nhưng dù ở đâu, nàng cũng không làm người bình thường được, dầu đã phải cạo trọc đầu và mặc áo tu trốn vào chùa. Thêm một lần phải chạy trốn, Đào Thị vào ở ngôi chùa của sư thày Vô Kỷ và hai người bị cuốn vào một mối tình tội lỗi với một cái kết đầy bi kịch. Nàng đã chết trong khi mang thai và Vô Kỷ vì nhớ thương cũng lâm bệnh chết theo. Phần sau là câu chuyện đầu thai trả thù của Đào Thị và Vô Kỷ đối với gia đình Ngụy Nhược Chân với kết thúc là sự trừng phạt khủng khiếp dành cho Đào Thị và Vô Kỷ. Với nhân vật Đào Thị, chỉ có một diễn ngôn về lẽ sống khi nàng hiện về báo mộng trước lúc Vô Kỷ chết: “Sống còn chưa được thỏa yêu đương, chết xuống sẽ cùng nhau quấn quít…” (14). Ngoài tâm nặng oán thù, nàng cũng như các nhân vật nữ khác của kiểu chuyện này luôn đề cao khát vọng yêu đương. Tuy ít phát ngôn về tình yêu nam nữ, Đào Thị là nhân vật được mô tả qua cách nhìn của các nhân vật khác rất đậm nét, ví dụ sư cụ Pháp Vân: “Người con gái này, nết không cẩn nguyện, tính bén lẳng lơ, tuổi đã trẻ trung, sắc lại lộng lẫy, ta e lòng thiền không phải đá, sắc đẹp dễ mê người…” (15). Sự hấp dẫn về phương diện sắc dục của nhân vật dường như là đặc điểm dễ nhận thấy nhất ở kiểu nhân vật này.

     Với thứ tình yêu mang màu sắc dục ngoài lễ giáo này, Nguyễn Dữ đã lựa chọn vai nữ chính là ma nữ, kiểu nhân vật phản diện là nguyên nhân cho mọi thứ tội lỗi của đàn ông. Với quan niệm của người cổ trung đại ở nhiều nền văn minh, đặc biệt là Trung Quốc, phụ nữ là hiện thân của ma quỷ, là nguyên nhân, là nơi bắt nguồn mọi tội lỗi của đàn ông. Đàn ông vốn bản chất là vô tội, nếu có mắc lỗi chẳng qua vì bị đàn bà quyến rũ. Chính vì vậy, nếu chuyện tình giữa ma và người vừa có thể là một diễn ngôn khuyến thiện trừng ác, sự tuân thủ đạo đức Nho gia, vừa có thể là một cách đối phó với cấm kỵ của Nguyễn Dữ khi viết về chuyện tình yêu/ tình dục tự do ngoài lễ giáo, thì lựa chọn nhân vật nữ là ma lại vừa là một diễn ngôn bảo vệ vị thế của đàn ông trong xã hội phụ quyền, vừa là một biểu tượng về khát vọng của người phụ nữ trong xã hội bất bình đẳng nam nữ. Dù diễn ngôn tình yêu/ tình dục ở kiểu truyện này gắn liền diễn ngôn đạo đức, nhưng có thể coi đây là lần đầu tiên xuất hiện một diễn ngôn về tình yêu và tình dục tự do ngoài lễ giáo trong nền văn học trung đại Việt Nam. Dù câu chuyện tình yêu/ tình dục ngoài lễ giáo của Truyền kỳ mạn lục là một diễn ngôn mang tính phê phán, thì riêng việc đề cập được đến vấn đề này đã là một thắng thế của tinh thần nhân văn trong một nền văn chương bị lèn kín bởi các loại diễn ngôn đạo đức. Trần Nho Thìn cho rằng: “Rõ ràng việc sử dụng yếu tố ma quái kỳ ảo ở đây có ý nghĩa của bức bình phong che chắn búa rìu dư luận của xã hội Nho giáo hóa vốn định hướng theo lý tưởng quả dục, tiết dục, thậm chí là diệt dục (theo lý tưởng nhà Phật)” (16) và “thật khó bóc tách giữa mục đích giáo huấn với mục đích kể chuyện về sức mạnh của tình ái qua kiểu truyện trên trong Truyền kỳ mạn lục” (17). Thực ra, việc sử dụng chuyện tình yêu tự do để răn dạy con người tránh khỏi tình yêu tự do đúng là con dao hai lưỡi, trên con đường tìm đến với diễn ngôn đạo đức, tác phẩm đã chuyển tải một thứ diễn ngôn tình yêu/ tình dục tự do ngoài lễ giáo.

     Những mối tình trong các truyện này được tác giả mô tả hết sức hấp dẫn và say sưa. Nhìn từ góc độ duy lý, bỏ qua lăng kính theo dõi câu chuyện một ma nữ đang quyến rũ để làm hại một chàng trai, nếu coi hai nhân vật chính là một đôi nam nữ đang yêu nhau, thì nếu không có một khát vọng tình yêu đích thực, nàng có thể nào viết những dòng thơ như vậy không. Nếu không phải vì tình yêu, nàng Nhị Khanh chạy theo níu kéo Trình Trung Ngộ để làm gì? Còn trong Chuyện nghiệp oan của Đào Thị, nếu không phải tình yêu và khát vọng yêu đương thực sự, Vô Kỷ liệu có thương nhớ lâm bệnh chết theo Đào Thị hay không? Thậm chí trong Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây, hồn hoa của hai cô gái không hề có làm hại chàng Hà Nhân, dù là chủ quan hay khách quan, trừ việc làm chàng xao lãng việc học hành. Cuộc tình của họ được kể lại đầy hoa đầy nhạc, nhẹ nhàng thơ mộng, đầy lưu luyến. Khi chia tay cho chàng về quê lấy vợ, hai nàng đều làm bài ca từ biệt đầy cảm động. Khi hai nàng phải từ biệt ra đi, mỗi người tặng lại chàng đôi hài cườm và nói: “Mất người còn chút của tin, gọi có vật này để tặng nhau trong lúc sinh ly tử biệt, sau này khi chàng ướm thử, sẽ như là chúng em còn ấp yêu ở dưới chân chàng” (18). Thì rõ ràng, đây là lời văn kể về tình yêu đôi lứa đích thực.

     Nhưng lời bình ở cuối mỗi truyện lại hết sức nghiêm khắc. Trong Chuyện cây gạo, lời bình như sau: “Than ôi cái giống ma quỷ, tuy từ xưa không phải cái nạn đáng lo cho người thiên hạ, nhưng kẻ thất phu đa dục thường khi mắc phải. Trung Ngộ là một gã lái buôn không có tri thức, không đủ trách vậy” (19). Trong lời bình của Chuyện kỳ ngộ ở trại Tây, có đoạn: “Chàng họ Hà lòng trẻ có nhiều vật dục, cho nên loài kia mới thừa cơ quyến rũ. Nếu không thì những giống nguyệt quái hoa yêu, mê hoặc sao được mà chẳng phải thu hình nép bóng ở trước Lương công là một bậc chính nhân” (20). Ở các lời bình luận này, các nhân vật nữ bị coi là “cái giống ma quỷ”, là nguồn gốc mọi tội lỗi của nhân vật nam. Còn lời bình trong Chuyện nghiệp oan của Đào Thị như sau: “Than ôi! Theo về dị đoan chỉ là có hại. Huống chi đã theo lại còn không giữ cho đúng phép, thì mối hại phỏng còn xiết nói được ư? Gã Vô Kỷ kia, là một kẻ gian dâm, buông thói tà dục, chẳng những dối người, lại còn dối vị Phật của hắn thờ nữa. Giá đem xử vào cái tội như vua Ngụy giết bọn Sa Môn ngày xưa thì hắn cũng không oan chút nào.Thế còn Nhược Chân thì hẳn là không có lỗi chăng? Đáp rằng làm quan mà như thế, còn gì gọi là chính gia được nữa! Mầm vạ mọc lên, suýt nữa hãm vào bước nguy khốn, chính mình làm mình chịu, không đáng lấy làm lạ chút nào” (21). Cả Vô Kỷ và Ngụy Nhược Chân đều là đối tượng bị phê phán rất nặng nề, mà nguyên nhân của tội lỗi họ mắc phải dĩ nhiên là Đào Thị. Ở lời bình cho những kiểu truyện này, các nhân vật nữ dường như không đáng được nhắc đến, được phê đến. Mâu thuẫn giữa lời bình và truyện ở kiểu truyện này thậm chí còn rõ ràng hơn so với Chuyện nàng Thúy Tiêu ở trên đã phân tích. Thế nên, diễn ngôn ở những lời bình là diễn ngôn đạo đức, nhưng diễn ngôn của tác phẩm lại là sự chuyển tiếp từ diễn ngôn đạo đức sang diễn ngôn tình yêu tự do ngoài lễ giáo/ diễn ngôn tình dục. Sự chuyển tiếp và đan xen của hai loại diễn ngôn này diễn ra ở giai đoạn giao thời của nền văn học điển phạm của nhà Nho đã lên đến đỉnh điểm và diễn ra một quá trình giải điển phạm để bắt đầu cho những điển phạm mới. Sự phát triển nội tại của nền văn học, văn hóa nội địa cùng với sự du nhập của nền văn học và những tác phẩm văn chương của Trung Quốc cũng góp phần thúc đẩy quá trình này.

     4. Vài lời kết

     Thực ra truyện truyền kỳ là một thể loại văn chương phi chính thống, dù về lý thuyết nó vẫn được coi là một công cụ để khuyến thiện trừng ác, nhưng thực tế, truyện truyền kỳ là mảnh đất đầu tiên trong lịch sử văn học trung đại mà các diễn ngôn ngoài diễn ngôn đạo đức được bắt đầu gieo hạt và nảy những mầm non đầu tiên. Đương nhiên diễn ngôn đạo đức vẫn là thứ tưởng như bao trùm trong Truyền kỳ mạn lục, thế nhưng ẩn dưới những lớp diễn ngôn đạo đức là các tầng diễn ngôn tình yêu/ tình dục tự do ngoài lễ giáo đã ẩn hiện. Diễn ngôn tình yêu ngoài lễ giáo này sẽ mảy nở và phát triển rực rỡ trong các thể loại khác, đặc biệt là thể loại truyện thơ Nôm ở TK XVIII - XIX trong nền văn học trung đại Việt Nam (22).

_______________

1. Lixêvích L.X., Tư tưởng văn học cổ Trung Quốc, Nxb Giáo dục, Hà Nội, 2000, tr.238.

2. Phạm Văn Hưng, Tự sự của trinh tiết: Nhân vật liệt nữ trong văn học Việt Nam trung đại thế kỷ X - XIX, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2016, tr.109.

3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10, 11, 12, 13, 14, 15, 18, 19, 20, 21. Nguyễn Dữ, Truyền kỳ mạn lục (in chung Cù Hựu, Tiến đăng tân thoại, Phạm Tú Châu giới thiệu và dịch), Nxb Văn học, Hà Nội, 1999, tr.218, 223, 386, 227, 390, 406, 412, 414, 372, 230, 230, 290, 282, 261, 237, 265, 295.

16, 17. Trần Nho Thìn, Văn học trung đại Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, tr.177, 178.

22. Nghiên cứu này được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Hà Nội trong đề tài mã số QG.18.53.

Tác giả: Đỗ Thu Hiền

Nguồn: Tạp chí VHNT số 414, tháng 12 - 2018