Hình ảnh con người xuất hiện trên trang trí kiến trúc đình làng thế kỷ XVI, XVII, XVIII, ngoài chức năng trang trí cho kiến trúc, tô điểm cho công trình thì hình ảnh con người còn có một ý nghĩa quan trọng đối với đời sống tâm linh của cả cộng đồng. Trước khi nó đóng vai trò phản ánh hiện thực xã hội thì nó phải truyền tải những thông điệp của cộng đồng với thần linh, mang những ước vọng.

Ảnh: Đình Tiên Hường, thị trấn Hương Canh, Bình Xuyên, Vĩnh Phúc, ảnh năm 2000

Phần lớn trên trang trí kiến trúc đình làng thế kỷ XVI-XVIII được phản ánh là con người dân dã, hình ảnh tầng lớp vua quan ít được đề cập tới. Tuy giai đoạn này xã hội đã bị phân hóa, nhưng đấu tranh giai cấp chưa khốc liệt, do đó ước mơ của nông dân vẫn luôn mong muốn thành người giàu sang và có địa vị. Chính vị vậy, trên đình làng có nhiều bức chạm phản ánh người ăn vận quần áo sang trọng ngồi trên ngai, trên sập có kẻ hầu người hạ (đình Thổ Tang, đình Phù Lão, đình Chu Quyến, đình Ngọc Canh, đình Hạ Hiệp). Hình thức mô tả không thiên về châm biếm, mỉa mai mà có phần ca ngợi. Đề tài sản xuất hoặc về những bất công trong xã hội rất hiếm thấy. Phải chăng trong trí tưởng tượng phong phú của người nông dân thời kỳ này chỉ dành cho những ước mơ về hạnh phúc, về rộn rã của ngày hội với đoàn người, ngựa, voi, kiệu lộng, đàn hát.. (đình Phùng, đình Xốm, đình Hạ Hiệp, đình Chảy, đình Cổ Mễ, đình Quang Húc...).

Giai đoạn thế kỷ XVI, XVII, XVIII, lòng tin của dân chúng vào Nho giáo có phần bị khủng hoảng. Nhà nước vẫn kiên trì bảo vệ nền Nho học để giữ gìn kỷ cương xã hội. Tuy vậy, vai trò Nho giáo thời kỳ này rơi vào sự suy đốn, mất lòng tin trong dân chúng. “Những nguyên tắc đạo đức và lễ giáo phong kiến chỉ còn là những hình thức suông. Nội dung học tập thi cử nông cạn, khuôn sáo, không còn tính sáng tạo. Nhà sử học Lê Quý Đôn đã thừa nhận “các bậc tiền bối đã soạn thành bài, lời lẽ cổ nhã, bọn hậu sinh đua nhau làm theo, khi vào trường chỉ xén bớt những chỗ quá dài dòng đi mà thôi. Đó là chưa nói tới một hiện tượng khá phổ biến ở cả Đàng Trong và Đàng Ngoài là nhà nước phong kiến đã bán quan tước. Những người không có học nhưng có tiền thì dùng tiền mua chức tước. Trong thi cử, nhiều vụ hối lộ và ăn hối lộ đã diễn ra trắng trợn. Thuyết “chính danh định phận”, một nội dung cơ bản của Nho giáo nhằm bảo vệ chế độ đẳng cấp và tôn ty trật tự phong kiến, mất dần phép màu nhiệm. Đạo lý đảo điên. Sự phát triển mạnh mẽ của nền kinh tế hàng hóa và sự tấn công của đồng tiền vào thành trì lễ giáo phong kiến đã làm cho ý thức hệ Nho giáo bị rạn nứt dần. Triết lý “chính danh định phận” của đạo Nho đã phải lùi bước trước nhân sinh quan đồng tiền là trên hết, đè bẹp tất cả”¹. Chính vì vậy, trên chạm khắc đình làng giai đoạn thế kỷ XVI đến XVIII xuất hiện khá nhiều mảng chạm khắc dựa trên tích truyện Mả táng hàm rồng (đình Thụy Phiêu, đình Hạ Hiệp, đình Phùng, đình Đông Viên, đình Chu Quyến), đây là ước vọng thăng tiến, đổi đời của người nông dân. Uớc vọng đế vương bắt nguồn từ việc mất lòng tin vào chế độ khoa cử, họ không tin vào việc thực học sẽ thành tài, do đó luôn luôn có khát vọng đổi đời bằng phép màu kỳ diệu. 

Tiên cưỡi rồng, đình Thắng, Hiệp Hòa, Bắc Giang - Sưu tập Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam

Cảnh trai gái vui đùa, tình tự... xuất hiện khá nhiều trên chạm khắc kiến trúc đình làng. Không dễ gì mà các hoạt cảnh riêng tư ấy lại đi vào đình làng, không những thế nó còn độc chiếm vị trí dễ nhìn ở ngay kẻ bẩy, vị trí trên đầu sát với mái đình, hoặc trước nơi thờ tự nghiêm cẩn trước hậu cung (đình Phù Lão, đình Hưng Lộc). Thông điệp của những mảng chạm đó đều chứa đựng tín ngưỡng phồn thực lâu đời, tới thời kỳ này nó được nở rộ dưới hình thức của nghệ thuật.

Tín ngưỡng phồn thực là tín ngưỡng cổ xưa của cư dân nông nghiệp. Ngay từ đầu, duy trì và phát triển sự sống đã là một nhu cầu thiết yếu nhất của con người. Đối với văn hóa nông nghiệp, hai việc này lại càng bội phần hệ trọng. Để duy trì cuộc sống, cần cho mùa màng tươi tốt. Để phát triển sự sống, cần cho con người sinh sôi. Hai hình thức sản xuất lúa gạo để duy trì cuộc sống và “sản xuất” con người để kế tục dòng giống này có bản chất giống nhau. Đó là sự kết hợp của hai yếu tố khác loại (đất và trời, mẹ và cha). 

Từ một thực tiễn chung này, tư duy cư dân nông nghiệp Nam - Á đã phát triển theo hai hướng: những trí tuệ sắc sảo đi tìm quy luật khoa học để lí giải hiện thực và họ xây dựng được triết lý âm dương; những trí tuệ bình dân nhìn thấy ở thực tiễn đó một sức mạnh siêu nhiên, bởi vậy mà sùng bái nó như thần thánh, kết quả là xuất hiện tín ngưỡng phồn thực (phồn = nhiều, thực = nảy nở). Ở Việt Nam, tín ngưỡng phồn thực từng tồn tại suốt chiều dài lịch sử, và có tới hai dạng biểu hiện: thờ cơ quan sinh dục nam nữ và thờ bản thân hành vi giao phối”². Với những quan niệm như vậy mà sự hiện diện của hoạt cảnh Trai gái giao phối ở đình Phù Lão lại được chạm ngay trước cửa đình, tại vị trí mà nhiều người thấy nhất. Hình ảnh này khiến chúng ta liên tưởng tới cặp trai gái giao phối trên nắp thạp đồng Đào Thịnh trong nghệ thuật Đông Sơn. Ngoài ra chúng ta còn thấy cảnh trai gái tình tự, trêu đùa hết sức thoải mái ở đình Hưng Lộc, đình Thổ Tang, đình Đông Viên, đình Ngô Nội… Hoặc trên kiến trúc đình Phù Lão có hình người phụ nữ khỏa thân để lộ bộ ngực gợi cảm và hình người đàn bà đẫy đà với “Yoni” rất sung mãn. Tất cả các hoạt cảnh “phồn thực” này như một thông điệp gửi tới thần linh rằng đó là nguyện ước của dân làng về sự sinh sôi, no đủ. Theo đó mà thần linh phù hộ cho mùa màng được tốt tươi, người và vật nuôi được sinh sôi phát triển. Cũng là tín ngưỡng phồn thực, nhưng trong chạm khắc đình làng, người nghệ sĩ thường lồng ghép theo nội dung câu chuyện mà mô tả hiện tượng, né tránh những hình thức phản ánh trực tiếp. Điều này đã tạo cho điêu khắc đình làng thêm sức sống, truyền tải được nhiều ý nghĩa khác nhau.

Chèo thuyền, đình Hương Canh, Bình Xuyên, Vĩnh Phúc

Trên trang trí đình làng trong ba thế kỷ này chúng ta còn thấy nhiều hình ảnh khác tưởng chừng chỉ là phản ánh đời sống sinh hoạt hàng ngày của làng xã như đấu vật, chèo thuyền… nhưng đó chính là quan niệm trong tín ngưỡng của người Việt. Hoạt cảnh đấu vật có ở rất nhiều đình, vị trí chạm khắc nó không theo quy định nào, chỗ nào trống là người ta có thể chạm hình đấu vật, nhưng nhiều nhất các mảng chạm đấu vật được đặt ở đuôi dư, nghé kẻ, còn lại ván gió, cốn, kẻ bẩy... tạo hình cho đề tài này cũng rất phong phú, đơn giản như chính nội dung của trò chơi này vậy, hai người cố gắng túm lấy nhau rồi rình quật ngã đối phương. Hầu hết, hoạt cảnh này chỉ dừng tại thời điểm hai nhân vật đang vờn nhau chứ không mô tả cụ thể lúc đã phân định thắng - thua.

Múa hát, đình Ngọc Canh, Bình Xuyên, Vĩnh Phúc

Trong sự phát triển của nghệ thuật trang trí kiến trúc đình làng, giai đoạn thế kỷ XVI, XVII, XVIII là đỉnh cao của dòng nghệ thuật giàu tính dân gian. Các mảng chạm trên kiến trúc không chỉ là phương tiện để xóa đi sự thô mộc của chất liệu gỗ, mà nó bao hàm nhiều nội dung khác nhau. Trước tiên nó là bức tranh sinh động, phản ánh hiện thực đời sống, xã hội làng xã Việt Nam. Chạm khác đình làng giai đoạn này chẳng ai tìm được sự tranh đấu, nợ nần, nghèo đói hay đau khổ. Chính cái “đói kém, bấp bênh” của đời sống cư dân nông nghiệp đã là sức bật tinh thần cho nghệ thuật thể hiện sự hồn nhiên, vui tươi, khỏe khoắn, ước vọng, niềm tin, dường như những điều đó đều được chia cho tất cả cộng đồng. Sự chán chường với các thế lực thống trị, lòng tin vào các tôn giáo phần nào bị khủng hoảng, đã đẩy người dân về với chốn bình yên nơi làng xã, họ gửi gắm niềm vui trong cộng đồng nhỏ bé, trao ước vọng của mình cho ông thần bảo hộ. Tín ngưỡng bản địa có từ lâu đời nay được dịp trỗi dậy như chính bản năng con người thoát khỏi vòng luân lý. Các khát vọng, cầu mong về cuộc sống no đủ đều được gửi gắm qua các hình ảnh trang trí trên kiến trúc đình làng. Tinh thần dân chủ, gắn kết và tập hợp cộng đồng, sự biểu lộ, hân hoan, vui tươi hạnh phúc của mỗi cá nhân trong làng xã đều thấy rõ trong từng mảng chạm. Tuy các hoạt cảnh chỉ là cuộc chơi say đắm, sự náo nhiệt ồn ào sinh động của điệu múa tiếng kèn trong ngày hội, hay sự cao sang tự tại, nhưng ai nấy đều cảm nhận được chính mình là một nhân tố trong cuộc vui chung ấy. Từ những triết lý giản đơn và tinh thần lạc quan ấy, nghệ thuật điêu khắc đình làng đã nhân đà trỗi dậy đầy vẻ tự tin. Sự kế thừa được dòng chảy của nghệ thuật dân gian và phát huy được các yếu tố nội sinh đã tạo ra cho nghệ thuật trang trí kiến trúc đình làng một sinh khí mới, đầy chất nhân văn và âm hưởng của thời đại.

____________________

Chú thích:

1. Lương Ninh (2000), Lịch sử Việt Nam giản yếu, Hà Nội, Nxb Chính trị quốc gia. Tr. 250-271

2. Trần Ngọc Thêm (2006), Cơ sở văn hóa Việt Nam, Nxb Thành phố Hồ Chí Minh.

Bài, ảnh: NGUYỄN ĐỨC BÌNH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 481, tháng 11-2021