LTS: Sơn mài là chất liệu thủ công mỹ nghệ lâu đời trong khu vực Đông Á. Ở nhiều nước và vùng lãnh thổ thuộc khu vực này, không ít họa sĩ nỗ lực biến sơn mài trở thành một phần hữu cơ của nghệ thuật tạo hình hiện đại, nhưng không phải tất cả đều thành công. Trong tương quan này, Việt Nam được nhắc đến như một đất nước chứa đựng kho báu hội họa sơn mài hiện đại với nhiều họa sĩ tài năng: Nguyễn Gia Trí, Nguyễn Sáng, Nguyễn Tiến Chung, Phạm Hậu,... Bên cạnh chúng ta, vẫn có những nền hội họa sơn mài liên tục vận động và tiến triển mạnh mẽ. Biết rõ hơn về họ để ta càng phải cố gắng tránh tụt hậu. VHNT giới thiệu đến bạn đọc bài viết nghiên cứu của một giáo sư nghệ thuật về tiến trình của hội họa sơn mài hiện đại Trung Quốc (1), để thấy những nỗ lực nghiên cứu, thể nghiệm sáng tạo với chất liệu này của họa sĩ Trung Quốc là rất lớn. Họ cũng từng cử người sang Hà Nội học hỏi về kỹ thuật tạo hình của họa sĩ sơn mài Việt Nam,từ đầu những năm 60 TK XX.

Sơn mài hiện đại là áp dụng những giá trị kỹ thuật của sơn mài truyền thống để thể hiện ngôn ngữ hội họa hiện đại, dùng để biểu hiện cuộc sống hiện đại, truyền đạt ý tưởng hiện đại của hội họa. Tranh sơn mài hiện đại được kế thừa từ tranh sơn của đồ sơn cổ đại, nó không phải là tiến bộ tự nhiên của sơn mài cổ đại, nhưng thông qua các chuyển đổi đột phá của khái niệm và thay đổi ngôn ngữ, từng bước để đạt được tính độc lập và sau đó thiết lập hệ thống ngôn ngữ riêng của mình. Sự khác biệt cơ bản làsơn mài cổ đại tồn tại trong hệ thống đồ sơn trang trí là nghệ thuật phụ thuộc, thuộc về nghệ thuật thủ công. Còn sơn mài hiện đại như một đối tượng thẩm mỹ tồn tại độc lập, thuộc phạm vi nghệ thuật thuần túy. Sơn mài thủ công nặng về giá trị vật chất còn sơn mài nghệ thuật nặng về giá trị tinh thần.

Từ thủ công mỹ nghệ sinh ra nghệ thuật thuần túy, vấn đề đầu tiên được giải quyết là sự đột phá về khái niệm: sản phẩm tạo ra không còn là vật dụng hoặc sự gia công đơn thuần mà là một biểu hiện vật chất hóa cho tinh thần của chủ nhân. Vấn đề cần phải giải quyết tiếp theo là ngôn ngữ: ngôn ngữ sơn mài trang trí được chuyển đổi sang ngôn ngữ vẽ tranh hiện đại, từ miêu tả cơ bản chuyển hướng đến sự sáng tạo hiện đại. Khái niệm đột phá này do nhân vật Lôi Khuê Nguyên đứng đầu, vị thứ hai là tiên sinh Bàng Huân Cầm. Những người đứng đầu trong việc chuyển đổi ngôn ngữ là hai tiên sinh Lý Chi Khanh, Thẩm Phúc Văn.

Trong lịch sử sơn mài Trung Quốc, Lôi Khuê Nguyên (1906 - 1988) là người đầu tiên không hoạt động trong lĩnh vực thủ công mỹ nghệ. Năm 1929, ông học một chương trình nghiên cứu sơn mài ở Paris. Ông đã sáng tác các tác phẩm sơn mài mang phong cách nhẹ nhàng tự nhiên, tinh thần biểu hiện thuần khiết, đánh dấu sự ra đời của sơn mài Trung Quốc hiện đại. Sau khi về nước, Lôi tiên sinh vẽ bức sơn mài Hoa, Đêm của biển, được giới thiệu trong cuốn Nghệ phong, tháng 6-1934 và Cuộc sống nghệ thuật, số đầu tiên phát hành trong năm 1934. Từ đó, ông sáng tác sơn mài liên tục đến những năm 1970.

Vào những năm 1950, Học viện Nghệ thuật và Thủ công Trung ương Trung Quốc được thành lập, do Bàng Huân Cầm (1906 - 1985) làm viện trưởng. Lôi Khuê Nguyên, với một tầm nhìn chiến lược và đã quyết định mở ngành sơn mài hiện đại thuộc Học viện. Lúc này, Bàng tiên sinh thu nạp Kiều Thập Quang làm môn đệ và cùng thực hiện nghiên cứu nghệ thuật sơn mài chuyên nghiệp (2). Lôi tiên sinh gửi Kiều Thập Quang, Lý Hồng Ấn đến Phúc Châu học tập nghệ thuật sơn mài truyền thống, thấu hiểu truyền thống, để truyền thống trở thành nền tảng cho giá trị nghệ thuật mới, hiện đại một cách rõ ràng.

Ngày nay, xem lại sự khai sinh môn sơn mài hiện đại, người viết liên tưởng đến quá trình khởi phát của phái Văn nhân họa ở Trung Quốc. Trương Ngạn Viễn, người đời Đường, đã ghi chép về những bức phá mặc của Vương Duy, Trương Tảo, Vương Hiệp. Trong khi Trương Tảo, Vương Hiệp không được người đời sau tôn là Văn nhân họa khai sơn, Vương Duy, với nhận thức lý luận của riêng mình cùng sự tác động đến toàn thể giới hội họa, đã được xem là tổ sư sáng lập phái Văn nhân họa của Trung Quốc. Những năm 1930 của TK XX, Ngô Dã Sơn ở Chương Châu dùng nhựa thông (tùng hương) trộn với bột kim loại rồi vẽ theo lối chà xát lên vải để hình thành một bức tranh chân dung. Nhưng do nhân tố sáng tạo nghèo nàn nên ông hầu như không thể xây dựng được kết cấu và lý thuyết của sơn mài trong việc vẽ tranh (3). Điều này cho thấy rằng, một họa sĩ tuy có hiệu ứng bứt phá nhưng nếu thiếu khung lý thuyết, nền tảng thì cũng không thể đạt tới địa vị nhất định trong lịch sử.

Từ đầu TK XX, Lôi Khuê Nguyên, với những tác phẩm trữ tình, có kích thước nhỏ, bằng sơn mài, có thể nói là người khai phá sơn mài hiện đại ở Trung Quốc. Bàng Huân Cầm, với việc thành lập ngành sơn mài hiện đại buổi sơ khai như là một loại hình nghệ thuật thuần túy, đã góp phần mở ra và thúc đẩy những sáng kiến phát triển cũng như tác động đến tổng thể của bức tranh hiện đại. Hai con người này xứng đáng là những nhân vật khai sơn của sơn mài hiện đại Trung Quốc trong sử sách.

Năm 1924, Lý Chi Khanh, người Phúc Châu (1894 - 1976), đến trường nghệ thuật Nagasaki, Nhật Bản, để nghiên cứu nghệ thuật sơn mài. Sau khi trở về quê hương, với những kỹ năng cơ bản học hỏi được, ông đã sáng tác khoảng 100 tấm sơn mài. Lý tiên sinh đã sáng tạo, phát minh ra phương pháp làm trôi màu, tạo những nếp nhăn rồi tập hợp chúng lại thành hoa văn tại những chỗ có vân nổi lên ngẫu nhiên, rồi che phủ bằng cách thiếp bạc lá, sau đó đem mài, khiến cho khu vực được mài trở nên trong suốt. Ông còn sử dụng ánh vàng trên sơn nên có sáng có tối, lớp vân bằng sơn phía dưới biến hóa khôn lường, cho thấy dát vàng, che sáng, mài phá là ba phương pháp đã được sử dụng phổ biến trong việc sáng tác tranh sơn mài. Họa gia sơn mài Vương Hòa Cử gọi nó là tranh sơn mài tam muội (4). Bức sơn mài Phong cảnh Cổ Sơn (1956), hay tấm bình phong khổ lớn Vũ Di Phong Quang (1959) của Lý Chi Khanh là sáng tạo cá nhân thuần túy, lấy đề tài hiện thực cuộc sống, trong đó mỗi bức đều có một vẻ riêng, mang hơi hướng của nghệ thuật sơn mài Nhật Bản hơn là sự hấp thụ tinh túy của tranh Tây Âu.

Thẩm Phúc Văn (1909 - 2000) người Phúc Kiến, kém Lý Chi Khanh 15 tuổi, theo học tại Viện sơn mài Matsuda, Nhật Bản từ năm 1935.Ông học được sáu cách vẽ truyền thống của sơn mài của Matsuda như vẽ phẳng, vẽ cao dày. Vào những năm 1940, ông đã đến Đôn Hoàng sưu tầm nghệ thuật dân gian. Ở đó, ông dùng phương pháp và kỹ xảo vẽ màu rồi mài để biểu diễn cho bạn bè xem. Ông đã làm được tác phẩm có giá trị nghệ thuật và chỗ đứng độc lập chứ không phải là những vật dụng trang trí đơn thuần như xưa kia. Kết quả là ông đã làm khay sơn, hơn 100 chiếc bình, bình phong bằng sơn mài, có đặt tên, chẳng hạn như Phi thiên (5), Cung dưỡng nhân, Lý ngư,… Vào tuổi 81, Thẩm Phúc Văn đến Bắc Kinh tổ chức triển lãm cá nhân, trong đó đáng chú ý là bức bình phong tiêu đề Tôm, là một bức tranh sơn mài hoàn toàn hiện đại. Dưới sự bảo trợ của ông, vào những năm 1970, Dương Phú Dân, Tiếu Liên Hằng, Hà Hào Lượng, Lý Đại Thụ... của Học viện Mỹ thuật Tứ Xuyên cũng đã sáng tác được nhiều tác phẩm sơn mài.

Các cách thức vẽ sơn dày và khảm của Lý Chi Khanh, vẽ hoa văn bên dưới rồi phủ sơn và mài của Thẩm Phúc Văn, tuy tên gọi khác nhau nhưng thực ra đều có hướng thông suốt với cách làm sơn trang trí từ thời vương triều Minh (1368 - 1644). Trong ghi chép Sơn trang trí có đề cập đến năm phương pháp vẽ sơn, mài lộ: vẽ sơn thành hoa văn, vẽ sơn rõ ràng, kết cấu tự nhiên, mài, là ba phương pháp làm cho nổi màu giống như da tê giác; khảm xà cừ hoặc dát vàng bạc rồi mài là hai phương pháp hướng tới việc làm lộ hoa văn trong hình vẽ (6). Nói cách khác, vẽ dày mài phá là một trong năm phương pháp không có trong hội họa cổ đại. Lý Chi Khanh và Thẩm Phúc Văn là hai người đã đi đầu trong việc giới thiệu các kỹ thuật vẽ dày mài phá để tạo ra tác phẩm nghệ thuật, trở thành ngôn ngữ của sơn mài hiện đại, phàm để hậu thế sáng tạo tranh sơn mài đi tìm nguồn gốc chính bản. Nói chung, những kỹ thuật truyền thống của Trung Quốc đã được chuyển đổi sang kỹ thuật hiện đại của Nhật Bản, sau khi Lý Chi Khanh và Thẩm Phúc Văntiêu hóa và tiến bộ sau khi dùng phương pháp sơn dày mài phá.

Từ việc sản xuất mỹ nghệ thủ công, giờ đây sơn mài đã được phát triển thành sáng tạo mỹ thuật hiện đại, mang dấu ấn cá nhân. Cây gậy chuyền tay (7) này dần được chuyển sang Kiều Thập Quang, Vương Hòa Cử, Thái Khắc Chấn, Ngô Xuyên… và nhiều tên tuổi khác thuộc thế hệ thứ hai trở lên bởi từ đây, Trung Quốc mới xuất hiện ý nghĩa thật sự của các họa gia sơn mài. Nói cách khác, nghệ thuật sơn mài hiện đại Trung Quốc được bắt đầu bởi thế hệ đầu tiên là các nghệ nhân và thợ thủ công và thế hệ này đã hoàn thành trọng trách của mình trong việc đưa sơn mài trở thành hình thức nghệ thuật độc lập và có hệ thống.

Trong quá trình nghiên cứu tại học viện thủ công Trung ương, Kiều Thập Quang được chỉ định là người hướng dẫn về sự thay đổi của sơn mài từ truyền thống đến hiện đại. Ông lại một lần nữa xuống phía Nam và nhận thợ thủ công ở Phúc Châu làm giáo viên của mình. Ông đến Phúc Châu học cách vẽ dày rồi khảm rất khó khăn gian khổ, đánh bạc thành lá mỏng rồi dát bằng nghệ thuật sơn mài truyền thống. Tác phẩm tốt nghiệp của ông như Ngư mỹ hương, Thuyền buồm Mân Giang là sự chuyển đổi thành công của sơn mài truyền thống ở Phúc Châu. Riêng với bức Mặt đường Phúc Kiến, ông đã thành công trong việc biến đổi sơn mài truyền thống thành sơn mài hiện đại. Ba tác phẩm này được trưng bày tại triển lãm tác phẩm của Học viện Nghệ thuật và Thủ công Trung ương, tại Bảo tàng Nghệ thuật quốc gia Trung Quốc, năm 1963. Năm 1964, tại triển lãm mỹ thuật toàn quốc lần đầu tiên cùa Trung Quốc, có 25 tác phẩm hội họa sơn mài được chọn trưng bày; Kiều Thập Quang có Ngư mỹ hương, Vương Hòa Cử có Ruộng muối và Phong cảnh đảo cá...

Trong những năm 1960 và 1970, Kiều Thập Quang nỗ lực phá bỏ thói quen tả thực theo cách trang trí của sơn mài truyền thống, để khám phá chiều sâu không gian của hiện thực cuộc sống trong nghệ thuật sơn mài. Ông sáng tác một số tranh chân dung bằng sơn mài có tính chân thực cao, như bức Nữ dân quân Việt Nam (1967), Hồng quân nương tử quân (1968), Chân dung Mao Trạch Đông (1968)… Bức Lễ hội té nước (1978) của ông đã trở thành một tác phẩm kinh điển về cuộc sống hiện đại với lối vẽ phức tạp bằng sơn, vàng, bạc rồi mài. Năm 1979, bức tranh này đã dành được giải thưởng Quốc gia lần thứ năm trong triển lãm Mỹ thuật toàn quốc; đây là lần đầu tiên, tranh sơn mài đoạt giải của mô hình triển lãm này. Kiều Thập Quang cũng từng tới Phúc Châu học vẽ sơn dày và khảm, đánh bạc lá, dát vàng bạcvà công nghệ sơn truyền thống phức tạp khác. Bức Cao nguyên Thanh Hải (1984) của ông đã trở thành một tác phẩm cổ điển về cuộc sống hiện đại thông qua quá trình vẽ với hiệu ứng sơn mờ và mỏng. Ông cũng sáng tạo ra phương pháp áp dụng rắc bột bạc khô trong khi lớp sơn còn ướt để tạo hiệu ứng bề mặt thô, vì vậy, giấy dowling (道林纸 - dào lín zhǐ) không thể nở, tấm vóc đen biến thành màu giống như giấy xuyến chỉ, có thể hấp thụ màu của bạc lá và bạc bột. Đặc biệt, loại giấy này có thể phủ lên bất kỳ vật gì cần miêu tả, giúp cho chiều sâu không gian được mở rộng trong việc biểu hiện nhân vật của tranh sơn mài. Ông khảm vỏ trứng rồi dùng bột bạc tô lên mặt nền trong tác phẩm Cô gái Thái trang điểm (1978), biến nó trở thành tác phẩm kinh điển của nghệ thuật hội họa sơn mài. Ông nghiên cứu và phổ biến tài nghệ rắc một lớp bột bạc thô ráp bao phủ bề mặt để gợi sáng, trở thành từ vựng thường dùng của sơn mài hiện đại. Kiều Thập Quang cũng đã dốc hết sức lực để thử nghiệm màu sắc của đồ sơn truyền thống...

Vương Hòa Cử, tốt nghiệp chuyên ngành sơn mài của Học viện Mỹ thuật Tứ Xuyên, đã tìm cách hòa quyện kỹ thuật sơn mài Nhật Bản của Thẩm Phúc Văn với công nghệ sơn mài tinh túy nhất của Tây Thục, thuộc tỉnh Tứ Xuyên, lại đến Phúc Châu kết hợp với cách sơn dày, mài phá của Lý Chi Khanh. Trong bức Ruộng muối (1964), ông dùng phương pháp sơn dày, mài phá để làm tróc bề mặt bằng phẳng của lớp thiếc được dát trước đó ra khỏi khu vực ruộng muối, mô tả hình dáng công nhân làm muối trên mặt ruộng rộng lớn, truyền tải không khí làm việc trật tự, tĩnh lặng. Bức tranh này được Bảo tàng Nghệ thuật Trung Quốc mua lại trong cùng năm đó. Không những phải có khả năng về hội họa mà với một họa sĩ vẽ tranh sơn mài, nghệ thuật và sơn mài là hai phương diện thủ công công phu, đề cập đến sự tích lũy của cuộc sống và lịch sử văn hóa. Với bức Cửu ca (9 tấm), ông dùng cách vẽ dày rồi mài cùng với tài nghệ, kỹ năng đã tiếp thu, tạo ra một màu sắc nhẹ nhàng như tranh bạch miêu, tái hiện thành công tâm trạng tuyệt vời và sâu sắc của một thần thoại đời Chu. Kỹ thuật sơn dày mài phá của Vương Hòa Cử trở thành phương pháp kiểu mẫu chính thống.

Ở miền Bắc Việt Nam, có tỉnh Phú Thọ sản xuất sơn tự nhiên và người Việt Nam cũng đã có bề dày lịch sử trong việc sản xuất sơn mài. Trong TK XX, các sinh viên tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, (nay là Đại học Mỹ thuật Hà Nội) đã cố gắng thử nghiệm sơn tự nhiên hòng thay thế địa vị của chất liệu sơn dầu trong sáng tạo hội họa. Năm 1958, tại triển lãm Mỹ thuật toàn quốc Việt Nam, tranh sơn mài đã gây chấn động trong và ngoài nước. Năm 1962, tranh sơn mài Việt Nam được triển lãm tại Trung Quốc. Năm 1963, Bộ Văn hóa Trung Quốc lựa chọn các ông Thái Khắc Chấn của Học viện Mỹ thuật Quảng Châu (1931-?) và Chu Tế Phó để gửi sang Đại học Mỹ thuật Hà Nội học sơn mài. Sau, Chu Tế Phó bị bệnh nên thôi học. Năm 1966, Thái Khắc Chấn tốt nghiệp và trở về.　　

Nếu tranh sơn mài của Trung Quốc chủ yếu xuất phát từ đồ dùng bằng sơn mài và trang trí mỹ nghệ thì tranh sơn mài của Việt Nam được phát triển trực tiếp trên nền tảng của hội họa giá vẽ phương Tây. Họa sĩ sơn mài Việt Nam rất giỏi khảm vỏ trứng lên tranh, giỏi thiếp bạc, phủ bột thiếc lên bề mặt rồi mài mỏng khiến cho sơn có màu trong suốt, vẽ dày nhằm biểu hiện sáng tối giống như sơn dầu. Bên cạnh đó, tỉnh Phú Thọ còn sản xuất ra sơn cánh gián với đặc tính là trong suốt. Chất sơn này cộng với việc khảm vỏ trứng, phủ bạc bột rồi mài nhẵn đã trở thành kỹ thuật đặc sắc của tranh sơn mài Việt Nam. Trên tranh sơn mài Việt Nam có hai màu cơ bản, đó là màu đen của vóc và màu trắng của vỏ trứng, tạo nên sáng tối rõ ràng. Màu đỏ và vàng lá làm cho tranh có ánh sáng rực rỡ chói chang. Màu vàng nhạt chính là bột bạc sau khi được mài. Để tạo được những hiệu quả trên, họa sĩ sẽ vẽ dày rồi mài mỏng để đạt được, không để lại dấu vết chứng tỏ họa sĩ đã làm mà hiệu quả mặt tranh rất tự nhiên. Ngô Xuyên, học tranh khắc bản tại Học viện Mỹ thuật Quảng Châu, có tác phẩm tốt nghiệp Hoàng hôn ở Sái Cốc trường (1966) cũng được phủ một lớp bạc bột lên màu đen của bề mặt vóc. Họa sĩ vẽ dày, mài mỏng hoặc mài phá, từng miếng màu đỏ được điểm xuyết hình thành nhịp điệu nhẹ nhàng, nắm bắt thành công bầu không khí nóng hừng hực của Sái Cốc Trường lúc hoàng hôn. Nếu nói thẳng, có thể gọi bức tranh này là tranh sơn mài Việt Nam.

Tính hội họa và tính trữ tình vượt trội của tranh sơn mài Việt Nam, biểu hiện chiều sâu của cuộc sống thực cũng như chiều rộng của nó, phản ánh đầy đủ tất cả các tầng lớp của cuộc sống, là một ảnh hưởng lớn đến các họa gia sơn mài của Trung Quốc. Kể từ đó, số lượng các họa sĩ Trung Quốc đến thăm Việt Nam ngày càng tăng. Trên tác phẩm tốt nghiệp Màu vàng tháng Mười của Trần Ân Thâm (1977), bạc bột cũng được phủ lên tấm vóc màu đen, sau đó được lấy bớt ra từ từ, tự nhiên linh động hơn hẳn các bậc tiền bối, vàng làm nhịp điệu trung gian vô cùng tinh xảo và biến hóa phong phú. Kiều Thập Quang đã rất thành công với ngôn ngữ sơn mài Việt Nam cũng như ngôn ngữ của sơn mài truyền thống Trung Quốc với sáng tác Nam hải tà dương (1979). Thực ra, là đẩy ánh sáng màu đen của sơn thành thủy mặc, vẽ tự do trên tấm vóc rồi phủ lên trên bằng lá bạc mỏng để gợi sáng. Còn các sáng tác của họa sĩ Thái Khắc Chấn thậm chí được xem như là một nhánh của sơn mài Việt Nam tại Trung Quốc.

Có thể thấy, sơn mài hiện đại Trung Quốc được khai sinh và phát triển nhờ sự ảnh hưởng, học tập các nền văn hóa của các nước xung quanh. Việc nghiên cứu lâu dài của sơn mài Nhật Bản khiến cho sơn mài hiện đại Trung Quốc một lần nữa hồi phục trở lại. Các quan niệm và ý tưởng sáng tạo từ hội họa giá vẽ của Pháp cùng các kỹ thuật cũng như biểu hiện nghệ thuật từ tranh sơn mài Việt Nam... từng là làn sóng văn hóa ngoại lai tiến vào Trung Quốc, tạo ra bầu không khí và điều kiện tốt cho sự ra đời của sơn mài hiện đại.

 (Lê Bá Thanh dịch từ nguyên bản tiếng Trung Quốc

Nguồn: review.artintern.net)

_______________

1. Trường Bắc là Giáo sư nghệ thuật, Học viện Mỹ thuật thuộc Đại học Đông Nam.

 2. Kiều Thập Quang, Nói về sơn, Nxb Nghệ thuật Nhân dân, Bắc Kinh, 2004, tr.182.

3. Ngô Dã Sơn dùng bột vàng giả vẽ trên vải đã được sơn bằng nhựa tùng hương để làm tác phẩm Kinh hiện vu thế, bày trong triển lãm Văn hiến sơn mài hiện đại Trung Quốc, 2016, tại Bảo tàng Mỹ thuật, Học viện Mỹ thuật Tứ Xuyên.

4. Trường Bắc, Phương pháp nghiên cứu vẽ chủng loại sơn mài, Kỹ thuật thực hành, 1992.

5. Xem thêm: art.china.com.

6. Trường Bắc, Các đồ trang trí được ghi lại và Sơn mài Đông Á, Nxb Nghệ thuật dân gian, Bắc Kinh, 2014, tr.126-146.

7. Tác giả sử dụng từ này ở đây có hàm nghĩa ẩn dụ về sự tiếp sức của các thế hệ họa sĩ sơn mài Trung Quốc.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 404, tháng 2 - 2018

Tác giả : TRƯỜNG BẮC