3. Khổ xiết

Trong hệ thống các khổ phách/ khổ đàn nhạc ả đào, khổ xiết là mô hình cấu kiện âm nhạc có độ dài vượt trội. Đây là phân đoạn phách róc tự do theo nhạc đàn, nhịp độ đều đặn, điểm nhấn chu kỳ khá ổn định rõ ràng, tương phản với tính co giãn, buông lơi trong câu hát. Như đã nói, trong nhạc ả đào, liên kết 2 khổ giữa - xiết được xem như một cặp bài trùng, khổ giữa là sự chuẩn bị cho khổ xiết. Bởi vậy, nhịp độ khổ xiết cũng giống như khổ giữa. Và, tùy theo phong cách từng đào kép mà khổ xiết có thể dao động trong khoảng từ mức nhanh vừa (q≈ 65) cho đến nhanh hoạt (q ≈ 70-75) hay thậm chí rất nhanh (q ≈ 80).

Trong các loại khổ phách nhạc ả đào, phách khổ xiết thuộc kiểu dạng phức hợp với sự biến hóa linh hoạt. Lúc này, đào nương sẽ phô diễn kỹ thuật róc phách tốc độ cao với những chùm tiết tấu mau hoạt nối tiếp liền mạch và kéo dài, người trong nghề gọi là lối phách mau - tạo nên dáng vẻ đặc trưng của mô hình. Trong khổ xiết, phần phách mau chiếm thời lượng lớn, sau chuyển qua 2 nhịp cuối phách thưa và kết khổ bằng tiếng phách “chát”. Quan sát trên toàn bộ nhạc ả đào, sẽ thấy trong giới nghề hình thành 2 cấp độ kỹ thuật phách khổ xiết.

+ Cấp độ 1 - mô hình chu kỳ: Khổ xiết hình thành từ một mô hình cố định, được lặp đi lặp lại nhiều lần cho đến cuối khổ. Các ca nương trẻ mới học nghề đều được nghệ nhân dạy đánh phách khổ xiết theo mô hình cố định này:

Trong diễn biến bài bản, các ca nương chỉ cần chơi được những chu kỳ tiết tấu này một cách nhuần nhuyễn thì đã được coi là đạt tiêu chuẩn “có nghề”. Có thể coi đây là dạng hình cơ bản của khổ xiết. Ví dụ:

Nhìn vào mô hình phách khổ xiết nêu trên, sẽ thấy sự ấn định điểm nhấn lệch/ giật gấp ở vị trí tiết phách 1/4 đầu ô nhịp cuối chu kỳ - ứng với tiếng “phách” (dùi kép/ tay phải). Trên thực tế, đào nương luôn dằn mạnh tay dùi này để làm nổi rõ điểm nhấn. Và, việc lặp đi lặp lại các điểm nhấn lệch liên tục trong chu kỳ tiết tấu đã tạo nên một hiệu ứng khá đặc biệt, khác hẳn với lối nhấn trọng âm đầu nhịp của kiểu nhịp một nói chung trong nhạc cổ truyền Việt Nam. Rất có thể đây là dụng ý của các bậc thày ả đào, nhằm tạo sự độc đáo riêng có của thể loại, như một sự thể hiện đẳng cấp giới nghề!?

+ Cấp độ 2 - mô hình biến đổi: Đây là lối phách trong đó các mô hình tiết tấu đơn vị cùng các điểm nhấn lệch/ nghịch phách liên tục thay đổi kết cấu. Với những người quen nghe kiểu đánh phách nhịp một phổ biến, sẽ thấy cách róc phách khổ xiết dạng này giống như “ma trận”, nhiều khi không biết đâu mà lần để có thể đập nhịp theo. Và, đây chính là lối phách khổ xiết của những đào nương tài danh, thể hiện trình độ, đẳng cấp nghệ thuật của từng cá nhân. Bàn về kỹ thuật róc phách của những danh kỹ thượng thặng ả đào thời đầu TK XX như Chu Thị Bốn, Chu Thị Năm, Trương Bẩy, Bích Thạch Hồn, Quách Thị Hồ, Nguyễn Thị Phúc..., không phải vô cớ mà nhà văn Nguyễn Tuân lại nhận định rằng “tiếng sóc phách của họ đủ khiến cho người nằm thiên cổ phải tung nắp ván thiên ngồi nhỏm dậy...” (14). Dưới đây, hãy quan sát phách khổ xiết của 2 đào nương Đàm Mộng Hoàn và Chu Thị Năm - những danh ca nổi tiếng phố cô đầu Khâm Thiên thời kỳ đó:

Nhìn vào các khổ phách của 2 danh ca, có thể thấy sự chuyển đảo 2 tay dùi liên tục thay đổi điểm nhấn giữa tiếng “phách” và tiếng “rục”. Bên cạnh ngón “tà rục”, các đào nương còn thêm cả ngón “tà phách” kết hợp việc dằn mạnh tiếng “phách” làm nổi rõ các chu kỳ nhấn lệch liên tiếp, xóa nhòa trọng âm chu kỳ của nhịp một. Kiểu dạng tiết tấu này giống với lối phách khổ giữa mà chúng tôi đã trình bày ở mục trước. Điều đó phù hợp với lôgic cấu trúc - khổ giữa xuất hiện trước, như sự chuẩn bị cho khổ xiết.

Trong nhạc ả đào, có thể nói mưỡu và hát nói là 2 thể cách được diễn xướng nhiều hơn cả. Bằng chứng là trong lịch sử đã có tới hàng trăm lời ca do tao nhân mặc khách viết cho mưỡu, hát nói. Các thể cách khác không có được nhiều lời ca như vậy, thậm chí không hiếm những thể cách chỉ có 1 lời ca duy nhất. Điều đó một mặt thể hiện quan hệ tương tác 2 chiều sống động giữa quan viên và đào kép, một mặt biểu hiện nhu cầu thị hiếu các tầng lớp khán giả trong thời hoàng kim rực rỡ của các nhà hát cô đầu. Là “sân chơi, đất diễn” chủ yếu để các đào kép khoe hương tỏa sắc, điều đó cũng có nghĩa các lối phách, ngón đàn khổ xiết đỉnh cao sẽ xuất hiện nhiều nhất ở 2 thể cách này. Dưới đây, chúng ta tiếp tục quan sát khuôn diện phách khổ xiết của 2 đào nương Nguyễn Thị Phúc và Quách Thị Hồ - những danh ca một thời ở nhà hát cô đầu Vạn Thái - Bạch Mai hồi đầu TK XX:

So với phách bà Hoàn và bà Năm, có thể thấy phách khổ xiết của bà Phúc và bà Hồ thuộc kiểu dạng phức tạp hơn với đậm độ tiết tấu dày đặc (15). Trong đó, đáng chú ý là việc khai thác triệt để kỹ thuật phách “tà tà” trong sự kết hợp các nhóm tiết tấu đơn vị một cách diệu ảo, biến đổi hết sức khéo léo, tạo nên lối róc phách đỉnh cao. Ở đây, xin nói thêm về ngón phách “tà tà”- một kỹ thuật đánh phách rất độc đáo của nhạc ả đào.

Về cơ bản, “tà tà” là kỹ thuật vê 2 dùi phách. Ở các loại nhạc thông thường, ngón vê được hiểu là lối đánh nhanh 2 dùi/ 2 tay lên xuống bàn phách theo thứ tự lần lượt, mỗi bên 1 tiếng - tạm gọi là tiếng vê đơn. Trong nhạc ả đào, như đã trình bày, kỹ thuật “rung” phách chính là tiếng vê đơn, thường chỉ xuất hiện ở trường hợp phân ngắt các câu thơ ngâm ngợi tự do, rất hiếm dùng trong các khổ phách. Còn với ngón phách “tà tà”, đào nương sử dụng kỹ thuật đánh nhanh 2 dùi/ 2 tay mỗi bên 2 tiếng lên xuống lần lượt - tạm gọi là tiếng vê kép. Kỹ thuật này chia nhỏ tiết phách tối đa, được sử dụng ở khổ giữa và khổ xiết.

Trong phách khổ xiết, việc sử dụng ngón vê kép - “tà tà” tạo nên hiệu ứng âm thanh nhanh hoạt và tinh tế. Điều đặc biệt, khi kéo dài ngón phách “tà tà”, đào nương thường tùy hứng dằn mạnh tay phách trong chuỗi âm thanh tạo nên những điểm nhấn lệch/ giật gấp xuất kỳ bất ý, xóa nhòa trọng âm chu kỳ của nhịp một. Điều này càng làm tăng thêm tính “ma trận” của kỹ thuật róc phách khổ xiết.

Ở đây, cần thấy rằng với bản năng sinh lý cơ gân tự nhiên, con người thường chỉ thuận 1 trong 2 tay (phải hoặc trái). Bởi vậy, để thực hiện kỹ thuật vê kép - “tà tà” với độ chuẩn âm thanh tròn trịa, sắc nét, đều đặn 2 tay như một, đào nương cần phải trải qua quá trình khổ luyện nhiều năm ròng rã. Trên thực tế, các ca nương trẻ phần lớn đều không thể dễ dàng luyện được ngay ngón phách này. Thậm chí không ít người dù đã tập nhiều năm nhưng cũng không thể kham nổi kỹ thuật vê kép. Điều này lý giải tại sao giới nghề xưa lại sắp đặt mô hình phách cơ bản của khổ xiết chỉ bao gồm các tiếng “tà rục” và “phách” như đã nêu. Trong lịch sử ả đào TK XX sau Nguyễn Thị Phúc, Quách Thị Hồ, Như Tuyết, Nguyễn Thị Cúc, những đào nương nhà nghề thế hệ tiếp nối như Đinh Thị Bản, Đinh Thị Nghĩa và thế hệ cuối cùng như Nguyễn Thị Chúc, Phó Thị Kim Đức đều kế tục thành công kỹ thuật róc phách đỉnh cao với ngón phách “tà tà” của các bậc tài danh đi trước. Trong đó, nhiều đào nương có thể róc phách khổ xiết đạt tốc độ rất nhanh (q ≥ 80). Riêng ở những phân đoạn như Dựng trong Tỳ bà hành hay Dồn trong Cung Bắc, cá biệt có đào nương Đinh Thị Bản đã róc phách tới nhịp độ cực nhanh (q = 160-165).

Như vậy, so với mô hình cơ bản mà tác giả Vô Danh Thị (16) đúc kết năm 1927, các mô hình tiết tấu phách khổ xiết trên thực tế giới nghề đã khác xa hơn rất nhiều cả về chất và lượng:

Về nhạc đàn khổ xiết, trước hết cần thấy rằng trong các phân đoạn lời ca, nghệ thuật đệm hát của đàn đáy vốn chịu sự chi phối, ràng buộc theo khuôn khổ âm điệu lời ca. Lối đàn mẫu mực là đào nương hát những âm nào, cung bậc lên cao xuống thấp ra sao thì kép đàn cũng phải nương theo những âm đó mà lên xuống quấn quýt cùng giai điệu câu hát - gọi là phong cách đàn khuôn. Khi sang khổ xiết, vẫn là lối đàn khuôn chân phương nhưng do thoát khỏi câu hát, kép đàn có thể thi triển các ngón đàn bay lượn trên những âm khu cao thấp khác nhau cùng lối tiết tấu mau hoạt tùy thích. Trong một chừng mực nhất định, nhiều kép đàn còn dùng thủ pháp thêm chữ nhạc, ngẫu hứng ứng tác/ phát triển để thoát ra khỏi khuôn khổ âm điệu câu hát. Giới nghề gọi đó là lối đàn hàng hoa - tạo nên sự tươi mới phóng khoáng, tương phản với lối đàn khuôn. Và, dù chơi theo cách nào thì nhạc đàn khổ xiết bao giờ cũng kết khổ bằng âm chủ (hay âm quãng 5 trên âm chủ) của giọng điệu thể cách.

Trên thực tế, có kép đàn lựa chọn chỉ một phong cách đàn khuôn, điển hình như ông Nguyễn Trọng Đức (Bắc Ninh); có người lại thiên về lối đàn hàng hoa, điển hình như ông Nguyễn Phú Đẹ (Hải Dương); nhưng cũng có người lại tùy hứng mà sử dụng cả 2 phong cách, như trường hợp các ông Đinh Khắc Ban và Phó Đình Kỳ (Hà Nội). Dưới đây, chúng ta hãy quan sát các dị bản nhạc đàn khổ xiết trong những thể cách mưỡu - hát nói để thấy được sự biến hóa đa dạng của mô hình cấu kiện âm nhạc này trên cùng một kiểu loại bài bản.

Như đã biết, trong nhạc ả đào, mưỡu - hát nói thuộc cung Nam (17) với hàng âm cơ bản Do - Mif - Fa - Sol - Sif. Trong đó, đường tuyến giai điệu nhạc hát chỉ sử dụng 3 âm chính Do - Mif - Sol làm âm điệu chủ đạo, tạo nên kiểu dạng giọng điệu ngũ cung thiếu đặc trưng của mưỡu - hát nói. Khi đệm hát, kép đàn cũng phải tuân thủ quy luật này - tức dùng chủ yếu 3 âm chính, còn các âm Fa và Sif chỉ xuất hiện với vai trò âm phụ trong một số phân đoạn nhất định. Khi sang khổ xiết, tùy vào từng phong cách cá nhân mà nhạc đàn sẽ hiển thị ở một trong 2 dạng là đàn khuôn và đàn hàng hoa.

+ Khổ xiết - đàn khuôn: giai điệu chỉ xây dựng trên 3 âm Do - Mif - Sol. Ví dụ giai điệu khổ xiết của các kép đàn khuyết danh (18) đệm mưỡu, hát nói cho các đào nương Đàm Mộng Hoàn và Chu Thị Năm thời nửa đầu TK XX:

Còn đây là ví dụ về những ngón đàn khuôn của các kép đàn thời kỳ nửa cuối TK XX:

+ Khổ xiết - đàn hàng hoa: giai điệu xuất hiện thêm các nốt Sif hay Fa vào để tạo sự phong phú. Ở đây, cái khó là sự ngẫu hứng ứng tác dù phóng khoáng thế nào thì vẫn phải đảm bảo đúng với khuôn khổ giọng điệu thể cách - tức âm điệu ngũ cung thiếu (trục 3 âm cung Nam). Bởi nếu thêm chữ, chuyền ngón quá đà, giai điệu sẽ rất dễ biến thành dạng ngũ cung đủ phổ biến. Dưới đây xin giới thiệu những lối đàn hàng hoa mẫu mực, như bộ ngón của ông Đinh Khắc Ban với nghệ thuật chuyền chữ bay bướm trên các âm khu cao thấp khác nhau. Ông Ban được đánh giá là kép đàn có lối chơi biến hóa nhất trong những danh cầm nhạc ả đào nửa cuối TK XX:

Đi xa hơn, bên cạnh Sif và Fa, kép đàn Nguyễn Phú Đẹ còn dùng cả âm Re và như một sự thay thế tạm thời cho âm Mif trong khoảnh khắc. Chính điều này đã tạo nên một phong cách đàn riêng mang thương hiệu nghệ thuật ả đào xứ Đông, khác với lối đàn ở Hà Nội. Ở đây, sự tài tình chính là ở chỗ kép đàn tuy thêm nhiều nốt nhưng vẫn làm nổi rõ trục 3 âm cung Nam (Do - Mif - Sol) trong đường tuyến giai điệu:

Cũng ở lối đàn hàng hoa, có người còn chơi kiểu phá cách, thêm hẳn chữ nhạc mới lạ để tạo âm hưởng ngả điệu (19). Ví như khổ xiết trong bài hát nói - Gặp Xuân dưới đây, kép đàn Phó Đình Kỳ đã thêm nốt Re4 làm âm lướt giữa Do4 và Mif4. Đặc biệt, ông đã thêm âm Laf3 vào tạo âm hưởng ngả sang giọng điệu Laf - Do - Mif rồi lại quay trở về điệu chính cung Nam (Do - Mif - Sol) và kết ở âm chủ Do4:

Nhiều người ví khổ xiết giống như lưu không của chèo với nghĩa một đoạn nhạc không lời chen giữa các phân đoạn cấu trúc lời ca. Nhưng thực chất, lưu không chèo thuộc kiểu dạng giai điệu lập thành - cấu trúc mô hình cố định, còn khổ xiết ả đào lại thuộc dạng cấu trúc mô hình biến đổi. Và, cũng giống như lối phách đào nương, đây chính là cơ hội để các kép đàn có thể ghi dấu ấn nghệ thuật cá nhân một cách rõ rệt nhất. Bởi vậy trên thực tế, chỉ cần nghe khổ xiết là đã có thể nhận ra phong cách đàn của từng bậc danh cầm. Trải qua bao đời, mỗi vùng miền nghề nghiệp, mỗi cá nhân tài năng lại sáng tạo/ lưu truyền theo thế hệ/ thời gian những mô hình giai điệu/ tiết tấu khổ xiết mang tính đặc trưng riêng. Có thể thấy rõ điều đó qua các ví dụ nêu trên - sự phát triển, hoàn thiện không ngừng (20) của thế hệ đào kép nửa cuối TK XX so với các tài danh thời đầu thế kỷ.

Về quan hệ cấu kết giữa phách và đàn, có thể khẳng định khổ xiết là kiểu dạng kết hợp đặc biệt nhất trong các khổ phách/ khổ đàn nhạc ả đào. Như đã biết, khổ xiết xuất hiện sau khổ giữa, mà đàn/ phách khổ giữa vốn lại có dạng hình cấu tạo so le - phách dứt khổ trước nhạc đàn 3 nhịp, thế nên khổ xiết cũng theo đó mà có những cách mở đầu khác nhau.

+ Dạng thứ nhất, sau khi phách “chát” dứt khổ giữa, đàn tiếp tục chơi dôi thêm 3 nhịp. Trong 3 nhịp đó, phách có thể nghỉ hay chơi thêm một vài tiếng phách phụ để cùng đàn đi hết khổ. Sau đó đàn và phách sẽ đồng thời bắt nhịp vào khổ xiết:

Như thế, ở dạng này khổ xiết kết nối với khổ giữa theo kiểu lần lượt. Ví dụ:

+ Dạng thứ hai, sau khi phách dứt khổ giữa sẽ chủ động bắt nhịp vào khổ xiết ngay từ 1 trong 3 nhịp dôi của nhạc đàn:

Như thế, ở dạng này khổ xiết kết nối với khổ giữa theo kiểu so le gối đầu, phách đi trước, đàn theo sau. Ví dụ:

Trên thực tế, tùy vào sở thích/ thói quen hay tình huống diễn xướng mà đào nương sẽ lựa chọn 1 trong 2 cách vào khổ xiết nêu trên. Trong hệ thống dị bản đã sưu tầm, có những đào nương chủ yếu chỉ sử dụng cách thứ nhất, nhưng cũng không hiếm người tùy hứng sử dụng cả hai cách, điển hình như trường hợp bà Quách Thị Hồ trong các ví dụ vừa nêu.

(Còn nữa)

_______________

14. Hoài Diệp Thứ Lang (Đinh Hùng), Giai thoại một chầu hát không tiền khoáng hậu - Thạch Lam thẩm âm, in lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2003, tr.597.

15. Ở đây, xin lưu ý rằng tư liệu vang của bà Hoàn và bà Năm thu thanh thời trẻ (nửa đầu TK XX), còn của bà Phúc và bà Hồ thu thanh lúc đã cao tuổi. Rất có thể thời trẻ, bà Phúc, bà Hồ cũng chơi tương tự như bà Năm, bà Hoàn, nhưng rồi “gừng càng già càng cay”, tới tuổi lão thành thì tay phách các bà càng hay hơn chăng?

16. Vô Danh Thị, sđd, tr.11. Tác giả gọi là khổ đàn.

17. Xin xem Bùi Trọng Hiền, Nhận diện âm điệu mưỡu - hát nói trong nhạc ả đào, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 375-376, tháng 9 + 10 - 2015.

18. Tư liệu đĩa than 78 vòng của hãng Columbia, sản xuất ở Pháp, chỉ đề tên đào nương nhưng không đề tên kép đàn.

19. Ngả điệu - thuật ngữ được dùng để chỉ việc chuyển tạm sang giọng điệu mới trong một khoảnh khắc ngắn, tương đương với thuật ngữ ly điệu trong nhạc Tây phương.

20. Nghệ nhân Chầu văn Hoàng Trọng Kha (sinh năm 1924) cho biết, ông từng là bạn bè thân thiết với danh cầm Đinh Khắc Ban và thời xưa cũng thường xuyên lui tới các nhà hát cô đầu. Ông nhận định, so với các kép đàn tài danh ở Khâm Thiên thời đầu TK XX, thế hệ ông Đinh Khắc Ban là một sự phát triển vượt bậc với lối đàn tươi mới, bay bướm trong sự khai thác tối đa các tính năng của cây đàn đáy.

Tác giả: Bùi Trọng Hiền

Nguồn : Tạp chí VHNT số 411, tháng 9 - 2018