Nghệ nhân Kim Đức tại Liên hoan Ca trù 2011. Ảnh Phạm Lự

2. Khổ giữa

Đứng trên phương diện khung thời gian, phách khổ giữa về cơ bản cũng cấu tạo bởi 5 nhịp 1/4 như phách các khổ sòng đàn. Nhưng xét tổng thể thì khổ giữa lại có kết cấu giai điệu, nhịp độ và tiết tấu khác biệt. Nếu như các khổ sòng đàn có dáng vẻ của kiểu dạng mô hình cố định với những bước đi nhịp điệu mang tính đồng độ hay đồng độ biến thì khổ giữa lại có tính chất tương phản trái ngược với sự đề cao các bước nhấn lệch, nghịch phách. Có thể nói, khổ giữa là dạng mô hình có tính biến đổi cao.

Ở đây, tốc độ khổ phách mang tính chủ đạo, chi phối khổ đàn, thường có thể kéo lên mức nhanh (q ≈ 70-75). Trên thực tế, sự tương phản nhanh chậm thế nào lại hoàn toàn tùy thuộc vào sở thích, ý đồ nghệ thuật của từng đào nương. Cũng có người thích giữ nhịp độ khổ giữa thong dong, tương đương như khổ sòng đầu với q ≈ 60; hay chỉ nhỉnh hơn chút đỉnh, điển hình như chị em đào nương Đinh Thị Bản, Đinh Thị Nghĩa nhà kép đàn Đinh Khắc Ban. Riêng trường hợp anh em kép đàn Phó Đình Kỳ và đào nương Phó Thị Kim Đức, lối chơi của họ thường đề cao sự tương phản, có khi tăng tốc đột ngột sang khổ giữa với q ≈ 80.

Trong nhạc ả đào, việc nhận dạng khổ giữa thường dựa trên tiết tấu của phách (5 nhịp 1/4). Bởi lẽ đứng trước khổ giữa bao giờ cũng là khổ rải hay phân đoạn lời ca với đặc trưng tiết phách thưa thớt, nhịp độ thư thả. Nhưng khi khổ giữa xuất hiện, ngay lập tức xuất hiện những mô hình tiết tấu dày đặc, âm thanh rộn rã đua chen với nhịp độ gia tăng, giới nghề gọi là lối phách mau. Trong đó, đáng chú ý là những điểm nhấn lệch/ nghịch phách liên tiếp được đào nương thể hiện rõ bằng kỹ thuật gõ mạnh dùi tay phải (phách), được xem như nét đặc trưng của cấu kiện âm nhạc này. Và, cũng giống như khổ sòng đầu, phách khổ giữa kết bằng tiếng “chát” ở nhịp thứ 5. Ví dụ khổ giữa của đào nương Nguyễn Thị Chúc:

Đây là ngón phách cơ bản, nhưng trên thực tế, với tay phách một ca nương lão luyện, bà Chúc thường xuyên đan xen các ngón phách nảy “tà phách”, “tà rục” kết hợp “tà tà” chuyển đảo 2 tay như một. Để dễ hình dung, xin đối chiếu mô hình phách bà Chúc bằng lối ghi ký tự tô điểm thông thường và lối ghi hiệu quả tiếng vang thật: 

Nhìn vào những mô hình tiết tấu khổ giữa của các đào nương, sẽ thấy đa số họ đều phô diễn kỹ thuật nhấn lệch/ nghịch phách với các chu kỳ khác nhau ở nhịp độ cao, mỗi người một vẻ. Như bà Ba Thịnh thì nhấn đơn giản 1/1; các bà Đàm Mộng Hoàn, Như Tuyết và Chu Thị Năm thì chọn chu kỳ nhấn 2/2; bà Nguyễn Thị Phúc chọn chu kỳ nhấn 2-1/2-1; bà Quách Thị Hồ lại nhấn chu kỳ 2-2-2. Đáng chú ý, trong khi các đào nương đều thể hiện kỹ thuật nhấn lệch bằng tiếng “phách” (dùi phải) thì bà Hồ lại sử dụng tiếng “rục” (dùi trái). Điều này cho thấy rất có thể bà là người thuận tay trái (?). Nhìn trên tổng thể, sẽ thấy các chu kỳ tiết tấu nhấn lệch khổ giữa đều xuất hiện lệch dần đều so với với điểm nhấn phách mạnh của nhịp điệu. Có thể nói, đấy chính là kỹ thuật thể hiện trình độ tiết tấu ở đẳng cấp cao của các ca nương ả đào. Và, tất cả đều khác rất xa so với mô hình khổ giữa mà tác giả Vô Danh Thị đã đúc kết.

Mặt khác, trên thực tế các ca nương nhà nghề thường không mấy khi lặp lại y nguyên một kiểu dạng mô hình khổ giữa mà luôn có sự ngẫu hứng biến hóa nhất định. Ví dụ, xem các ngón phách khác nhau dưới đây của đào nương Đinh Thị Bản:

Thậm chí, đào nương Quách Thị Hồ có lúc còn sử dụng kỹ thuật vê dày đặc ngón phách “tà tà” giữa ngón “tà rục” và “tà phách”, kéo dài gần hết khổ giữa trong bài Tỳ bà hành.

Thông thường, khi đến phân đoạn xuất hiện khổ giữa, bao giờ ca nương cũng chủ động diễn tấu trước, kép đàn sẽ nương theo mà bắt nhịp vào khổ, gọi là đàn phải theo phách. Cũng giống như phách, nhạc đàn khổ giữa luôn đề cao những bước đi nhấn lệch/ nghịch phách liên tiếp. Điều đáng nói, sau khi phách dứt khổ bằng tiếng “chát” ở nhịp thứ 5, đàn sẽ lấy đó làm mốc giới để chơi dôi thêm 3 nhịp nữa rồi mới chính thức ngưng nghỉ/ dứt khổ ở âm chủ hay âm quãng 5 trên âm chủ:

Như thế, nhạc đàn khổ giữa thực chất không xác định điểm khởi đầu nhưng lại cố định điểm kết khổ rất rõ ràng, mang tính quy luật. Trong nhiều trường hợp, giai điệu của nó thường được kết nối liền mạch từ phân đoạn trước đó, như ở ví dụ nêu trên là nối từ khổ rải. Và, điều đặc biệt nhất ở đây chính là sự so le dài ngắn khác nhau giữa mô hình khổ đàn và mô hình khổ phách. Nếu tính số ô nhịp trên toàn bộ, khổ giữa xác định sẽ là 5+3 ứng với các điểm kết của phách và đàn đáy. Đây là một kiểu dạng kết hợp khá phức tạp trong các khổ phách/ khổ đàn nhạc ả đào. Xin xem đồ hình dưới đây:

Trên thực tế, bên cạnh sự xuất hiện phổ biến như một đường tuyến giai điệu, nhạc đàn khổ giữa còn có một dạng hình khá độc đáo với những tiếng sòng (quãng hòa âm “dênh”) liên tiếp. Có thể gặp dạng “sòng” khổ giữa ở một số thể cách, như trường hợp bài Gửi thư của kép đàn Nguyễn Trọng Đức (10) dưới đây:

Nhiều trường hợp, những tiếng sòng khổ giữa kéo dài từ đầu cho đến hết khổ. Kép đàn Đinh Khắc Ban chuyên dùng lối chơi này trong các thể cách phú, hát lót, hãm cừa đình, dựng - dở. Ví dụ dưới đây là ngón đàn khổ giữa sòng quãng 8 trong bản Phú Kiều do ông diễn tấu.

Kép đàn Phó Đình Kỳ còn dùng lối chơi “sòng” khổ giữa trong bài mưỡu - hát nói Giữ cho đẹp mãi quê mình:

Ngược dòng thời gian, ở thời kỳ nửa đầu TK XX, cũng đã thấy kỹ thuật này được sử dụng trong bài hát nói, như trường hợp kép đàn đệm cho danh ca Chu Thị Năm trong ví dụ dưới đây (11):

Có thể nói, việc sử dụng những ngón sòng trong khổ giữa đã góp phần tạo nên sự phong phú, kiểu nhạc đàn đệm hòa âm, tạo ra những mảng miếng tương phản với lối đệm giai điệu nói chung, vốn chiếm đại đa số thời lượng trong nhạc ả đào.

Về mặt vị trí/ chức năng, ở phần lớn các trường hợp sử dụng, sẽ thấy khổ giữa luôn được dùng nối liền sang khổ xiết như hình với bóng. Trên thực tế, nhịp độ của khổ giữa cũng chính là nhịp độ khổ xiết. Thậm chí, tiết tấu phách khổ giữa có khi cũng dùng giống như tiết tấu phách khổ xiết. Điều này đã được tác giả Vô Danh Thị (12) ghi nhận trong cuốn sách của ông từ năm 1927. Bởi vậy, có thể coi khổ giữa như một sự chuẩn bị cho sự xuất hiện của khổ xiết. Trong các thể cách, khổ giữa thường nằm ở những vị trí sau:

Một là, dùng trong khúc giáo đầu dẫn vào các thể cách mưỡu, hát nói, gửi thư, bắc phản, thét nhạc. Lúc này, khổ giữa nằm sau khổ rải và trước khổ xiết.

Hai là, xuất hiện ngay sau một câu thơ, khổ thơ hay một vế thơ để chuyển sang khổ xiết làm nhiệm vụ phân ngắt cấu trúc bài bản. Ở dạng này, khổ giữa vẫn hiện diện như một mô hình cấu kiện nhạc không lời, thường thì sau khi dứt chữ cuối câu thơ độ 1- 2 nhịp là đào nương bắt phách vào khổ giữa ngay.

Có những trường hợp như các thể cách mưỡu, bắc phản, thét nhạc…, khổ giữa bao giờ cũng được lồng vào cuối câu thơ. Khi đó, đào nương vừa hát dứt từ cuối thì cũng đồng thời “chát” phách dứt khổ ngay sau đó.

Hoặc có thể đánh phách “chát” dứt khổ trước rồi mới hát chữ cuối câu thơ.

Khi lồng vào câu hát như vậy, đào nương còn có thể diễn tấu khổ giữa theo kiểu lẩn phách, có nghĩa bỏ lối phách mau đặc trưng, chỉ chơi vài tiếng phách thưa nhẹ nhàng rồi về dứt khổ.

Thậm chí, ở mức độ lẩn phách cao nhất, đào nương sẽ bỏ hẳn phách trong khổ, chỉ đánh mỗi tiếng “chát” cuối cùng, rồi kép đàn theo đó mà chơi dôi thêm 3 nhịp như bình thường.

Trên đây là những vị trí/ chức năng phổ biến của khổ giữa. Tuy nhiên bên cạnh đó cũng có trường hợp ngoại lệ, ví như việc dùng khổ giữa ở vị trí kết tạm giữa 2 cặp lục bát trong cấu trúc mưỡu kép thay cho khổ sòng cuối. Theo nghiên cứu ban đầu, đây là phong cách riêng, tùy thích sử dụng của các bà Nguyễn Thị Phúc, Đinh Thị Bản, Đinh Thị Nghĩa và Quách Thị Hồ khi hát với ông Đinh Khắc Ban. Ví dụ bài mưỡu kép dưới đây:

Cùng nhau trông mạn cả cười

Bể trần hồ dễ mấy người tri âm - (khổ giữa)

Cao ngâm xướng họa cao ngâm

Bầu tiên chuốc chén đồng tâm hẹn hò - (sòng cuối)

Thông thường, điểm phân ngắt/ kết tạm giữa bài sẽ là khổ sòng cuối, xuất hiện sau chữ “tri âm” cuối câu bát thứ 2. Nhưng ông Ban và bà Phúc lại sử dụng khổ giữa thay thế vào vị trí đó. Đáng chú ý, sau đó đào nương vẫn chơi lối phách mau lồng dưới câu hát tiếp nối, như một kiểu giả khổ xiết theo trật tự logic khổ giữa - khổ xiết. Còn trong sơ đồ cấu trúc chính thức, sau khổ sòng cuối là khổ rải với lối phách thưa để bắt vào câu hát.

Trên thực tế, việc thay thế mô hình kiểu như vậy là do kép đàn chủ động dẫn dắt (13). Thường thì khi về khổ sòng cuối, sau khi đào nương hát dứt chữ cuối cùng, bao giờ đàn đáy cũng chơi nét nhạc đặc trưng dẫn từ âm chủ quãng 8 trên (Do4) đi xuống âm chủ quãng 8 dưới (Do3), là nhịp đầu khổ sòng. Giả sử ở ví dụ nêu trên, nếu về khổ sòng cuối, kép thường đàn như sau:

Còn để tránh sòng cuối, như trong ví dụ đã nêu, đàn đáy lại chơi ngay một nét nhạc đảo phách liên tiếp dẫn dắt về âm quãng 5 (Sol3), tránh âm chủ Do3, như một sự gợi ý cho đào nương đánh phách khổ giữa.

Tương tự, với bài Bắc phản cũng có trường hợp các đào nương Nguyễn Thị Phúc, Đinh Thị Bản và Phó Thị Kim Đức dùng khổ giữa thay cho khổ sòng cuối ở vị trí kết tạm cuối câu bát thứ 4. Như ví dụ dưới đây, bà Bản đã dùng khổ giữa sau chữ “nhớ thương” khi hát cùng ông Phó Đình Kỳ.

Sen tàn mai lại chiếng hoa

Sầu dài ngày vắn Đông đà sang Xuân

Tìm đâu cho thấy cố nhân

Lấy câu vận mệnh khuây dần nhớ thương - (khổ giữa)

Chạnh niềm nhớ cảnh gia hương

Nhớ quê chàng lại tìm đường thăm quê - (sòng cuối)

Ở đây, khi sang khổ giữa và sau đó, đào kép cũng đẩy dần tiết tấu lên mức nhanh hoạt giống như nhịp độ đặc trưng của mô hình.

Ở đây, nếu chỉ tính riêng theo khổ phách, về cơ bản khổ giữa và khổ sòng cuối đều có cùng thời lượng 5 nhịp 1/4 và dứt khổ bằng tiếng “chát” ở nhịp thứ 5. Xin xem đồ hình so sánh dưới đây:

Trong hệ thống các thể cách ả đào, các bài mưỡu kép, bắc phản vốn có dung lượng không dài. Trong cấu trúc của chúng, khổ sòng cuối vừa dùng để kết tạm trong bài, vừa dùng để kết trọn cuối bài, 2 điểm kết chỉ cách nhau cặp lục bát. Việc thay thế nêu trên rất có thể để tạo sự khẳng định một lần duy nhất cho điểm kết trọn?! Một giả thiết khác, khổ giữa vốn thể hiện những ngón nghề phức tạp như tiết tấu nhấn lệch/ phách mau liên tục, khác hẳn với kiểu đồng độ chân phương của khổ sòng cuối. Và, đào kép đôi lúc cao hứng dùng nó thế chỗ khổ sòng cuối như thêm một điểm phô diễn kỹ thuật, làm tăng thêm sự phong phú, khác biệt cho bài bản.

(còn nữa)

_______________

9, 12. Vô Danh Thị, Sách dạy đánh chầu, Tân Dân thư quán xuất bản, Hà Nội, 1927.

10. Kép đàn Nguyễn Trọng Đức và đào nương Nguyễn Thị Thủy (tức Vóc) ở giáo phường ả đào thôn Thanh Tương, Thanh Khương, Thuận Thành, Bắc Ninh. Họ là những đào kép cùng với thế hệ danh cầm Đinh Khắc Ban. Tư liệu thu thanh năm 1992.

11. Đây là nguồn tư liệu đĩa than 78 vòng do người Pháp thu thanh thời những năm 30- 40 TK XX. Lúc đó nhà sản xuất đĩa hát chỉ ghi danh đào nương mà không nêu tên kép đàn.

13. Cũng có thể đào kép đã thống nhất lối chơi này trước khi diễn tấu.

Tác giả: Bùi Trọng Hiền

Nguồn : Tạp chí VHNT số 410, tháng 8 - 2018