1. Vai trò của phách trong nhạc ả đào

Trong hầu khắp các thể loại nhạc cổ truyền dân tộc, phách là một nhạc khí tiết tấu đóng vai trò giữ nhịp đơn thuần. Với những mô hình nhịp điệu có điểm nhấn mang tính chu kỳ kiểu dạng đồng độ hay đồng độ biến, tiếng phách chủ yếu làm nền cho bước đi nhịp nhàng của bài bản và làn điệu. Thế nhưng trong nhạc ả đào, nhạc khí này lại không dùng để giữ nhịp đồng độ/chu kỳ, mà mang một chức năng nghệ thuật hoàn toàn khác biệt. Ở đây, phách tạo dựng một đường tuyến vận hành mang tính độc lập tương đối so với giai điệu nhạc hát và nhạc đàn, giữ vị trí quan trọng lập thành bài bản. Vì thế, có người đã ví tiếng phách ả đào như “tiếng hát thứ hai” của người đào nương (1). Điều này trước nhất thể hiện ở cấu tạo đặc trưng của dùi phách ả đào.

Phách nhạc ả đào gồm một bàn phách bằng tre già hay gỗ cứng và 2 dùi phách. Ngoài dùi tròn - kiểu dùi đơn kích âm thông thường, điều đặc biệt ở đây chính là chiếc dùi dẹt - kiểu dùi kép. Dùi dẹt thực chất là một chiếc dùi tròn được xẻ dọc làm đôi, khi chơi người ta lại chập 2 nửa làm một. Bởi vậy, khi gõ dùi dẹt lên bàn phách, 2 nửa dùi tự va đập tạo nên âm sắc đa thanh, tiếng bẹt. Trong khi dùi tròn tạo ra âm sắc đơn thanh, tiếng tròn. Đây chính là đặc điểm khu biệt giữa phách ả đào với các loại phách khác trong nhạc cổ truyền dân tộc. Khi diễn tấu, đào nương cầm dùi dẹt ở tay phải, còn tay trái cầm dùi tròn.

 

Trong nhạc ả đào, trình độ nghệ thuật của một đào nương được đánh giá dựa trên 2 tiêu chí cơ bản:

Một là, hát đúng, hát hay, trong đó, tiêu chí hát hay được xem như dễ nhận diện hơn cả. Thậm chí một thính giả không thật sành điệu cũng có thể cảm nhận được chất giọng vang, đầy đặn, truyền cảm, cách nhả chữ, luyến láy hay nảy hạt tinh tế điêu luyện. Với tiêu chí hát đúng, thính giả phải là người có trình độ hiểu biết nhất định về thể loại mới có thể cảm nhận được giọng hát đã thể hiện chuẩn xác âm điệu thể cách (2) như thế nào.

Hai là, phách đúng, phách hay, đây là tiêu chí đòi hỏi thính giả phải là người có trình độ thẩm âm nhà nghề, nhận diện được những khổ đàn, khổ phách mang tính quy luật nội tại nằm trong từng phân đoạn cấu trúc thể cách. Ở đây, đánh phách đúng là thể hiện chính xác, rành mạch những khổ phách với khuôn hình tiết tấu chuẩn mực/đặc trưng song hành, nối tiếp câu hát. Còn phách hay là tiếng phách sắc nét, thể hiện lối biến tấu kỳ ảo những chùm âm đảo phách, nghịch phách kết hợp đan xen với nhiều tiếng vê ròn rã nhanh hoạt; hay những kỹ thuật nẩy dùi chuyển đảo 2 tay như một. Đây được xem như lối đánh phách đẳng cấp của những đào nương giỏi nghề.

Như vậy, khi thưởng thức nhạc ả đào, có thể coi việc nhận diện hát đúng là sự cảm nhận cấp độ 1, còn nhận diện lối phách chuẩn mực là sự cảm nhận cấp độ 2. Sở dĩ xếp việc nhận diện lối phách chuẩn mực vào cấp độ 2, bởi trên thực tế ngay cả đối với đào kép làm nghề, việc học, hành, cảm nhận, thể hiện các khổ phách nhạc ả đào vốn là một việc không dễ dàng.

Về vai trò của nghệ thuật phách ả đào, có lẽ giai thoại về đào nương Vương Thị Xuyến, mẹ của bà Quách Thị Hồ là ví dụ điển hình. Năm 1976, trong buổi làm việc với ông Trần Văn Khê, bà Hồ cho biết: “Mẹ tôi ngày xưa nổi tiếng là người hát rất hay. Khi thi với những người từ nhiều tỉnh lên dự mẹ tôi đã được tất cả mọi người chấm là “đầu xứ”. Nhưng chỉ vì cái phách “nhụt tay” (tức là hơi kém “tròn trịa”) mà bà cụ bị đánh tuột xuống “á nguyên” (tức là hạng nhì). Bà cụ hận mãi nên sau này khuyên tôi phải luyện phách cho thật giỏi. Tôi nghe theo lời mẹ nên không những học với mẹ mà còn học với dì và cứ nghe tiếng phách của ai là cố nhớ và học”(3).

Trên thực tế học nghề, để luyện rèn được lối phách chuẩn mực, trước tiên, ca nương cần phải nhận diện, nắm bắt được các khổ phách/khổ đàn. Vậy trong nhạc ả đào có bao nhiêu loại? Có thể nhận dạng chúng qua những đặc điểm nào?

2. Ngược dòng tư liệu

Điểm lại hệ thống tư liệu nghiên cứu nhạc ả đào trong suốt một thế kỷ qua, có thể thấy nhiều tác giả chủ yếu luận bàn về vấn đề lịch sử, không gian văn hóa, môi trường diễn xướng, sưu tầm, thống kê số lượng lời ca các thể cách, nhưng có rất ít người đề cập đến những yếu tố thuộc lĩnh vực âm nhạc học của thể loại, trong đó có khổ phách/khổ đàn.

Trong nhạc ả đào, có lối mở bài đặc trưng, chuyên dùng cho các thể cách điển hình  như: mưỡu, hát nói, thét nhạc, bắc phản, gửi thư, chừ khi. Đó là một đoạn nhạc không lời dạo đầu nhịp nhàng, được hình thành bởi sự kết nối, luân chuyển các khổ phách/khổ đàn cơ bản của ả đào. Năm 1942, trong một chuyên luận đặc khảo (4) về thể loại, Nguyễn Xuân Khoát đã gọi đoạn nhạc mở bài là “khúc nhạc giáo đầu”. Ông cho rằng nó được cấu tạo bởi 4 khổ phách/khổ đàn, bao gồm: sòng đàn, giữa, siết, lá đầu. Tuy nhiên, tác giả chỉ dừng lại ở đó mà không mô tả, phân tích sự khác nhau giữa các khổ. Đến năm 1980, trong một nghiên cứu khác (5), Nguyễn Xuân Khoát bắt đầu lý giải cụ thể hơn về khổ phách/khổ đàn. Ông cho biết phách ả đào có 3 thanh âm cơ bản là rục - phách - chát: “Với 3 âm thanh đó, các nghệ nhân đã xếp thành 4 câu nhạc khác nhau đi với nhau một cách lôgic, tạo thành đoạn nhạc hoàn chỉnh…”. Ông cũng cho biết thêm có người đã ví thứ tự 4 khổ phách/khổ  đàn: sòng đàn, giữa, siết, lá đầu ứng với 4 mùa xuân, hạ, thu, đông. Ông nhận định khổ sòng đàn tính chất khỏe đĩnh đạc, khổ giữa thúc giục, khổ siết lưu loát thoải mái, khổ lá đầu chậm rãi, nghỉ ngơi. Nguyễn Xuân Khoát viết tiếp: “4 câu này cộng với câu sòng đàn nhắc lại để kết bao giờ cũng đi với đàn, được trình bày lên trước khi vào hát. Các khổ sòng đàn, giữa và lá đầu thường được xếp đi cùng với hát. Riêng khổ siết chỉ dùng khi nghệ nhân nghỉ không hát”.

Theo Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, nhạc ả đào “gõ phách nhanh chậm đều có khuôn khổ nhất định”(6), có 4 khổ phách là: sòng, đơn, rải, lá đầu. Được diễn giải cụ thể: khổ sòng: gõ trước tiên; khổ đơn: sau khổ sòng, tiếp đến khổ đơn và khổ kép. Khổ đơn và khổ kép là một sắp nhạc liền nhau (7); khổ rải: sau khổ đơn đến khổ rải. Khổ này dài phách gõ thư thả; khổ lá đầu: sau khổ rải đến khổ lá đầu. Khổ này thường gõ trước câu hát, nhưng cũng có lúc gõ trong câu hát như ở hát mưỡu hay gửi thư. Các tác giả nhận định: “Hát khổ nào dóc cho thành khổ ấy thì gõ phách dóc”, rồi “Khổ phách không thiếu không thừa, đúng với cung đàn, hòa với tiếng hát”. Sau đó, họ cho biết thêm nhạc đàn ả đào cũng có 4 khổ: sòng, đơn, (giữa) rải, lá đầu (8).

Khác với quan niệm 4 khổ phách/khổ đàn của các tác giả đã nêu, Ngô Linh Ngọc lại cho rằng trong nhạc ả đào có 5 khổ phách, bao   gồm: sòng, giữa, rải (cũng gọi là khổ siết), lá đầu, song (9). Ngoài ra, Ngô Linh Ngọc cũng nhận định: “Khổ phách phải không thiếu, không thừa, quyện với tiếng hát, tiếng đàn làm một”. Và, ông cũng nhận định: “Phách có 5 khổ thì đàn cũng có 5 khổ: sòng đàn, giữa, rải (tức là khổ siết), lá đầu, sòng đàn”.

Trong các tài liệu đã nêu, việc nhận diện khổ phách/khổ đàn ả đào mới chỉ dừng ở việc điểm tên và đánh giá sơ lược vai trò của chúng trong thể loại. Chưa kể đến một số kiến giải, chỉ dẫn có phần rắc rối, mơ hồ, dễ thấy giữa các tài liệu có khá nhiều mâu thuẫn. Điều này khiến cho những người muốn tìm hiểu, kể cả nhiều người có kiến thức âm nhạc học cũng không thể hình dung được khổ phách/khổ đàn ả đào có kết cấu không gian/thời gian như thế nào.

Trong toàn bộ hệ thống thư tịch về nhạc ả đào, có lẽ tác giả duy nhất đề cập đến khuôn dạng cụ thể của các khổ phách là Vô Danh Thị (10) thời kỳ đầu TK XX. Dù mới chỉ dừng lại ở việc diễn giải ký tự nhạc thanh bằng chữ cái trên biểu đồ thời gian tương đối, nhưng tác giả cũng giúp người đọc hình dung phần nào về các khổ phách của ả đào. Ví dụ (11):

 

Ở đây, tác giả chia mô hình tiết tấu của phách thành 2 đơn vị là khổ phách con (rục (12) phách phách) và khổ phách cái (phách phách chát). Quy ước các từ tượng thanh “rục”= R, “phách”= P, “chát”= C, có thể diễn giải ghi chép tiết tấu của tác giả như sau:

Khổ sòng đàn: các tiếng phách ứng với 3 tiếng sòng đàn (dênh/dênh/dênh (13)).

 

Khổ sòng đầu: tác giả giải thích “khổ sòng đầu tức là khổ sòng đàn khi kép mới bắt đầu gẩy đàn”(14).

 

Hoặc:

 

Khổ giữa: tác giả ghi chú: “có khi giống như phách khổ đàn”(15)

 

Khổ đàn:

 

Hoặc thay đổi âm hình tiết phách cuối:

 

 

Khổ lá đầu:

 

Cuối khổ phách: đang giới thiệu tuần tự các khổ phách, đến mục này, Vô Danh Thị đưa ra mô hình gọi là “cuối khổ phách”(16) và diễn giải: “Nghe làn phách đi mạnh dần lên, biết là sắp tới phách cái”. Sau đó, không thấy tác giả nói tên của khổ phách này.

 

Ở đây, có thể coi âm hình các khổ phách mà Vô Danh Thị trình bày là dạng cơ bản nhất - như một sự kết hợp giữa 2 đơn vị khổ phách con và khổ phách cái mà tác giả đã quy nạp. Qua đó, chúng ta có thể hình dung được phần nào không gian/thời gian âm nhạc của những khổ phách ả đào. Còn trên thực tế, các đào nương bao giờ cũng thể hiện những khuôn hình tiết tấu phức tạp hơn nhiều.

Đặc biệt, trong cuốn sách của mình, Vô Danh Thị cũng đưa ra danh sách các thể cách ả đào với sự đánh dấu sơ đồ/vị trí các khổ phách nằm trong cấu trúc bài bản. Dù các sơ đồ chưa thực sự đầy đủ, hoàn thiện nhưng ở thời điểm năm 1927, đây là một sự tổng kết có giá trị lớn khi mà hệ thống các nhà hát cô đầu đang ở thời kỳ phát triển cực thịnh. Ngày nay, với những ai muốn tìm hiểu nhạc ả đào, hệ thống sơ đồ mà Vô Danh Thị đã đúc kết vẫn còn nguyên giá trị của nó.

3. Quan niệm trong giới nghề

Theo các nghiên cứu sơ bộ, cho đến nay, không chỉ những tư liệu nghiên cứu mà ngay cả trong giới nghệ nhân nhà nghề, việc xác định nhạc ả đào có bao nhiêu khổ phách/khổ đàn hiện vẫn chưa thống nhất. Chẳng hạn theo ghi chép của tác giả Trần Văn Khê: năm 1976 nghệ nhân Quách Thị Hồ giảng cho ông đại thể nhạc ả đào “thường có 4 khổ phách: lá đầu, sòng đàn, giữa, xếp. Trước khi vào câu hát, đánh lá đầu, vào sòng đàn. Lúc nghỉ đánh khổ xếp”(17). Còn theo nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ, nhạc ả đào có những khổ phách/khổ đàn như sau: song, xiết (18), ba lá, giữa, đàn, lá đầu, sòng kết (sòng kiệt). Trong đó, các khổ đều cố định khung thời gian, riêng khổ đàn dài ngắn như thế nào lại do kép đàn chủ động dẫn dắt. Và, trước khi vào khổ đàn, đào kép có thể đi khổ xiết. Ngoài ra, cũng theo ông Đẹ, trong các thể cách còn có thêm khổ rải, khổ xếp (chỉ có ở hát nói), sòng xếp và khổ xòe. Theo nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc, các khổ phách/khổ đàn ả đào lại bao gồm: sòng đầu, giữa, xiết, lá đầu, sòng cuối và sòng giắt. Trong bài hát nói, có thêm khổ thơ, khổ xếp và khổ rải... Nghệ nhân Phó Thị Kim Đức cũng có quan niệm giống nghệ nhân Nguyễn Thị Chúc (19), tuy nhiên giữa 2 bà cũng có những điểm khác biệt. Ví dụ khổ sòng giắt của bà Chúc, thì bà Đức chỉ gọi đơn giản là khổ song…

Ở đây, chỉ riêng về mặt tên gọi khổ phách/khổ đàn, đã có sự mâu thuẫn lớn giữa quan niệm của các nghệ nhân. Ví dụ trên thực tế, khi đối sánh cấu trúc 5 khổ, khổ đàn của ông Nguyễn Phú Đẹ (20), được bà Nguyễn Thị Chúc và Phó Thị Kim Đức gọi là khổ xiết; khổ xiết và khổ ba lá của ông Đẹ, được bà Đức gọi là khổ rải, trong khi bà Chúc chỉ coi phân đoạn tiết tấu này là phần phách phụ... Như vậy, ngay trong giới đào kép nhà nghề, xưa nay hiện tượng “nhất sư - nhất sách” là có thật. Nói cách khác, hệ thống thuật ngữ chuyên dùng của nhạc ả đào cho đến nay vẫn chưa thống nhất giữa các lò đào tạo vùng miền.

Từ xưa, đào kép được đào tạo nhiều năm trong các giáo phường. Đó là một môi trường dạy nghề khép kín mang nặng tính gia truyền. Thậm chí, sự “bế quan”, tính “gia truyền” thể hiện ở việc người ngoài muốn học nghề phải được đào kép trong giáo phường nhận làm con nuôi, mới mong có thể gia nhập. Với hiện trạng của âm luật ả đào nói chung, khái niệm các khổ phách/khổ đàn nói riêng, có thể hình dung việc dạy học ở giáo phường xưa chỉ thuần túy theo phương pháp truyền khẩu, truyền ngón nghề trực tiếp. Với đặc tính bí truyền, giấu nghề, các yếu tố âm nhạc mang tính quy luật - tức lý thuyết cơ bản của nhạc ả đào có lẽ chưa được đúc kết và ghi lại thành văn bản. Mọi giá trị chuyển giao thế hệ phần lớn chỉ được lưu truyền theo trí nhớ các đào kép thày/trò của từng lò đào tạo. Theo đó, mỗi nơi hình thành những quan niệm, nhận thức khác nhau mang tính vùng miền. Và giữa các giáo phường có ít sự giao lưu trao đổi nghề nghiệp, nên hệ thống các thuật ngữ càng không có cơ hội thống nhất. Mặc dù có những quan niệm không giống nhau nhưng trên thực tế, các nghệ nhân nhà nghề vẫn diễn tấu bài bản trên cùng một quy luật, mô hình chung nhất.

Tóm lại, trong toàn bộ hệ thống tư liệu thành văn cũng như quan niệm trong giới nghệ nhân nhà nghề, có thể thấy rõ khổ phách/khổ đàn hiện còn là những khái niệm tương đối mơ hồ. Nói cách khác, âm luật ả đào vẫn chưa được đúc kết trên toàn bộ và từng phần, nhiều vấn đề còn bỏ ngỏ trong các thao tác nghiên cứu. Hiện nay, nhiều nghệ nhân ả đào bậc thày cuối cùng của   TK XX như Nguyễn Thị Chúc, Nguyễn Phú Đẹ, Phó Thị Kim Đức đều than rằng đại đa số các ca nương bây giờ đều hát... “không có phách”, lớp trẻ vừa hát vừa gõ phách theo cảm tính, không thể hiện được khuôn hình khổ phách mẫu mực/cổ điển mà tiền nhân đã tạo dựng trong truyền thống.

Phách trong nhạc ả đào vốn có những đặc tính/chức năng nghệ thuật mang tính đặc thù, khu biệt với mọi thể loại khác trong nền âm nhạc dân tộc. Vì vậy, việc học loại nhạc này trên thực tế nhất thiết phải được người thày nghệ nhân nhà nghề trực tiếp “bắt tay chỉ ngón”, khổ luyện trong nhiều năm mới mong lĩnh hội được nghệ thuật, làm chủ lá phách. Ở đây, việc tự học/cảm nhận các giá trị tinh hoa nghệ thuật qua băng đĩa như những loại nhạc khác là điều không thể thực hiện, bởi ả đào là một loại nhạc rất tinh tế, phức tạp.

Ngược dòng lịch sử, trong thời kỳ đen tối, ả đào từng bị thất truyền, chấm dứt đời sống xã hội trong 60 năm. Mãi tới năm 2005, khi chúng ta ý thức được vai trò của các báu vật nhân văn sống ả đào, mở cuộc tổng điều tra làm hồ sơ di sản trình UNESCO thì số lượng các nghệ nhân còn lại quá ít. Đáng buồn là trong số đó người thì đã già yếu, người thì tự ái với quá khứ bị hắt hủi nên đã “bế quan tỏa cảng”, kiên quyết giấu nghề. Và chỉ đôi ba người còn đủ sức khỏe và sự minh mẫn để có thể làm nhiệm vụ chuyển giao thế hệ. Thế nên với những đào kép trẻ yêu nghề, cơ hội theo học các bậc thày nghệ nhân là điều không tưởng. Hơn nữa, so với thời vang bóng của ả đào, lớp trẻ nối nghiệp tổ hiện nay còn chịu nhiều thiệt thòi khác. Học được đôi ba vốn liếng xong, họ lại không có cơ hội làm nghề và môi trường chuyên nghiệp để có thể cọ xát, tiếp tục trau dồi nghề nghiệp như các đào kép thời xưa. Bởi vậy, việc các ca nương thời nay đánh phách sai lệch lung tung là một thực trạng mà chúng ta buộc phải chấp nhận khi chưa tìm được biện pháp tháo gỡ.

_____________

1, 9. Ngô Linh Ngọc, Tuyển tập thơ ca trù, Nxb Văn học, Hà Nội, 1987, tr.212, 213-214.

2. Thể cách là thuật ngữ riêng của ca trù, đồng nghĩa với danh từ làn điệu, điệu hát, bài bản.

3, 17. Trần Văn Khê, Thanh khí tương tầm,  tranvankhevietnam.blogspot.com.

4. Nguyễn Xuân Khoát, Âm nhạc lối hát ả đào - trống chầu, Thanh Nghị, số 17, 16-6-1942. In lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2003, tr.145.

5. Nguyễn Xuân Khoát, Vài nét về ca nhạc cổ truyền, Hát cửa đình Lỗ Khê, Sở VHTT, Hội văn nghệ Hà Nội, 1980. In lại trong Ca trù nhìn từ nhiều phía, Nxb Văn hóa thông tin, Hà Nội, 2003, tr.238.

6. Đỗ Bằng Đoàn, Đỗ Trọng Huề, Việt Nam ca trù biên khảo, Nxb TP.HCM, 1994, tr.127-128.

7. Cách diễn tả này rất khó hiểu, bởi như thế khổ đơn= khổ đơn + khổ kép?!

8. Ở đây, không hiểu từ “giữa” mà các tác giả để trong ngoặc đơn trước khổ rải có nghĩa gì?

10, 11, 14, 16. Vô Danh Thị, Sách dạy đánh chầu, Tân Dân Thư Quán xuất bản, Hà Nội, 1927, tr.9, 11, 11,12.

12. Nguyên văn tác giả viết là “dục” (ký hiệu: d), nhưng ở đây xin đổi thành “rục’ (ký hiệu: R) cho phù hợp với cách phát âm của các nghệ nhân thời nay.

13. Dênh: thuật ngữ giới nghề gọi là tiếng sòng đàn - để chỉ tiếng đàn đáy đánh quãng hòa âm 5 đúng trên 2 dây tiếu và trung. Nguyên văn tác giả Vô Danh Thị viết là “Rênh” (ký hiệu: R). Ở đây xin viết là “dênh” cho hợp với cách gọi thời nay.

15. Nếu so sánh, sẽ thấy mô hình phách khổ giữa mà Vô Danh Thị nêu ra ở đây giống với mô hình phách khổ sòng đàn mà tác giả đã giới thiệu trước đó.

18. Các tác giả trước dùng từ “siết”, từ đây chúng tôi dùng từ “xiết” cho sát nghĩa.

19. Hai bà là chị em họ, cùng học nghề trong một  giáo phường.

20. Trong cuốn Sách dạy đánh chầu (Tân Dân Thư Quán xuất bản, Hà Nội, 1927, tr.9), tác giả Vô Danh Thị cũng gọi mô hình này là khổ đàn.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 399, tháng 9 - 2017

Tác giả : BÙI TRỌNG HIỀN