Ngay từ cuối thời Lý, Phật giáo đã mất vai trò chủ chốt trong hệ thống tư tưởng, tôn giáo của giai cấp thống trị. Theo đó, chùa Việt không còn là thiết chế tâm linh quan trọng trong đời sống chính trị cung đình nữa, phải lui dần về nương náu ở các làng quê đồng bằng Bắc Bộ. Vì vậy, cho đến nay, đại đa số chùa của người Việt ở Bắc Bộ là những ngôi chùa làng và mọi khía cạnh trong kiến trúc, thẩm mỹ của ngôi chùa đều chịu tác động chủ yếu bởi làng Việt, một đơn vị xã hội căn bản, một xã hội thu nhỏ.

Màu sắc mộc mạc, bình dị của ngôi chùa làng

Trước hết, việc xây dựng một ngôi chùa chịu ảnh hưởng trực tiếp từ năng lực kinh tế của làng.

Mặc dầu làng người Việt được coi là một đơn vị căn bản của xã hội, như một thực thể chính trị, kinh tế, xã hội và văn hóa độc lập nhưng về thực chất, “làng Việt không có vốn riêng, không có khả năng đầu tư trực tiếp vào những hoạt động kinh tế, xã hội” (1). Qua hàng ngàn năm, người Việt ở Bắc Bộ vẫn sống chủ yếu nhờ vào nền nông nghiệp lúa nước theo phương thức tiểu nông tư hữu; mỗi hộ có một chút đất tư và “sống cùng nhau trong một làng, nhưng từng hộ lại theo đuổi một thân phận riêng” (2). Nói cách khác, năng suất lao động của các hộ nông dân ở Bắc Bộ là rất thấp.

Trong bối cảnh kinh tế như vậy, việc huy động vốn để xây dựng hay tu bổ chùa chiền quả là một thách thức lớn đối với năng lực kinh tế của làng cũng như các hộ nông dân ở đồng bằng Bắc Bộ. Tuy nhiên, các cộng đồng làng người Việt đã biết cách khắc phục khó khăn. Họ tìm phương thức phù hợp với tâm lý của tiểu nông tư hữu là kích thích vào sự hiếu danh, như bán bầu một số danh hiệu, danh vị (hậu thần, hậu Phật, ông xã, ông cai, ông lý), dùng số vốn ban đầu để xây dựng, sau đó tiếp tục huy động đóng góp của các thành viên trong làng xã hoặc khách thập phương, đúng như nhận xét của Nguyễn Hải Kế: “Những tấm bia hưng công, công đức, hay cả những hậu thần, hậu phật trong, bên các công trình đó… còn kể lại một hình thức - một truyền thống huy động vốn tài tình” (3).

Hiển nhiên, thứ tự ưu tiên trong việc xây dựng, tu bổ các hạng mục của một ngôi chùa làng thường là: xây thô (hoàn thiện khi có điều kiện) lần lượt công trình chính (chính điện), các công trình bổ trợ (tam quan, gác chuông, giải vũ, nhà thờ tổ), tượng Phật, đồ thờ, cuối cùng là một số hạng mục như điện mẫu, đồ nghi trượng. Như vậy, màu sắc (ngoài và trong chùa), thuộc yếu tố trang trí, thường bị gác lại sau những công đoạn ưu tiên, chỉ được tiến hành khi có được kinh phi dư giả hoặc nhận được đồ tiến cúng từ những người muốn góp công đức về sau.

Cũng chính vì kinh phí eo hẹp như vậy nên màu sắc bên ngoài của chùa Việt khá mộc mạc, giản dị: mái ngói đỏ, cửa gỗ mộc màu nâu nhạt, tường ở nhiều chùa ở làng chỉ là gỗ ván mộc màu nâu nhạt, hoặc được trát vữa thô, khá hơn nữa thì quét lớp vôi trắng rồi để rêu phong. Chỉ có những chùa nhiều kinh phí mới xây được bằng gạch trần, thêm sắc đỏ cho các bức tường của ngôi chùa.

Quy mô, kích thước của các ngôi chùa làng ở Bắc Bộ thường rất khiêm tốn. Đặc điểm này ảnh hưởng đến độ sáng của không gian bên trong chùa, khiến cho những màu đỏ, nâu, vàng hòa sắc trầm ấm, đem lại một cảm quan màu sắc rất khác biệt so với sự rực rỡ ở những chùa có quy mô lớn, thoáng đãng, nhiều ánh sáng hơn như ở các quốc gia khác, hoặc ở nước ta nhưng thuộc phái Nam Tông.

Với tư cách là một xã hội thu nhỏ, làng cũng có những tác động mang tính chính trị - xã hội lên ngôi chùa và màu sắc bình dị của chùa. Trong tương quan giữa các thiết chế cổ truyền ở một ngôi làng Bắc Bộ, chùa thường bị xếp dưới đình và đền, thậm chí sau cả Văn chỉ. Sở dĩ như vậy bởi đình là trung tâm chính trị của làng, nơi các bô lão tụ họp, bàn chuyện quan trọng của làng, là nơi dành cho đàn ông trong làng. Cho đến tận ngày nay, vẫn còn nhiều làng cấm phụ nữ bước vào lễ cúng ở trong đình. Đền là nơi thờ cúng vị thánh của làng, vị thánh này thường được vua các triều chính thức sắc phong (một hình thức công nhận có tính cách chính trị của triều đình đối với cộng đồng làng), mang lại vinh dự và niềm tự hào cho làng. Vì thế, những đóng góp xây dựng, tu bổ đình, đền là việc được ưu tiên nhất của làng, đặc biệt là đối với đàn ông, những người có tiếng nói quyết định trong gia đình. Còn chùa lại là thiết chế tôn giáo mà phụ nữ trong làng sử dụng là chính. Trước đây, đàn ông nông thôn thường không đi chùa. Điều đó cũng có nghĩa là phụ nữ với địa vị xã hội thấp hơn nam giới, không có tiếng nói quyết định trong chi tiêu ở gia đình, không có nhiều điều kiện vật chất để đóng góp xây dựng hay tu bổ chùa. Mặt khác, đối với những người phụ nữ ở làng quê, quanh năm tằn tiện nuôi chồng, nuôi con, chỉ mặc những bộ nâu sồng, chân đất thì màu sắc mộc mạc, giản dị của ngôi chùa quả là màu sắc yêu thích, phù hợp với địa vị của họ. Có thể coi đây là những biểu hiện cụ thể của luân lý Nho giáo (trọng chính danh, trọng nam,…) ở đời sống làng xã và có thể thấy, những tư tưởng chính trị cốt lõi mà các nhà nước phong kiến theo đuổi được vận hành ở đời sống làng xã như thế nào. Điều này ảnh hưởng đến quy mô và màu sắc rất khiêm tốn, mộc mạc của chùa Việt ở châu thổ Bắc Bộ.

Tính đẳng thứ của màu sắc chùa làng

Trong các chế độ phong kiến ở Việt Nam, sự cách biệt có tính cách đẳng thứ giữa cung đình và dân gian trong các công trình kiến trúc đã luôn được thể chế hóa. Dù có tiền của thì người dân thường cũng không được xây nhà to, cao và theo kiểu cách của quan lại, lại càng không được bắt chước hay xây to, cao hơn các công trình kiến trúc hoàng gia (4). Các công trình công cộng hay tôn giáo ở làng như đình, đền, miếu mạo, chùa cũng vậy, không được to, cao và đẹp hơn các công trình của vua chúa.

Việc sử dụng màu sắc trong các công trình kiến trúc, xây dựng nhân sinh cũng luôn được thể chế hóa theo trật tự mang tính đẳng thứ rõ ràng. “Triều đình thời Trần mấy lần quy định chế độ mũ áo cho các quan văn, quan võ, còn đối với nhân dân, chỉ được biết là trừ phụ nữ không bị cấm, còn không ai được mặc màu trắng... Các màu xanh, đỏ, vàng, tía, cũng không dùng” (5). Tương tự như vậy là các quy định về màu sắc thời chúa Trịnh, vua Lê... Tựu chung lại, màu vàng và màu đỏ là màu dành riêng cho vua chúa. Đến đời Nguyễn, quan nhất phẩm mới được mặc màu đỏ (6).

Chính những thể chế nghiêm ngặt ấy trong việc sử dụng màu sắc ở xã hội phong kiến đã khiến cho màu sắc của ngôi chùa và các thiết chế tâm linh khác của cộng động làng (như đình, đền, miếu) mang tính đẳng thứ, tức luôn phải mộc mạc, dân dã, không được giống với màu sắc của cung đình, đặc biệt là màu sắc bên ngoài ngôi chùa.

Mặc dù chưa tìm được những quy định cụ thể của các triều đình phong kiến cho màu sắc của ngôi chùa làng và màu sắc của tượng Phật, nhưng từ những bằng cứ trên, ta cũng có thể suy đoán rằng, ở một ngôi chùa làng, việc sơn màu đỏ (tường, cột) là không được phép. Điều này khác với chùa ở Trung Quốc, cột, kèo và tường của chùa thường được sơn màu đỏ giống như ở hoàng cung.

Trong tâm thức của người dân cũng như cả ở giới quý tộc, phật luôn được coi là vị thần tối cao, đứng trên cả các thượng đẳng thần, nên họ có thể sử dụng màu vàng và đỏ để trang trí các tượng phật. Tuy nhiên, việc sơn son thếp vàng các tượng phật còn tùy thuộc vào năng lực kinh tế của mỗi làng, làng nào có điều kiện thì tạc tượng gỗ mít, sơn son thếp vàng, làng nào chưa có thì làm tượng bằng đất và phải đợi đến khi đủ kinh phí mới có thể làm tượng gỗ, sơn son thếp vàng. Dĩ nhiên, ở đây chúng ta cũng có thể đặt ra một giả thuyết khác: mặc dù bị hạn chế, cấm đoán việc sử dụng màu vàng và màu đỏ đối với các tượng phật trong chùa, nhưng với lòng ngưỡng mộ Phật, người dân quê vẫn dành dụm tiền bạc và bí mật tạc được những bức tượng Phật bằng gỗ, sơn son thếp vàng. Những bức tượng này được đặt một cách âm thầm, không khoa trương ở trong không gian nội thất của chùa làng với độ ánh sáng yếu nên sắc đỏ và vàng cũng bị giảm đi, một số tượng còn được che bớt bởi áo choàng...

Dù thế nào đi chăng nữa thì trong nội thất, nhất là các ban thờ phật, ở ngôi chùa làng, màu vàng, đỏ lung linh vẫn thể hiện được lý tưởng thẩm mỹ của người dân: hướng tới những chuẩn mực cung đình. Đây là điều khá đặc biệt nếu so với vẻ ngoài của ngôi chùa vốn rất khiêm tốn, giản dị và gần gũi với đời sống của người nông dân.

 

Cũng phải nói thêm rằng, từ sau năm 1954, sống trong xã hội xã hội chủ nghĩa với những định chế tôn giáo mang tính dân chủ, tính đẳng thứ này ở miền Bắc đã yếu đi rất nhiều. Ngày nay, chúng ta thấy tỷ lệ chùa có sơn tường màu vàng khá lớn. Theo điều tra của chúng tôi, tỷ lệ đó chiếm 40%, có nơi lại còn sơn đỏ nữa... Nếu nhìn từ góc độ xã hội, tính dân chủ trong sử dụng màu sắc đó có thể coi là một bước tiến, nhưng về mặt bản sắc văn hóa vùng miền và bảo tồn di sản thì điều đó chưa hẳn là xu thế tích cực. Sẽ ra sao nếu bất cứ làng nào có kinh phí cũng lại sơn sửa chùa theo thị hiếu, sở thích riêng của họ?

Âm dương hài hòa, ngũ hành tương sinh nơi chùa làng

Màu sắc của những kiến trúc nhà ở cũng như những kiến trúc công cộng ở làng quê Bắc Bộ đều thấm nhuần triết lý nhân sinh phổ biến ở các quốc gia Đông Á, nương theo tự nhiên (7).

Sự nương theo hay sự hòa đồng đó được thể hiện trước hết là ở sự mô phỏng thiên nhiên, từ kiểu dáng kiến trúc cho đến màu sắc của công trình. Đối với người Việt ở Bắc Bộ, màu xanh lá cây chủ đạo của những cánh rừng nhiệt đới, núi non, lũy tre làng... từ ngàn năm đã trở nên rất quen thuộc. Và cũng quen thuộc như vậy là màu đỏ nổi bật của những bông hoa rừng, hoa dại như hoa gạo, hoa dâm bụt trên nền xanh cây lá. Đây là sự khác biệt về mô hình màu sắc cơ bản trong tự nhiên ở những nước có khí hậu ôn đới như Trung Quốc, Nhật Bản, nơi có sự đánh dấu những thay đổi thời tiết bốn mùa bằng những màu sắc rất rõ rệt: màu trắng của tuyết mùa đông, màu đỏ của mặt trời mùa hạ, màu cam, màu vàng của lá cây phong mùa thu, màu ngũ sắc của hoa cỏ mùa xuân, và theo đó, mô hình thẩm mỹ màu sắc mô phỏng theo tự nhiên ở những nước này luôn gồm ngũ sắc (đỏ, vàng, xanh, đen, trắng). Ở Bắc Bộ, mô hình màu sắc đặc thù được người làng lựa chọn là xanh - đỏ.

Hiệu quả thẩm mỹ từ mô hình màu sắc tự nhiên ấy đã ăn sâu vào tâm trí của con người và con người đã mô phỏng nó trong cuộc sống của mình: từ trang phục cho đến những công trình tâm linh. Những chùa tháp (thời Lý - Trần) với những mái ngói và những ngọn tháp Phật cao, có màu đỏ của đất nung đã trở nên nổi bật giữa màu xanh của cây lá, đồi núi tự nhiên. Sau này, những ngôi chùa làng tuy không có bảo tháp nữa và được xây thấp, ẩn mình sau những cây cổ thụ, rặng tre xanh nhưng hiệu quả thẩm mỹ của mái ngói đỏ vẫn mạnh. Về tổng thể, nó tạo ra cảm quan về sự hòa đồng của ngôi chùa với thiên nhiên nhưng vẫn có điểm nhấn để trở nên khác biệt.

Việt Nam là một nước phương Đông và chịu ảnh hưởng mạnh từ nền văn hóa Trung Hoa, nơi xuất sinh một nền triết học với những quy luật biện chứng âm dương, ngũ hành chiếm vị trí ưu thắng và tồn tại qua nhiều thời kỳ lịch sử cho đến ngày nay. Học thuyết âm dương, ngũ hành không chỉ có ảnh hưởng trong đời sống thường nhật của con người mà ở cả những lĩnh vực tinh thần như trong sáng tạo văn học, mỹ thuật, âm nhạc, sân khấu, kiến trúc… Chính vì vậy, để tạo ra sự hài hòa âm - dương giữa ngôi chùa (hay những công trình tâm linh khác) với tự nhiên, người ta thường chọn vị trí sao cho công trình ấy có thể soi bóng ở mặt nước (chùa cao, mái ngói đỏ, tượng trưng cho dương/ mặt nước thấp, uyển chuyển tượng trưng cho âm). Sở dĩ như vậy là: “Do gắn với tư duy nông nghiệp nên hầu như mọi kiến trúc tôn giáo phải có mối liên quan đến yếu tố nước... Người ta nói rằng nước là khởi đầu của mọi nguồn hạnh phúc nông nghiệp, và do nước thấp nên thường được coi là yếu tố âm, còn di tích nổi cao, được coi như yếu tố dương. Cả hợp thể trở thành một cặp âm dương đối đãi” (8).

Có thể nói soi bóng ao hồ đã trở thành một khuôn mẫu văn hóa (âm dương hài hòa) của người Việt. Vì thế, bất đắc dĩ nếu không thể xây chùa bên cạnh mặt nước thì người ta sẽ buộc phải tạo thêm yếu tố nước. Đúng như một nhà nghiên cứu đã nhận định: “Một nguyên tắc hài hòa không thể thiếu được giữa công trình và phong cảnh thiên nhiên, nếu như trong tự nhiên còn thiếu cái hài hòa đó thì bàn tay nghệ nhân phải tạo ra nó” (9).

Trong xây dựng dân gian, triết lý âm dương ngũ hành được thực hành ở luật phong thủy. Dân gian quan niệm rằng, màu sắc tạo nên các trường năng lượng. Các trường năng lượng này tác động đến môi trường công trình kiến trúc và ảnh hưởng đến mỗi cá nhân hay cộng đồng. Do đó, màu sắc cần phải được thiết kế hài hòa với cảnh quan thiên nhiên và con người, thuận theo những nguyên lý của âm dương, ngũ hành. Xét theo âm dương, âm là sắc tối yên tĩnh hấp thu màu, càng nhiều màu tối thì càng nhiều năng lượng âm; dương là sắc sáng chuyển động phản ánh màu, càng nhiều màu sáng thì càng nhiều năng lượng dương. Năng lượng dương mang lại sự năng động và thành công trong công việc. Năng lượng âm mang lại sự yên tĩnh, nghỉ ngơi. Điều này giải thích tại sao màu sắc chủ đạo ở chùa (nhất là chùa cổ) lại là màu âm như nâu, đen (của các bộ cửa, cột, kèo, tượng, hoành phi), những màu vàng, đỏ của tượng phật và bệ phật rất quan trọng nhưng chỉ là điểm nhấn. Và dù là màu vàng, đỏ đi chăng nữa thì ở trong môi trường ánh sáng yếu, chúng cũng mang lại hiệu quả khác: không rực rỡ mà ấm cúng. Cảm quan trầm ấm, mang tính âm ấy làm cho tâm trạng con người yên bình, thần kinh thư giãn... đúng với triết lý của nhà Phật: “Khi tôi thanh tịnh, tôi thấy thế giới thanh tịnh”.

Xét theo ngũ hành, ta thấy khá rõ mô hình tương sinh được vận dụng trong thiết kế cảnh quan ngôi chùa, tức là ngoại cảnh của ngôi chùa: màu xanh của cây, lá thuộc Mộc, mà Mộc sinh Hỏa, vì thế cây xanh xung quanh chùa rất tốt cho ngôi chùa (tượng trưng là màu ngói đỏ của mái chùa, thuộc hành Hỏa); tiếp theo Hỏa (ngói đỏ) sinh Thổ, là màu nâu, vàng đất thuộc Thổ (như màu của cột chùa, cửa mộc ở chùa), đến lượt Thổ lại sinh Kim (chuông đồng - biểu tượng của ngôi chùa, hoặc các tam quan, tường bên ngoài của chùa được sơn màu ghi, trắng), Kim lại sinh Thủy (ao, hồ có biểu tượng là màu đen).

Những quy luật ngũ hành tương sinh đó đã được thấm nhuần vào triết lý của những người thiết kế và xây dựng ngôi chùa Việt, từ ngoại thất phải có màu sắc như thế nào để vừa phù hợp với môi trường thiên nhiên vừa vượng khí cho ngôi chùa. Nội thất cũng vậy, sự phối trí về màu sắc của các thành tố (tượng, bệ thờ, nghi trượng, đồ gỗ, cột kèo,…) phải thể hiện được nguyên lý tương sinh cũng như tinh thần thanh tịnh của ngôi chùa Việt.

Rêu phong cổ kính và màu sắc mang tính tâm linh

Yếu tố quan trọng có ảnh hưởng đến màu sắc của ngôi chùa Việt là thời tiết khí hậu ở miền Bắc Việt Nam. Ở môi trường khí hậu này thì không có loại màu sắc nào lại có thể trường tồn được theo thời gian. Những màu sắc như đỏ của ngói, màu trắng vôi của tường, của đá đều bị rêu phong phủ lên chỉ sau một thời gian ngắn.

Vẻ ngoài rêu phong của ngôi chùa có lẽ là phù hợp với triết lý thanh bần của đạo Phật và cũng phù hợp với cuộc sống dân dã của người nông dân vốn không quen mắt với sự rực rỡ, lòe loẹt. Vẻ ngoài ấy cũng phù hợp với triết lý thẩm mỹ âm dương hài hòa, hòa đồng với thiên nhiên của người Việt. Tất cả những điều đó được tụ lại nơi ngôi chùa, khiến cho “con người không có cảm giác bị đè nén, không thấy thân phận mình bị nhỏ đi, mà ngược lại, như thấy mình dễ hòa vào di tích” (10).

Khác hẳn với vẻ rêu phong cổ kính ở bên ngoài, màu sắc bên trong chùa Việt ở châu thổ Bắc Bộ lại chỉnh chu và có tính quy phạm. Màu sắc ở đây cần được hiểu như là một sự hòa sắc trong một bối cảnh đặc biệt. Nói cách khác, màu trong nội thất ngôi chùa không chỉ là màu của tượng, bệ tượng Phật, của bàn thờ, của cột, kèo, trần, tường mà là sự hòa sắc của chúng trong ánh sáng yếu của không gian bên trong chùa với ánh nến lung linh, hương khói mờ ảo. Đó là đặc điểm nổi bật của màu sắc tâm linh, khác hẳn với màu sắc thường nhật luôn gắn liền với ánh sáng trực tiếp của mặt trời.

Mặc dù màu sắc bên trong chùa luôn được đặt trong bối cảnh ánh sáng yếu và hương khói, nến đèn, nhưng không vì thế mà khi tô tượng, người ta lại sơn bằng bất kỳ màu trầm (âm tính) nào. Các tượng luôn được sơn bằng những màu có tính quy phạm như đỏ và vàng, bởi đây là những màu sắc mang tính tâm linh đã được chuẩn hóa. Còn ở những trang trí khác, màu sắc tương đối cởi mở hơn. Các tượng Kim Cương, Ngọc Hoàng Thượng Đế, tượng Mẫu thường có nhiều màu sắc hơn (xanh, vàng, trắng, đỏ, đen), nhưng các mảng màu này nhỏ nên ít ảnh hưởng đến tổng thể màu sắc chung ở trong chùa. Các cột, kèo thường được sơn màu nâu hoặc để mộc lâu ngày thành nâu, màu trung tính trong hành Kim (đỏ - nâu - vàng).

Màu đỏ, theo quan niệm tâm linh, là màu sinh khí, biểu hiện cho nguồn hạnh phúc vô tận (11). Màu vàng trong quan niệm của người Trung Quốc là màu trung ương trong ngũ sắc, màu của thiên tử và vì thế, có những thể chế nghiêm ngặt trong việc sử dụng màu này. Khi nhìn những tượng Phật dát vàng, bằng vàng hoặc được thếp vàng ở Trung Quốc và Nhật Bản, nhiều người thường hiểu đó là sự sát nhập thần quyền vào vương quyền. Nhưng ở Việt Nam, trong những ngôi chùa làng, màu vàng của tượng Phật hay của áo cà sa lại không mang ý nghĩa của sự hợp nhất vương quyền - thần quyền ấy mà mang ý nghĩa tâm linh của đạo Phật: “Đạo Phật lấy chiếc áo cà sa màu vàng để nói lên ý nghĩa tất cả những dục vọng đều đã chết với kiếp tu. Tức là hướng đến giải thoát, là diệt lục dục. Và ở đây, nói tượng Phật mình vàng để chỉ về sự giải thoát cùng cực” (12).   

Có thể nói, chính những đặc trưng trên đã tạo nên sự khác biệt của màu sắc chùa làng Việt. Sự khác biệt đó không hẳn là do những diễn giải khác nhau khi tiếp nhận giáo lý Phật giáo mà là do những yếu tố chính trị, kinh tế, truyền thống văn hóa của những xã hội khác biệt tạo nên.

_______________

1, 3. Nguyễn Hải Kế, Với lịch sử và văn hóa, Nxb Thế giới, Hà Nội, 2014, tr.397, 398.

2. Nguyễn Từ Chi, Góp phần nghiên cứu văn hóa và tộc người, Nxb Văn hóa Dân tộc và Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội, 2003, tr.367.

4. Ngô Huy Quỳnh, Kiến trúc Việt Nam, Nxb TP.HCM, 1986, tr.9.

5, 6. Đoàn Thị Tình, Trang phục Việt Nam (Dân tộc Việt), Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 2006, tr.95, 99, 102.

7. “Thuận thiên giả tồn, nghịch thiên giả vong” (Kinh Dịch), đại ý: người thuận theo tự nhiên thì sống, kẻ đi trái ngược lại sẽ chết.

8, 11, 12. Trần Lâm Biền, Chùa Việt, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 1996, tr.61, 97, 96.

9. Nguyễn Đức Thiềm, Góp phần tìm hiểu bản sắc kiến trúc truyền thống Việt Nam, Nxb Xây dựng, Hà Nội, 2000, tr.134.

10. Trần Lâm Biền, Một con đường tiếp cận lịch sử, Nxb Văn hóa dân tộc, Hà Nội, 2000, tr.366.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 389, tháng 11-2016

Tác giả : ĐỖ LÊ CƯƠNG