Một cách tiếp cận nghiên cứu nghệ thuật thông qua quá trình giao lưu, tiếp biến văn hóa được các nhà dân tộc học Pháp và nhân học phương Tây đưa ra vào cuối TK XIX. Cách tiếp cận này nói đến sự tiếp xúc trực tiếp và lâu dài giữa hai nền văn hóa khác nhau, dẫn đến sự biến đổi của một số loại hình văn hóa thuộc một hoặc cả hai nền văn hóa đó. Nói cách khác, giao lưu tiếp biến văn hóa là cơ chế của biến đổi văn hóa. Sự biến đổi này mang tính tất yếu nhưng không xóa bỏ những giá trị đặc trưng mà có thể còn làm giàu có thêm cho mỗi nền văn hóa. Đây cũng là cách tiếp cận của sử học nghệ thuật, khi xem xét nghệ thuật trong mối tương quan với bối cảnh văn hóa xã hội, được khởi xướng bởi Carl Jacob Christoph Burckhardt (1818 - 1897) và Hippolyte Adolphe Taine (1828 - 1893). Tác giả Jacob C. Burckhardt đưa ra quan điểm nghệ thuật nhằm mô tả tinh thần và các hình thức biểu hiện của một thời đại đặc biệt, một con người đặc biệt, hoặc một địa điểm cụ thể. Và tác giả Hippolyte A. Taine thì đặc biệt chú ý đến cách tiếp cận ba yếu tố chủng tộc, môi trường,  thời điểm để nghiên cứu một tác phẩm nghệ thuật. Sau này, nhà nghiên cứu Thái Bá Vân (1) có bài viết Sử học mỹ thuật như một hệ thống (2) và đưa ra một số luận điểm: sử học mỹ thuật Việt Nam không thể đứng ngoài hệ thống thế giới; nội dung lịch đại của sử mỹ thuật; vấn đề xa rời sử sách và thời sự nước ngoài trong nghiên cứu mỹ thuật… Theo ông, nghệ thuật là một cái gì phổ quát, liên tục và thường trực bởi vậy không bao giờ đứng yên mà luôn luôn hiện diện trong những tiếp xúc. Với quan điểm này, điêu khắc hiện đại Việt Nam lần lượt thực hiện những cuộc tiếp xúc trong hoàn cảnh lịch sử khác nhau. Nếu cuộc tiếp xúc đầu tiên với nghệ thuật Pháp, qua trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương trước đây, đã xác lập một nền điêu khắc hiện đại có hệ thống, từ việc đào tạo chính thức trong nhà trường đến tác giả, tác phẩm thì cuộc tiếp xúc lần thứ hai với phong trào hiện thực xã hội chủ nghĩa đã tạo nên một bước chuyển trong tư duy thẩm mỹ cũng như phong cách tạo hình. Sau đó, trong cuộc tiếp xúc hiện nay, với một thế giới mở rộng và đổi khác, đã tạo nên một nền điêu khắc phong phú, đa dạng về hình thức thể hiện và tạo nên tính chất riêng biệt cho mỗi tác giả.

Cuộc tiếp xúc lần thứ nhất dẫn đến sự xuất hiện của mỹ thuật hiện đại Việt Nam nói chung, trong đó có nghệ thuật điêu khắc. Trong những năm đầu TK XX, người Pháp đã thành lập một số trường đào tạo người có tay nghề, hình thành đội ngũ lao động bản địa phục vụ cho mục đích khai thác thuộc địa. Năm 1901, họ mở trường Mỹ nghệ bản xứ Thủ Dầu Một; năm 1903, mở trường Mỹ nghệ bản xứ Biên Hòa; năm 1913, mở trường Mỹ nghệ bản xứ Gia Định; năm 1918, mở trường Canh nông kỹ nghệ tại Hà Nội; năm 1920, lập trường Nghệ thuật thực hành… Sinh viên ở các trường này được học hình họa và thực hành theo chương trình cụ thể, khác với hình thức truyền nghề trước đây. Cũng trong bối cảnh này, nhiều cuộc triển lãm được tổ chức tại Pháp và Việt Nam nhằm giới thiệu tranh, tượng của Pháp hay những hiện vật đặc sắc của văn hóa Việt như trống đồng Ngọc Lũ, tượng cổ, đồ mỹ nghệ trang trí bằng vàng, bạc, gốm, tre… Năm 1923, Hội Khai trí tiến đức đã tổ chức cuộc đấu xảo đầu tiên của người Việt tại Hà Nội với mục đích khuyến khích việc sáng tạo của các nghệ nhân, khẳng định những giá trị tiêu biểu của mỹ nghệ dân tộc. Do có sự giao lưu với nghệ thuật phương Tây nên thời kỳ này, một số tượng như quan hầu, lính hầu, thú ở lăng Khải Định đã có những sự thay đổi về cấu trúc và chất liệu, như bê tông cốt thép thay cho gỗ, đá… và đặc biệt, xuất hiện bức tượng tả chân dung vua Khải Định bằng đồng (năm 1922).

Có thể nói, giai đoạn trước năm 1925, cùng với việc tiếp nối những giá trị tạo hình của điêu khắc cổ truyền, một số cá nhân đã được làm quen, tiếp xúc với nền điêu khắc hiện đại trên thế giới và đã có tác phẩm điêu khắc theo xu hướng này như Em bé ngồi học, Sĩ nông công thương của Nguyễn Đức Thục… Tuy nhiên, điêu khắc hiện đại Việt Nam được tính từ khóa 1 (1925 - 1930) của trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, với sự tham gia của sinh viên đầu tiên là Nguyễn Gia Khánh (Georges Khánh). Thời điểm đó, người Việt Nam đến với nghệ thuật phương Tây với một tâm trạng háo hức tìm kiếm những giá trị của cái đẹp khác với những gì họ đã biết. Trong trường, họ được tìm hiểu, học tập có bài bản, trường quy, bắt đầu từ chủ nghĩa cổ điển TK XVII. Chính điều này đã tác động nhiều đến những sáng tác điêu khắc thời kỳ đầu, chủ yếu là tượng tròn và phù điêu, theo xu hướng diễn tả khối mượt mà, tả thực. Các tác giả cố gắng tái hiện hình ảnh của nhân vật sao cho có sự chân xác, đặc biệt là phản ánh được tâm trạng chung của xã hội đương thời. Điều này khác biệt với những tác phẩm hội họa cùng thời khi họa sĩ Tô Ngọc Vân nói: “Cái đẹp trong tranh không phải cái đẹp ngoài đời” hay họa sĩ Lê Phổ cho rằng: “Nghệ thuật của tôi là tả những cảnh khiến ai trông thấy cũng phải mơ màng, quan niệm của tôi là nhẹ nhàng, huyền ảo... ” (3). Mặc dù trong giai đoạn từ 1925 đến 1945, ngành điêu khắc của trường chỉ có 10 sinh viên (4) nhưng cũng đủ để lại dấu ấn đáng kể, với những tác phẩm tiêu biểu như Cô gái cài lược (1929), tượng tròn của Vũ Cao Đàm, Đường phố (1937), phù điêu thạch cao của Phạm Gia Giang…

Phải kể đến một số giáo sư, họa sĩ người Pháp tham gia giảng dạy tại trường như V.Tardieu, J. Inguimberty, C.A.Lemaire, E.Jonchère... đã có những ảnh hưởng đến phong cách sáng tác của một số sinh viên điêu khắc thời kỳ này, trong đó vai trò của E. Jonchère (1892 - 1956) là rất lớn (5).

Về mặt lý thuyết, cuộc tiếp xúc lần thứ hai được khởi đầu bằng Hội nghị tranh luận văn nghệ ở Việt Bắc (tháng 9 - 1949) nhưng trên thực tế, ảnh hưởng sâu rộng của lý thuyết ấy bắt đầu rõ nét từ cuối những năm 50, TK XX, chủ yếu ở miền Bắc và về sau ở vùng giải phóng của miền Nam. Sau Cách mạng tháng Tám, trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương bị giải thể, thay vào đó là trường Mỹ thuật Việt Nam do họa sĩ Tô Ngọc Vân làm hiệu trưởng. Nhưng hoàn cảnh lúc đó chỉ cho phép trường được chính thức hoạt động từ năm 1950 với khóa sinh viên đầu tiên gồm 22 người, không có ai học điêu khắc. Đến khóa thứ hai (1954 - 1957), trường có 4 người theo học điêu khắc, là các ông Phạm Mười, Nguyễn Phước Sanh, Võ Văn Tấn, Lê Công Thành. Cùng với sự thay đổi của bối cảnh xã hội, nền điêu khắc hiện đại non trẻ của nước nhà đã có những biến đổi trong nhận thức và chủ đề sáng tác. Đối tượng phục vụ lúc này của nghệ thuật là tầng lớp công - nông - binh, người dân lao động. Do vậy mỹ thuật cần phải dễ hiểu, giản dị, gần gũi với quần chúng, nội dung cần phản ánh được thời cuộc. Kỹ thuật thể hiện và hiệu quả thị giác trên bề mặt tác phẩm vẫn mang âm hưởng của giai đoạn trước, kế thừa mà không có sự thay đổi đột ngột bởi đội ngũ họa sĩ trong giai đoạn này vẫn được đào tạo và ảnh hưởng của phong cách, kỹ thuật trong giai đoạn trước.

Trong giai đoạn 1954 - 1975, điêu khắc hiện đại Việt Nam ở miền Bắc chịu sự chi phối bởi xu hướng hiện thực xã hội chủ nghĩa nên hầu hết các tác phẩm được sáng tác phục vụ mục đích tuyên truyền cho cách mạng, phản ánh tinh thần thời cuộc. Những tác phẩm giai đoạn này dù không nhiều nhưng đã phản ánh được ý thức của người nghệ sĩ trước không khí chung của xã hội lúc bấy giờ. Các nhà điêu khắc sử dụng lối tạo hình chân thực, dễ hiểu đối với đại bộ phận người dân để phản ánh chủ đề tư tưởng. Tác phẩm điêu khắc thời kỳ này là sự kết hợp giữa chủ nghĩa hàn lâm kinh viện và chủ nghĩa tự nhiên, không chú trọng nhiều đến sắc thái biểu cảm cho khối. Đến những năm 60, TK XX, đội ngũ những nhà điêu khắc đã được mở rộng với sự đào tạo tại 2 trường Cao đẳng Mỹ thuật Việt Nam và trường Cao đẳng Mỹ thuật Công nghiệp Hà Nội, cũng như một số nhà điêu khắc được đào tạo tại nước ngoài trở về (chủ yếu là từ Liên Xô). Chính việc được đào tạo có hệ thống kết hợp với giao lưu, học tập, tìm hiểu về nghệ thuật ở bên ngoài nên một số nhà điêu khắc đã có những tác phẩm tạo nên sự khác biệt trong mặt bằng chung của nền mỹ thuật Việt Nam thời kỳ này.

Cùng giai đoạn 1954 - 1975, ở miền Nam, có nhiều hoạt động mỹ thuật sôi nổi, với trung tâm lớn nhất là Sài Gòn. Ngày 31-12-1954, trường Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn được thành lập. Việc điều hành trường được giao cho họa sĩ Lê Văn Đệ. Với vai trò giám đốc, ông phát biểu “Trường Cao đẳng Mỹ thuật Sài Gòn được tổ chức theo nền tảng của các trường: Trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương, trường Cao đẳng Mỹ thuật Paris và Viện Đại học Mỹ thuật Roma” (6). Việc xác lập này đã đưa nội dung, phương pháp học tập của nhà trường theo khuynh hướng nghệ thuật tân cổ điển. Những giảng viên điêu khắc tham gia đợt đầu Trương Đình Ý, Nguyễn Phi Hùng, Nguyễn Văn Yến, Lê Văn Mậu, Nguyễn Thanh Thu, Lê Thành Nhơn… Bên cạnh đó, việc ra đời của trường Cao đẳng Mỹ thuật Huế vào năm 1957 cũng đóng góp không nhỏ trong việc đào tạo nên những nhà điêu khắc giai đoạn này. Lúc này, một số nhà điêu khắc từng học ở Pháp cũng về tham gia giảng dạy như nhà điêu khắc Lê Ngọc Huệ (7).

Như vậy, điêu khắc hiện đại Việt Nam giai đoạn này vận động theo hai khuynh hướng khác nhau. Các tác phẩm sáng tác ở miền Bắc và vùng giải phóng miền Nam hướng về nhiệm vụ cách mạng và đời sống nhân dân, phát triển nền nghệ thuật theo xu thế hiện thực XHCN, chân phương, giản dị. Trong khi đó, một số tác phẩm tại miền Nam theo xu hướng xóa bỏ những phong cách nghệ thuật trước đó, cổ vũ sức sáng tạo, những đột phá trong điêu khắc (nhất là nhóm Sáng tạo, hội Họa sĩ trẻ…).

 Cuộc tiếp xúc thứ ba là cuộc hội ngộ giữa nghệ sĩ hai miền Nam Bắc và cũng là cuộc tiếp xúc với các xu hướng của điêu khắc thế giới. Những yếu tố này đã giúp cho nghệ sĩ sáng tác được cởi trói trong sáng tạo bởi mục đích của nghệ thuật không còn phải chú trong quá mức đến việc phục vụ chính trị và phản ánh đời sống xã hội. Sự mở rộng của phạm vi của đề tài và quan niệm thẩm mỹ là những tác động quan trọng, động lực cho những sáng tác điêu khắc sau này bởi hình khối không chỉ tái hiện hình ảnh của hiện thực mà còn thể hiện những chất chứa bên trong tâm hồn hoặc có khi, ghi nhận lại những khoảng khắc ấn tượng của thị giác.

Có thể nói, sử mỹ thuật thì không phải chỉ ghi nhận những gì đã đi qua mà là nói đến những gì còn lại. Với cách tiếp cận của sử mỹ thuật, chúng ta sẽ có được cái nhìn mang tính tiếp biến giữa các thời kỳ để từ đó góp phần lý giải được sự vận động của điêu khắc hiện đại Việt Nam, tính kế thừa và hình thức biểu đạt của nó nói lên nỗi niềm của người nghệ sĩ trước bản thân mình với dân tộc và thời đại mà họ đang sống.

_______________

1. Nhà phê bình mỹ thuật Thái Bá Vân (1934 - 1999) học khoa Sử học nghệ thuật, trường Đại học Karlova, Praha, Tiệp Khắc, từ 1955 đến 1961, về công tác tại Viện Mỹ thuật Hà Nội khi cơ quan này vừa mới thành lập, năm 1962. Năm 1985, ông trở lại Tiệp Khắc làm thực tập viên ưu tú của Viện hàn lâm khoa học Slovaki và Đại học Mỹ thuật Bratislava.

2. Thái Bá Vân, Tiếp xúc với Nghệ thuật, Viện Mỹ thuật, 1998, tr.72.

3. Nhóm tác giả, Mỹ thuật Việt Nam hiện đại, Đại học Mỹ thuật Hà Nội - Viện Mỹ thuật, 2005, tr.35.

4. Họ là Georges Khánh, Vũ Cao Đàm, Lê Tiến Phúc, Trần Ngọc Quyên, Đinh Khang, Trương Như Ỷ, Phạm Gia Giang, Trần Văn Lắm, Nguyễn Thị Kim, Diệp Minh Châu.

5. E.Jonchère học trong xưởng của nhà điêu khắc nổi tiếng Antonin Mercié năm 1908. Sau đó, ông học tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Quốc gia (Pháp). Trong khoảng thời gian 1932-1936, ông sang Đông Dương lần thứ nhất, dạy môn điêu khắc tại trường Cao đẳng Mỹ thuật Đông Dương. Ông làm hiệu trưởng từ tháng 8-1938 đến ngày 9-3-1945.

6. Uyên Huy, Mỹ thuật đô thị Sài Gòn - Gia Định 1900 - 1975, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 2014, tr.102.

7. Nhà điêu khắc Lê Ngọc Huệ tốt nghiệp trường Cao đẳng Mỹ thuật Montpellier (Pháp). 

Nguồn : Tạp chí VHNT số 381, tháng 3-2016

Tác giả : ĐINH GIA LÊ