Khái niệm về thích ứng (1) tưởng đã xưa cũ (về từ định danh và giải thích nội hàm của khái niệm), nhưng nó lại luôn mới bởi sự vận động của từng đối tượng, nhất là khi cuộc sống, điều kiện tự nhiên, môi trường, xã hội, kinh tế... có những biến đổi/ biến động nhất định. Thích ứng luôn mang tính động, nó không phải/ không thuộc đặc tính riêng của một đối tượng, lĩnh vực ngành nghề nào, mà nhìn rộng ra: mọi sự hiện diện trên trái đất - kể cả trái đất (từ vi sinh vật nhỏ bé đến động vật khổng lồ, từ cây cỏ đến vũ trụ bao la...) đều mang trong nó/ có sẵn trong nó tính thích ứng và luôn phải thích ứng. Có điều cần thấy rằng, thích ứng vừa mang tính chủ quan, vừa mang tính khách quan (tức là bản thân/ sự vật tự giác thích ứng, hoặc do tác động của những yếu tố khác mà bản thân/ sự vật sẽ phải thích ứng). Đạt được sự hài hòa giữa tính chủ quan và khách quan thì thích ứng đó sẽ tồn tại, phát triển và ngược lại.

Chương trình "Cháy lên: San sẻ yêu thương - vượt qua đại dịch" được phát trực tiếp trên YouTube - Ảnh: Cổng TTĐT Bộ VHTTDL

Văn hóa - nghệ thuật (trong đó có nghệ thuật âm nhạc) không nằm ngoài quy luật ấy, luôn chuyển đổi để thích ứng, thích nghi trong những bối cảnh mới. Cũng như nhiều quốc gia khác, ở nước ta gần 2 năm qua do ảnh hưởng nặng nề của dịch COVID-19, các hoạt động nghệ thuật hầu như bị ngắt đoạn, nhà hát, sân khấu có hiện tượng đóng băng, đời sống diễn viên gặp muôn vàn khó khăn, do không có việc làm. Có lẽ nguy hại hơn, là công chúng không được hưởng thụ những nguồn năng lượng từ nghệ thuật để làm dịu bớt/ cân bằng lại trạng thái tinh thần. Hệ quả của nó thật khó lường, không ít người bị mắc bệnh trầm cảm, hoặc có những hành động thiếu tính văn hóa. Trong những lúc như vậy, chúng ta càng thấy rõ vai trò của âm nhạc tác động vào lĩnh vực tinh thần của con người quan trọng đến nhường nào. Một bài toán lại được đặt ra cho những người làm công tác quản lý nghệ thuật nói chung và quản lý trực tiếp các đơn vị nghệ thuật nói riêng - cần có lời giải thỏa đáng là: làm sao để các nghệ sĩ tiếp cận, tương tác được với khán giả để truyền tải những thông điệp, giá trị của nghệ thuật âm nhạc, để tuyên truyền cổ vũ tinh thần toàn dân chống dịch; mặt khác phải đảm bảo được tính nghệ thuật, đấy là chưa bàn tới vấn đề về đời sống vật chất của nghệ sĩ. Trước tình hình đó, cuối năm 2020, Bộ VHTTDL đã xây dựng kênh Nghệ thuật Biểu diễn Việt Nam trên mạng xã hội YouTube và Facebook để phát trực tuyến một số cuộc thi, liên hoan nghệ thuật chuyên nghiệp toàn quốc. Báo chí cho rằng, đây là những bước đi đầu tiên để thử nghiệm. Hình thức phát trực tuyến này đã giúp nghệ sĩ và khán giả cả nước cùng cập nhật mọi thông tin về các cuộc thi, liên hoan nghệ thuật chuyên nghiệp mà không cần phải tới xem trực tiếp. Trên phương diện khoa học, thử nghiệm nghĩa là hiện thực hóa lý thuyết hay đường lối để áp dụng vào thực tế, do vậy trong quá trình thử nghiệm có thể thuận lợi, nhưng cũng có thể gặp nhiều khó khăn. Trong trường hợp này, việc thử nghiệm có mang lại hiệu quả hay không còn phụ thuộc vào yếu tố chủ quan, khách quan khác nhau. Nhưng, có lẽ mấu chốt của vấn đề vẫn là cách tiếp cận, đánh giá tình hình từ cuộc sống xã hội hiện tại của những nhà làm quản lý, từ đó đưa ra đường hướng phù hợp giúp các loại hình nghệ thuật có chỗ dựa để thích ứng, tồn tại và phát triển.

Nhìn lại lịch sử, khi nước ta dưới sự đô hộ của các thế lực ngoại xâm, thời kỳ nào có nền độc lập tự chủ, có những ông vua anh minh thì âm nhạc dân gian phát triển. Ngược lại, âm nhạc dân gian sẽ phải luôn ẩn mình trong các lễ hội, nghi lễ, phong tục... đó là cách lựa chọn/ thích ứng khôn khéo để tồn tại, để bảo tồn bản sắc văn hóa dân tộc trong những điều kiện khắt khe nhất. Những năm đầu TK XX, văn hóa âm nhạc của các nước phương Tây mà chủ yếu là văn hóa âm nhạc Pháp ồ ạt vào nước ta theo nhiều con đường khác nhau. Trong tình thế mới, những người làm nghệ thuât nói chung và âm nhạc nói riêng phải thích ứng và chọn hướng đi riêng sao cho phù hợp với bối cảnh lịch sử và vẫn mang lại kết quả nhất định. Với âm nhạc, cách đi đó, đồng thời cũng là quá trình Việt hóa nhạc châu Âu thông qua phong trào âm nhạc cải cách với các bước lời ta điệu Tây, lời ta điệu ta và ca khúc mới ra đời vào năm 1930, được đánh dấu bằng bài Cùng nhau đi hồng binh của Đinh Nhu. Ngay từ năm tháng đầu, ca khúc mới Việt Nam đã chia thành 3 khuynh hướng: khuynh hướng lãng mạn (là tiếng nói của một số văn nghệ sĩ trí thức tiểu tư sản thành thị), khuynh hướng hoài vọng/ ngưỡng vọng lịch sử/ tiến bộ yêu nước (tiếng nói của một bộ phận thanh niên, trí thức thành thị), khuynh hướng cách mạng (tiếng nói của giai cấp công nhân).

Như vậy, có thể thấy rằng, năm 1930, Đảng Cộng sản Việt Nam ra đời, chính thức bước lên vũ đài chính trị. Tuy nhiên, lúc đó ở nước ta vẫn còn sự hiện diện của thế lực thực dân, phong kiến, mặt khác, đường lối lãnh đạo của Đảng chưa được lan tỏa sâu rộng đến các giai tầng trong xã hội Việt Nam. Đó cũng là một trong những điều để lý giải tại sao những năm tháng đầu của âm nhạc mới có sự phân thành ba khuynh hướng như vậy. Nhìn nhận như thế để thấy được sự ảnh hưởng và đường lối lãnh đạo của Đảng có vai trò quan trọng như thế nào đối với sự hình thành và phát triển sau này của nền âm nhạc nước nhà.

Cùng với sự trưởng thành và có ảnh hưởng sâu rộng của Đảng trong các tầng lớp nhân dân, đặc biệt là công nhân và nhân dân lao động, nhiều phong trào cách mạng đã bùng nổ trên phạm vi cả nước. Chính trong những thời điểm này, Đảng ta càng nhận thấy rõ hơn vai trò của văn hóa trong sự nghiệp giải phóng dân tộc. Đường hướng về văn hóa được Đảng ta thể hiện rõ trong bản Đề cương văn hóa năm 1943, văn hóa phải được vận hành trên ba phương châm: khoa học - dân tộc - đại chúng. Không mang tính thử nghiệm, mà đây là định hướng, là đường lối, đường lối có tính khoa học tiên tiến, bởi trong nội dung của nó là sự kết hợp nhuần nhuyễn giữa tính lý luận và thực tiễn. Cũng bắt đầu từ đó, giới văn nghệ sĩ không còn “bâng khuâng đứng giữa ba dòng nước” (Tố Hữu), mà họ đã có hướng đi cụ thể, bởi định hướng đó như một “chiếc phao” cứu cánh về mặt tư tưởng, chính trị và đường hướng phát triển cho từng loại hình nghệ thuật cũng như từng cá nhân nghệ sĩ.

Trên cơ sở của bản Đề cương văn hóa đất nước ta bước vào giai đoạn kháng chiến 9 năm trường kỳ chống thực dân Pháp, với đường lối: văn hóa kháng chiến, kháng chiến văn hóa, và xác định “văn hóa nghệ thuật cũng là một mặt trận, anh em là chiến sĩ trên mặt trận ấy” (2). Trong cuộc kháng chiến này, với phương châm “tất cả cho tiền tuyến, tất cả để chiến thắng”, mọi hoạt động của văn hóa nghệ thuật phải tập trung vào động viên đội ngũ văn nghệ sĩ hướng vào phương châm trên. Với định hướng và phương châm về văn hóa nghệ thuật của Đảng ta trong thời kỳ kháng chiến như vậy, tất yếu cánh cửa dành cho những ca khúc khuynh hướng lãng mạn dần hẹp lại, và mở ra cơ hội cho khuynh hướng ngưỡng vọng lịch sử (tiến bộ yêu nước) hòa vào khuynh hướng cách mạng để tạo nên một dòng âm nhạc cách mạng chảy suốt trong hai cuộc kháng chiến vệ quốc vĩ đại của dân tộc ta.

Nhìn khái quát là như vậy, nhưng thực tế, trên cơ sở của đường lối văn hóa mang tính chiến lược ấy bản thân từng nhạc sĩ cũng phải tự điều chỉnh, cả về tư tưởng, bút pháp, ngôn ngữ... để thích ứng; và thích ứng để tồn tại, phát triển. Chẳng hạn dòng tình ca thuộc thể loại ca khúc trữ tình - nó là sự nối tiếp trong sự ngắt quãng của khuynh hướng lãng mạn trước 1945 - vì sao mới được xác lập vào những năm 1954 -1965? Bởi, cái định kiến được coi là loại “nhạc vàng” đã dần phôi pha, bên cạnh đó, nó lại có đồng minh mới, trước hết là những tình ca ngoại nhập vào đời sống âm nhạc nước ta từ sau hòa bình lập lại” (3). Bởi, “những khúc dân ca giao duyên cổ truyền trong di sản văn hóa dân tộc ngày càng thâm nhập vào tiềm thức của thế hệ trẻ, tạo ra một thứ miễn dịch: rất đáng quý” (4). Đặc biệt, dù đất nước bị chia cắt thành 2 miền, nhưng miền Bắc đã có một cuộc sống mới trong hòa bình, nên có nhu cầu mới trong việc thưởng thức âm nhạc. Bên cạnh đó, phải kể đến những kinh nghiệm sáng tác thể loại này đã được tích tụ từ giai đoạn trước và trở thành tiền đề để các nhạc sĩ sáng tạo loại tình ca.

Trong bối cảnh đất nước có chiến tranh, khó có thể chấp nhận những bài tình ca về lứa đôi, đó là một rào cản lớn đối với các nhạc sĩ. Tuy nhiên, các nhạc sĩ vẫn tìm được khoảng trống hợp lý thông qua cách tiếp cận có tính “ngoạn mục” để thích ứng với hoàn cảnh mới. Cách tiếp cận đó dựa vào ba mô thức: Thứ nhất, khai thác đề tài dân dã miền sơn cước, cách này đã mở ra hai vấn đề quan trọng là đề xuất một mô hình, kinh nghiệm về việc vận dụng ngôn ngữ âm nhạc mới vào tình ca và kinh nghiệm về việc đưa nội dung vào tình ca. Thứ hai, đi thẳng vào hai vấn đề then chốt là nội dung mang tính cập nhật gắn với bối cảnh lịch sử đương đại và sử dụng ngôn ngữ âm nhạc mới. Thứ ba, khai thác đề tài trong thơ ca đương đại, cách đi này vừa mang lại hiệu quả, lại khá an toàn cho nhạc sĩ. Sự thích ứng của các nhạc sĩ thông qua ba cách tiếp cận đã để lại cho nền thanh nhạc mới Việt Nam nhiều tác phẩm có giá trị như Tiếng sáo gọi người yêu (Nguyến Đình Tấn), Trước ngày hội bắn (Trịnh Quý), Chiếc đàn môi (Nguyên Nhung), Tình ca (Hoàng Việt), Tình ca Tây Bắc (Bùi Đức Hạnh, thơ Cầm Giang), Tình em (Huy Du, thơ Ngọc Sơn)... Bắt đầu từ năm tháng đó cho đến ngày nay, các nhạc sĩ luôn có sự điều chỉnh để thích ứng với bối cảnh lịch sử của đất nước và định hướng văn hóa của Đảng.

Ở thời dịch COVID-19 như hiện nay, văn hóa nghệ thuật, đặc biệt là âm nhạc, một lần nữa lại thể hiện khả năng thích ứng của nó. Lần này, trên nền tảng trực tuyến, chuỗi chương trình nghệ thuật được livestream, nó đã giải tỏa sự mong mỏi muốn quay trở lại sân khấu của các nghệ sĩ và thu hút được hàng nghìn người xem. Thực ra, mô hình phát trực tuyến này, ở một số nước trên thế giới đã làm, nhưng với nước ta vẫn còn mới và đang trong thời gian thử nghiệm. Dẫu sao việc làm này đã đạt được những kết quả nhất định, được coi là bước đột phá mang tính sáng tạo đáng ghi nhận của các nhà quản lý. Có điều, ở nước ta khi chưa có mô hình nhà hát online mang tính thử nghiệm, các nghệ sĩ “ngoài công lập” đã tiếp cận với công nghệ số, qua YouTube những ca khúc của họ có tới triệu người xem và số lượng tăng thêm từng giờ. Ở phương diện quản lý, có người cho rằng mô hình nhà hát online chỉ là giải pháp tình thế nhất thời/ tạm thời chứ chưa phải cách làm mang tính xu thế. Dẫu có là tình thế hay xu thế, thì vẫn phải tính tới mối quan hệ ràng buộc giữa tác giả - đạo diễn chương trình - nghệ sĩ - công chúng thưởng thức - hệ thống kỹ thuật, dưới sự định hướng của nhà quản lý được đặt trong từng bối cảnh cụ thể. Hãy gạt bỏ sang một bên về vấn đề kinh tế (nguồn thu trực tiếp để nuôi sống nghệ sĩ), nhưng dứt khoát phải tính tới chất lượng của đường truyền. Trong khi ở thành phố, mạng internet luôn ở trạng thái không ổn định, thì ở những vùng nông thôn, miền núi sẽ tính sao? Mặt khác, công chúng ở nước ta, những năm gần đây chủ yếu tiếp cận với nhiều loại âm nhạc bình dân, trong lúc bệnh dịch đang hoành hành, tinh thần nhiều lúc, bất an, liệu họ có đủ kiên nhẫn để thưởng thức những chương trình dài hơi hay không?... Ở thời điểm này, định hướng hay thử nghiệm phải tính đến sự hợp lý giữa lý thuyết và thực tiễn. Chỉ như vậy, nghệ sĩ mới có cơ sở để tự điều chỉnh mình, điều chỉnh những sản phẩm âm nhạc cho phù hợp với bối cảnh hiện tại. Và chỉ như vậy, âm nhạc mới phát huy được vai trò vốn có của nó là: động viên, cổ vũ tinh thần, tạo cho công chúng một nguồn năng lượng tích cực để sống và chống lại sự tàn phá khủng khiếp của đại dịch hiện nay.

__________________

1. Thích ứng là: có những thay đổi cho phù hợp với điều kiện mới, yêu cầu mới, vn.wiktionatry.org.

2. Hồ Chí Minh, Về văn hóa nghệ thuật, Nxb Sự thật, Hà Nội, 1971, tr.19.

3, 4. Tú Ngọc, Nguyễn Thị Nhung, Vũ Tự Lân, Ngọc Oánh, Thái Phiên, Âm nhạc mới Việt Nam tiến trình và thành tựu, Viện Âm nhạc, 2000, Hà Nội, tr.405.

PGS, TS TRẦN ĐĂNG NGHỊ

Nguồn: Tạp chí VHNT số 488, tháng 2-2022