Trong một thế giới ngày càng náo nhiệt và nói không ngừng, chúng ta dường như không để ý đến sự tồn tại một thể loại nghệ thuật biểu diễn độc đáo không sử dụng đến ngôn ngữ nói. Đó chính là nghệ thuật kịch câm.

Kịch câm (Mime hay Pantomime) - như chính tên gọi của mình khi được dịch ra tiếng Việt - đã thể hiện đặc điểm của loại hình sân khấu (Kịch) không dùng đến lời thoại (Câm). Nghệ sĩ kịch câm chỉ dùng điệu bộ, cử chỉ, nét mặt để “kể” cho khán giả nghe một câu chuyện. Không một lời thoại, qua từng hành động rõ ràng và biểu cảm của diễn viên, khán giả hiểu và cảm nhận được câu chuyện cũng như thông điệp tác phẩm muốn gửi gắm. Họ khóc, cười, vui sướng, đồng cảm, căm ghét… với nhân vật và số phận trong câu chuyện. Họ ra về, mang theo những ấn tượng về cảm xúc được khơi gợi và hình thành những suy ngẫm về cuộc đời. Khi đó, nghệ thuật kịch câm và người nghệ sĩ đã hoàn thành sứ mệnh của mình.

 Nếu như có ai đó đặt câu hỏi: “Kịch câm chính xác có từ bao giờ?” thì chắc chắn rằng không ai có thể đưa ra câu trả lời thỏa đáng. Bởi sử dụng cử chỉ, điệu bộ, nét mặt là việc mà con người dùng để giao tiếp với nhau từ thuở sơ khai. Khi đó chưa hình thành ngôn ngữ nói và ngôn ngữ viết nên người ta chỉ có thể kết nối với nhau bằng ngôn ngữ cơ thể. Làm thế nào để yêu cầu người kia lại gần mình, động tác nào báo cho người khác biết cần im lặng trong cuộc đi săn, cử chỉ nào để an ủi người thân khi đau buồn… đều đã được con người sáng tạo ra thông qua quá trình phát triển của mình. Đó chính là chất liệu của kịch câm, bởi suy cho cùng, kịch câm cũng được hình thành từ cuộc sống đời thường của con người.

 Tuy nhiên, chúng ta sẽ nói đến sự ra đời của kịch câm với tư cách là một nghệ thuật biểu diễn. Ngay cả cách tiếp cận này cũng không thể chính xác tuyệt đối, bởi tư liệu được ghi chép lại cũng có những khác biệt.

 Câu chuyện thứ nhất về sự hình thành của nghệ thuật kịch câm là từ thời La Mã cổ đại. Khi đó có một nghệ sĩ tên là Livius Andronicus, trước một buổi diễn đã bị mất giọng. Không muốn hủy buổi biểu diễn, ông đã chọn cách diễn trong im lặng còn lời thoại thì được xướng lên bởi dàn đồng ca. Buổi biểu diễn thành công đến mức từ đó trở đi, Andronicus quyết định biểu diễn trong im lặng làm phong cách của riêng mình.

 Câu chuyện thứ hai có thời điểm vào những năm đầu của TK XVIII, một nghệ sĩ nổi tiếng người Anh tên là John Rich chuyên đảm nhận vai hề. Ông đã quyết định rằng mình sẽ chọn cách diễn trong im lặng cho nhân vật hề của mình với một lý do đơn giản: “dù đủ thông minh, anh ấy không thể thoại tốt trên sân khấu”. Thành công của John Rich đã tạo ra một sự biến chuyển lớn của sân khấu nước Anh và đánh dấu sự bắt đầu về cách thức diễn trong im lặng của các vai hề (trước đó, những chú hề vẫn phải dựa chủ yếu vào giọng nói và lời thoại khi biểu diễn).

 Một câu chuyện khác lại đưa chúng ta về thời vua Louis XIV (Hoàng đế nước Pháp, 1643-1715) và đoàn kịch nổi tiếng Commedia dell’Arte. Đây là đoàn kịch ứng tác (hình thức biểu diễn mà diễn viên xây dựng kịch bản ngay tại buổi diễn) được thành lập ở nước Ý vào đầu TK XVI. Họ đi diễn vòng quanh châu Âu và dừng lại diễn lâu dài tại Pháp, nơi chưa từng có cách biểu diễn tương tự. Vua Louis XIV là một người hâm mộ cuồng nhiệt đoàn kịch. Năm 1668, nhà vua cho phép các diễn viên Ý được phép hát và diễn bằng tiếng Pháp. Điều này đã khiến các đoàn kịch Pháp không thể cạnh tranh nổi, vì thế các nghệ sĩ đến từ Ý ngày càng nổi tiếng và chiếm được tình cảm của công chúng tại đây. Chính phủ Pháp phải vào cuộc và có những hành động cụ thể để bảo vệ những nghệ sĩ của mình. Họ đã cấm những nghệ sĩ biểu diễn Ý sử dụng lời thoại trên sân khấu. Để thích nghi với lệnh cấm đó, các nghệ sĩ Ý đã tìm đủ mọi cách để thể hiện lời thoại, từ việc dùng những tấm bảng chữ do các diễn viên phụ giơ lên trên đầu nhân vật chính, cho đến việc dùng những cuộn giấy ghi lời thoại ở trong túi của mình và rút ra cho khán giả xem. Tuy nhiên, trong quá trình thích nghi đó, họ cũng tự phát triển bằng cách sáng tạo diễn xuất tập trung vào nét mặt, cử chỉ, điệu bộ để thể hiện cảm xúc của nhân vật.

 Ba câu chuyện với ba thời điểm khác nhau đều là những giả thuyết cho sự ra đời của nghệ thuật kịch câm. Điều thú vị là lý do dẫn đến sự hình thành của kịch câm đều bắt nguồn từ việc nghệ sĩ biểu diễn gặp trở ngại, thử thách trong việc diễn tả bằng lời nói. Có thể nghệ thuật kịch câm ra đời một cách ngẫu nhiên chứ không do mục đích ban đầu; hoặc chỉ sử dụng lời thoại trên sân khấu thì thật đơn điệu và không bao giờ là đủ để chuyển tải cảm xúc trọn vẹn đến người xem. Dù gì đi chăng nữa, nghệ thuật kịch câm đã ra đời và phát triển cho đến ngày hôm nay. Chúng ta không thể phủ nhận sự thú vị, độc đáo mà kịch câm đã mang lại cho nhu cầu thưởng thức nghệ thuật của con người.

 Tìm hiểu tiến trình phát triển của kịch câm, chúng ta phải kể đến ba tên tuổi nghệ sĩ sau đây như là những dấu mốc cực kỳ quan trọng để tạo nên nghệ thuật kịch câm như công chúng được biết đến ngày nay. Người thứ nhất là nghệ sĩ người Pháp - Bohemia (Cộng hòa Séc ngày nay) Jean-Gaspard Deburau (1796-1846) , được biết đến như là một trong những nghệ sĩ đầu tiên của kịch câm với tư cách là một loại hình nghệ thuật độc lập. Với tài năng biểu diễn của mình, ông không chỉ định hình kịch câm như là nghệ thuật của sự im lặng mà còn đưa nhân vật Pierrot (có nguồn gốc từ một nhân vật hề của sân khấu Commedia dell’Art) trở thành biểu tượng với ý nghĩa: “Pierrot là hiện thân của bất cứ người nào trong xã hội”.

 Người thứ hai thực sự rất quan trọng. Đó là Etienne Decroux (người Pháp, 1898-1991). Ông được coi là cha đẻ của kịch câm hiện đại. Ông đã sáng tạo nên một loạt những kỹ thuật động tác có thể coi là khuôn mẫu của kịch câm. Đó là những tổ hợp động tác gây ảo giác (khiến người xem cảm thấy như thật) như: bước đi tại chỗ, kéo sợi dây, tái hiện hình dáng và trọng lượng các đồ vật, các tư thế điển hình như cầu nguyện, vẽ tranh… Dù mỗi nghệ sĩ kịch câm sau này đều sáng tạo theo cách của riêng mình nhưng tất cả đều ảnh hưởng từ những gì Etienne Decroux đã đặt nền móng. Phương pháp của ông về sau được biết đến với tên gọi Corporeal mime.

 Người thứ ba không ai khác chính là nghệ sĩ huyền thoại Marcel Marceau. Ông là học trò của Etienne Decroux. Chính Marceau đã đưa kịch câm lên đỉnh cao của nghệ thuật biểu diễn trong im lặng. Kịch câm được thế giới biết đến là nhờ Marcel Marceau. Đến nỗi mà có người nhắc đến kịch câm là chỉ biết đến Marceau. Ông được đặt cho danh hiệu “Người Pháp nổi tiếng nhất” cũng bởi lý do này. Có một thời, người yêu nghệ thuật biểu diễn nhắc đến nước Pháp là nhắc đến kịch câm, nhắc đến nước Pháp là nghĩ ngay đến Marcel Marceau. Ông đã đi biểu diễn khắp nơi trên thế giới, trong đó có Việt Nam. Cảm hứng ông mang lại là không thể đong đếm. Rất nhiều nghệ sĩ nổi tiếng thế giới ảnh hưởng từ ông trong sáng tạo và định hình phong cách nghệ thuật. Những tác phẩm của ông như: Người làm mặt nạ, Tuổi trẻ, trưởng thành, tuổi già và cái chết, Chú bướm… đã trở thành biểu tượng và thực sự là thử thách khó vượt qua cho những nghệ sĩ kịch câm về sau.

 Với sức ảnh hưởng của Marcel Marceau, kịch câm đến với rất nhiều quốc gia trên thế giới, trong đó có Việt Nam. Vào khoảng những năm 70, 80 của TK XX, một số nghệ sĩ đã có cơ hội học kịch câm tại Pháp và Liên Xô; trở về nước và tạo thành một nhóm các nghệ sĩ kịch câm thế hệ đầu tiên, có thể nói là duy nhất cho đến thời điểm này. Có thể kể đến: Đặng Dũng, Thọ Hòa, NSƯT Phúc Dỹ, Phương Phương, Tiến Dũng, Kế Đoàn, Bích Ngọc… Nhóm nghệ sĩ có bản doanh tại Nhà hát Tuổi Trẻ và “tung hoành” khắp nơi vào thời điểm đó. Khán giả thời bấy giờ lần đầu tiên được biết đến kịch câm, được xem kịch câm. Họ trầm trồ với những động tác gây ảo giác như đời thật. Nào là động tác đi tại chỗ mà trông cứ như thật, không có bức tường nào mà sao họ đặt tay và tựa vào được, sao người uốn lượn dẻo như sóng biển thế kia… Cả trẻ em và người lớn đều đổ xô đi xem kịch câm, vô cùng thích thú. Ngay cả đến những nghệ sĩ kịch nói thế hệ đầu tiên của Nhà hát Tuổi Trẻ như NSND Lan Hương, NSƯT Chí Trung, NSND Lê Khanh… cũng phải tập kịch câm như một môn học bổ trợ hình thể của diễn viên. Đối với công chúng thời đó, được xem kịch câm, đến thời điểm hiện tại đã trở thành những người ông, người bà vẫn nhớ đến những tác phẩm kịch câm do nghệ sĩ Việt Nam biểu diễn như: Cửa hàng mặt nạ, Tình bạn, May đo, Trong rạp chiếu phim, Vòng quay cuộc đời, Thi sĩ hủi…

 Thế rồi, như bất cứ sự vật hiện tượng nào, đến rồi đi, sinh ra để biến mất, lên cao rồi xuống thấp, mới lạ dần trở nên quen thuộc, hứng thú mãi cũng nhàm chán… kịch câm cũng không tránh khỏi quy luật. Ngay cả kịch câm thế giới sau đỉnh cao của Marcel Marceau dường như cũng rơi vào áp lực phải giành khán giả cho mình trước sức hút của rất nhiều thể loại nghệ thuật giải trí khác. Ở Việt Nam ở thời điểm hiện tại, thế hệ diễn viên kịch câm đầu tiên đều đã chuyển nghề hoặc nghỉ ngơi vì lý do tuổi tác và sức khỏe. Thế hệ kế cận gần như không có một ai. Khán giả đương thời cũng gần như không biết đến kịch câm, vì có ai diễn nữa đâu mà xem; khán giả lớn tuổi thì thỉnh thoảng nhắc lại cho con cháu mình về ký ức thời trẻ đã từng được xem kịch câm. Một loại hình nghệ thuật biểu diễn độc đáo đang dần biến mất tại Việt Nam theo đúng nghĩa đen của từ này.

 Kịch câm thế giới ở thời điểm hiện tại tuy không phát triển huy hoàng như thời đại của Marcel Marceau, nhưng vẫn còn những nghệ sĩ tâm huyết và công chúng riêng. Bằng chứng là vẫn có những nghệ sĩ theo đuổi kịch câm với những sáng tạo mới mẻ và phong cách riêng biệt như: Carlos Matinez (Tây Ban Nha), IImuro Naoki (Nhật Bản), Ireneus Krosny (Ba Lan)…; những trường dạy kịch câm chuyên nghiệp tại Pháp, Mỹ, Úc…; những liên hoan kịch câm tại Anh, Nga, Hàn Quốc…

Một số đặc điểm cơ bản của kịch câm

Tính tối giản

Trước hết, phải khẳng định rằng, trong số các nghệ thuật trình diễn sân khấu thì kịch câm đứng đầu bảng về sự tối giản. Liệu có nghệ thuật tương tự nào có thể đưa một tác phẩm sân khấu đến trước mắt khán giả mà không hề có bất cứ lời thoại hay dẫn chuyện, không cần cảnh trí hay đạo cụ, không có âm nhạc, không phục trang hay hóa trang, thậm chí trên sân khấu chỉ xuất hiện một diễn viên duy nhất từ đầu đến cuối. Người diễn viên đó chỉ có duy nhất phương tiện biểu diễn là cơ thể của mình.

Từng có ý kiến hài hước rằng kịch câm là nghệ thuật của sự tiết kiệm, hay sự hà tiện. Quả thực, với kịch câm, người sáng tạo có thể lược bỏ gần như tất cả các yếu tố hình thức thường thấy của các thể loại sân khấu khác, chỉ giữ lại yếu tố không thể thay thế đó là người biểu diễn. Trước khi nói đến nghệ thuật biểu diễn của nghệ sĩ, chúng ta hãy thử xem xét các yếu tố khác trong kịch câm có thể được tối giản như thế nào.

Khi thưởng thức một màn trình diễn kịch câm, khán giả thường chứng kiến một sân khấu với tông màu đen hoặc những màu trung tính đơn sắc, phông hậu và không gian không miêu tả bất cứ một địa điểm cụ thể nào. Nếu trên sân khấu có cảnh trí thì cũng chỉ là những đồ vật nhỏ: cái ghế, bục gỗ… Còn đạo cụ mà người diễn viên sử dụng nếu có thì là cái ô, quả bóng bay, mặt nạ… tùy thuộc vào yêu cầu nhưng nói chung là rất hạn chế. Phục trang của diễn viên kịch câm thì thường mặc một bộ đồ duy nhất, không thay đổi trong cả quá trình diễn. Nếu không cần diễn tả cụ thể một ý tưởng gì qua phục trang, họ thường mặc bộ đồ màu đen, có thể hóa trang một kiểu duy nhất hoặc để khuôn mặt mộc, đều không ảnh hưởng đến những gì muốn chuyển tải. Âm nhạc có thể được sử dụng hạn chế khi cần thiết hoặc không. Điều thú vị là dù không có âm nhạc nhưng khán giả vẫn có thể nghe thấy những âm thanh trong không gian vô cùng tĩnh lặng của buổi biểu diễn. Đó đơn giản chính là tiếng thở, tiếng giậm chân, tiếng búng tay… của nghệ sĩ. Những âm thanh nhỏ bé và được phát ra có mục đích đó được nghe thấy trong không gian yên lặng luôn có sức hấp dẫn riêng. Cả nội dung tác phẩm được trình diễn cũng ngắn gọn về thời lượng và khối lượng chuyển tải. Trong lịch sử kịch câm, chúng ta hiếm khi được chứng kiến một vở diễn kịch câm dài hàng giờ đồng hồ. Ngược lại, mỗi tác phẩm kịch câm kinh điển của Marcel Marceau hay của các nghệ sĩ kịch câm sau này đều chỉ kéo dài vài phút và chỉ nói về chủ đề hay thông điệp cụ thể ngắn gọn. Và sự “hà tiện” cũng thể hiện ở ngay số lượng diễn viên xuất hiện trên sân khấu kịch câm khi phần lớn các nghệ sĩ kịch câm theo đuổi hình thức độc diễn trong hoạt động nghề nghiệp của mình. Do vậy, khi xem kịch câm, khán giả chỉ tập trung vào diễn viên duy nhất xuất hiện trước mắt họ.

Vậy còn nghệ thuật biểu diễn của nghệ sĩ thì sao? Có thể hiện sự “hà tiện” không? Câu trả lời là có. Diễn viên kịch câm tiết kiệm từng động tác. Mỗi một chuyển động hay động tác được thực hiện là cả một sự tính toán trong quá trình tập luyện. Họ phải đảm bảo không một hành động nào dù nhỏ nhất bị khán giả bỏ lỡ, hơn thế nữa, chúng phải gây hiệu quả như mong muốn tới họ. Chúng ta thường thấy trong một buổi biểu diễn kịch câm, khán giả có thể bật cười bởi một cái nhíu mày của diễn viên hay rơi lệ sau khi chứng kiến cái thở dài của nhân vật. Phản ứng đó của người xem vẫn xuất hiện đôi khi trong các vở diễn sân khấu thể loại khác, nhưng với kịch câm thì nó trở nên thường xuyên và gần như là yêu cầu bắt buộc trong sự tương tác giữa người biểu diễn và khán giả. Tony Montanaro (nghệ sĩ kịch câm nổi tiếng người Mỹ) nói về sự tối giản này trong một câu nói thú vị: “Nghệ sĩ kịch câm cần biết chính xác mức độ thể hiện cũng như không thể hiện ra, điều gì cần cho khán giả nhìn thấy và những gì để dành lại cho trí tưởng tượng của họ”.

Tính phổ quát

Từ đặc điểm thứ nhất, chúng ta có cơ sở để xem xét đặc điểm tiếp theo của nghệ thuật kịch câm. Chính vì từng chuyển động, cử chỉ hay tạo hình đều rất “hà tiện”, nghĩa là được chọn lọc cẩn thận và thể hiện sắc nét, nên chúng cần có tính phổ quát. Người xem phải ngay lập tức hiểu được nghệ sĩ muốn diễn tả điều gì thông qua cử chỉ hay hành động đó. Nếu không, sự tiếp nhận của họ sẽ bị ngắt quãng, dẫn đến không cảm nhận được trọn vẹn nội dung và nghệ thuật của tác phẩm.

Chúng ta thường nghe nói: kịch câm có thể vượt qua rào cản ngôn ngữ, nghĩa là những người nói tiếng khác nhau từ các quốc gia đều có thể tiếp nhận được như nhau khi cùng thưởng thức một tác phẩm kịch câm. Đây là điều mà những người làm kịch câm thường tự hào nhưng thực ra là một thách thức lớn. Bởi lẽ, họ sẽ phải lựa chọn được những hành động, cử chỉ, điệu bộ… phổ quát mang tính quốc tế chứ không chỉ bó hẹp trong phạm vi một đất nước, một dân tộc hay vùng văn hóa nhất định. Chúng ta cũng biết rằng ngay cả cách thức thể hiện không lời của nhân loại cũng phụ thuộc vào nhiều yếu tố: địa lý, văn hóa, phong tục, kinh tế… Ví dụ như: động tác lắc đầu thường biểu hiện sự không đồng ý với đa số mọi người nhưng đối với người dân Ấn Độ lại là sự đồng tình và ngược lại.

Chính vì vậy, trong quá trình làm nghề, đôi khi những nghệ sĩ kịch câm thậm chí sẽ phân loại những kịch mục sẽ trình diễn tại các địa điểm khác nhau trong quốc gia của họ hay đi lưu diễn tại những quốc gia hay vùng văn hóa khác. Trong trường hợp lý tưởng, người viết đã nhắc đến các tác phẩm kịch câm kinh điển, mẫu mực thì đa số khán giả đến từ mọi nơi, mọi trình độ sẽ đều tiếp nhận được giống nhau. Đặc điểm này của kịch câm chính là một lợi thế cũng như thử thách đối với bất cứ nghệ sĩ nào trong quá trình sáng tạo nghệ thuật của mình.

Tính phổ quát đã đóng góp phần đáng kể tạo nên diện mạo cũng như sức hấp dẫn của kịch câm, đưa nghệ thuật không lời này đi khắp nơi trên thế giới. Người xem khi thưởng thức phần trình diễn được cuốn hút vào những hành động của nghệ sĩ mà sẽ không thắc mắc người biểu diễn đến từ quốc gia nào, nói ngôn ngữ gì. Bởi khi đó, họ đã tiếp nhận được trọn vẹn những gì người sáng tạo muốn chuyển tải. Tất cả sẽ cùng hòa chung vào ngôn ngữ của nghệ thuật không lời và mọi rào cản đều được xóa bỏ.

Tính đa nghĩa

Nếu chỉ dừng lại ở đặc điểm phổ quát đã trình bày và coi đó là yếu tố đáng tự hào bậc nhất của kịch câm thì vô hình trung chúng ta đã hạn chế kịch câm như một hình thức minh họa, bởi nếu chỉ thực hiện động tác tái hiện đời sống và để người xem hiểu được thì không khó. Do vậy, kịch câm sẽ thực sự hấp dẫn người xem là bởi đặc điểm thứ ba: tính đa nghĩa.

Như chúng ta đã biết, khán giả được coi là một thành phần sáng tạo của nghệ thuật sân khấu. Sự có mặt của họ tại hàng ghế khán phòng nhà hát không chỉ đơn giản là “ngồi xem” mà những phản ứng, cảm xúc và suy tư của họ cộng hưởng với sự sáng tạo của nghệ sĩ làm nên sự trọn vẹn của nghệ thuật sân khấu.

Trong kịch câm, tính đa nghĩa được thể hiện ở khả năng mở rộng tưởng tượng, hình dung, suy tư của người xem trong khi thưởng thức và sau khi buổi diễn kết thúc. Nếu như tính phổ quát cần được tuân thủ trong từng động tác để không gây hiểu nhầm cho khán giả thì tính đa nghĩa là yếu tố làm cho khán giả in sâu ấn tượng về tiết mục dù đã kết thúc. Người xem sẽ xâu chuỗi diễn tiến của tác phẩm từ khi bắt đầu đến lúc kết thúc, cộng với cảm xúc và suy tư cá nhân để cảm nhận sâu sắc thông điệp của tiết mục. Sự cảm nhận này mang tính cá nhân phụ thuộc vào trình độ nhận thức, xu hướng, tính cách, nhân sinh quan, thế giới quan… của mỗi người. Kết quả có thể thống nhất, khác biệt hay thậm chí trái ngược với điều mà nghệ sĩ sáng tác dự định chuyển tải.

Chúng ta hãy thử xem xét một số trường hợp cụ thể. Tác phẩm nổi tiếng Bức tường vô hình (hay Cái cũi) của Marcel Marceau miêu tả một người bỗng nhiên bị nhốt trong một bức tường kín. Anh ta cố gắng tìm lối thoát và thành công, nhưng ngay lập tức lại gặp phải bức tường khác to lớn hơn. Anh ta lại tiếp tục tìm lối thoát nhưng lần này kiệt sức khi vẫn chưa tìm được đường ra. Tác phẩm kết thúc ở chi tiết anh gục ngã trong bất lực.

Chỉ vài phút ngắn ngủi thôi với rất ít các động tác và được lặp đi lặp lại, Marceau đã chinh phục khán giả nhiều thế hệ trên thế giới chính bởi tính đa nghĩa trong tác phẩm. Mỗi người sẽ xúc động và suy tư, tưởng tượng theo cách riêng của mình. Có người sẽ nghĩ thật đơn giản là tình huống thật nực cười khi nhân vật bị nhốt kia không tìm thấy cách khác để thoát khỏi bức tường mà gục ngã quá sớm, hoặc ở không gian nào mà lại có nhiều bức tường như vậy. Bên cạnh đó, sâu sắc hơn, nhiều khán giả sẽ liên tưởng đến sự tự do thực sự mà con người có được: liệu con người có được tự do tuyệt đối không nếu trong một xã hội có quá nhiều ràng buộc và thành kiến? Hoặc cũng có người liên tưởng rất thú vị đến lựa chọn của chính cá nhân trong cuộc sống: chẳng có bức tường nào nhốt con người cả ngoài chính “bức tường vô hình” mà con người tự tạo ra cho mình bởi sự ngu dốt và thiếu hiểu biết… Nếu vậy, có lẽ con người cần phá bỏ những thành kiến do chính đầu óc mình tạo ra, lúc ấy họ sẽ được tự do.

Tính đa nghĩa đã đóng góp vào sức hấp dẫn lâu bền của kịch câm đối với người thưởng thức (khán giả) và người sáng tạo (nghệ sĩ kịch câm). Khán giả sẽ luôn háo hức được xem phần trình diễn không chỉ để thỏa mãn thị giác khi chứng kiến các động tác điêu luyện, mà hơn thế, họ khao khát muốn cảm nhận sâu sắc hơn thông điệp được chuyển tải và kèm theo đó là hoạt động suy tư để tìm ra điều gì đó trong chính mình. Còn nghệ sĩ kịch câm cũng được đặt vào nhiệm vụ mang đầy tính thách thức nhưng cũng thực sự thú vị: họ thỏa sức sáng tạo bằng chính rung cảm của mình về cuộc sống nhưng đồng thời cũng để lại những khoảng trống để khán giả lấp đầy. Nghệ sĩ kịch câm tài năng không bao giờ là người áp đặt cách cảm nhận cho khán giả thông qua tác phẩm. Anh ta đương nhiên gửi gắm thông điệp của cá nhân mình nhưng cũng để mở cách cảm nhận, suy tư khác; hơn thế nữa, anh ta háo hức chờ đợi những phản hồi từ phía người thưởng thức. Chính điều đó tạo nên vẻ đẹp và giá trị lâu bền của người nghệ sĩ cũng như của nghệ thuật kịch câm.

Nói tóm lại, ba đặc điểm cơ bản của kịch câm gồm: tính tối giản, tính phổ quát và tính đa nghĩa chắc chắn chưa đầy đủ đối với tầm vóc của bản thân nghệ thuật này. Tuy nhiên, chứa đựng ba đặc điểm nêu trên đã đủ khiến cho kịch câm trở thành một trong những nghệ thuật trình diễn không lời độc đáo nhất và tự hào sánh vai với các thể loại sân khấu khác trên bản đồ nghệ thuật thế giới. Những người làm kịch câm nắm vững ba đặc điểm này về mặt lý luận và ý thức chúng trong hoạt động sáng tạo đều có thể tự tin trong hành trình nghề nghiệp của mình, bởi lẽ họ hiểu rằng họ đang nắm trong tay khả năng cũng như trọng trách thay đổi thế giới của nghệ thuật.

_____________

Tài liệu tham khảo

1. Todd Farley, The mastery of mimodrame (Sự thành thạo của nghệ thuật kịch câm), Meriwether Publishing Ltd, 1992.

2. Claude Kipnis, The mime book (Cuốn sách về kịch câm), Meriwether Publishing LTD, 1974.

3. Elena Markopva, Marcel Marceau vua kịch câm, Sở Văn hóa Thông tin Phú Khánh, 1987.

4. Tony Montanaro, Mime spoken here (Kịch câm thể hiện ở đây), Publishers Gardiner, 1995.

5. Adrian Pecknold, Mime: The step beyond words (Kịch câm: Bước đi vượt xa lời nói), New Canada Publications, 1989.

Ths NGUYỄN HOÀNG TÙNG

Nguồn: Tạp chí VHNT số 485, tháng 1-2022