Tiết tấu thuận và nghịch được sử dụng đan xen, kết hợp không chỉ ở chiều dọc mà còn ở chiều ngang của tác phẩm, nhiều khi tạo thành tính chất đa tiết tấu rất thú vị. So với tiết tấu thuận, tiết tấu nghịch chiếm ưu thế hơn, tạo sự khác biệt, lôi cuốn và hấp dẫn người nghe. Các yếu tố thuận trong tiết tấu gồm phân chia trường độ cơ bản, nhấn trùng với trọng âm của nhịp, của phách. Các kiểu tiết tấu nghịch được sử dụng là đảo phách, nhấn lệch, phân chia trường độ tự do.

Tác phẩm âm nhạc dù có quy mô lớn hay nhỏ, đều là sự gửi gắm, truyền tải những tình cảm nhiều sắc thái của con người thông qua các phương tiện biểu hiện như thể loại, cấu trúc hình thức, điệu thức, giai điệu, nhịp điệu, tiết tấu, sắc thái, hòa âm, đối âm, phối khí… Trong đó, tiết tấu chính là yếu tố quyết định mạch đập, hơi thở của tác phẩm. Không có tiết tấu, các âm điệu cao độ mất đi ý nghĩa về sự kết hợp thời gian (trường độ) theo chiều dọc và chiều ngang, trở thành một loạt âm thanh không có kỷ luật, không được tổ chức và sắp xếp rõ ràng.

Trong số những nhạc sĩ có nhiều đóng góp cho nền âm nhạc chuyên nghiệp, không thể không nhắc đến PGS, NGND Hoàng Cương. Ông không chỉ được biết đến như một người thày đa tài ở nhiều lĩnh vực: nghệ sĩ biểu diễn violon, nhạc sĩ, nhà giáo, nhà quản lý, nhà nghiên cứu, lý luận âm nhạc, mà trên hết, ông được nhiều người biết đến và kính trọng bởi cái tâm và tình yêu âm nhạc mãnh liệt. Ông sáng tác nhiều thể loại âm nhạc như độc tấu; hòa tấu 2, 3, 4, 5 nhạc cụ; hòa tấu dàn nhạc dây, dàn nhạc giao hưởng; hòa tấu nhạc cụ cùng dàn nhạc giao hưởng. Bên cạnh sáng tác khí nhạc, ông còn viết một số tác phẩm thanh nhạc như các ca khúc có phần đệm piano hoặc dàn nhạc, tác phẩm cho hợp xướng và dàn nhạc, cho giọng hát + hợp xướng + dàn nhạc. Tác phẩm Thác đổ (2003) được ông sáng tác cho dàn nhạc giao hưởng 2 quản với tính chất đa dạng, phong phú. Tác phẩm có cấu trúc tổ khúc, gồm 3 chương: Chương I: Adagio (nhịp 1 - 73); chương II: Allegro moderato energico (nhịp 74 - 155); chương III: Allegro ma non troppo (nhịp 156 - 302). Trong tác phẩm, nhạc sĩ Hoàng Cương đã vận dụng một cách linh hoạt, sáng tạo các tiết tấu thuận và nghịch. Tiết tấu thuận được hiểu là cách phân chia trường độ cơ bản (chia nốt không có chấm dôi thành 2, 4, 8…, chia nốt có chấm dôi thành 3, 6…), sử dụng nhấn hay trọng âm của nốt trùng với trọng âm của tiết nhịp, tiết phách tạo nên sự chính xác, nhịp nhàng và hòa hợp trong tiết tấu. Ngược lại, tiết tấu nghịch bao gồm những trường hợp như phân chia trường độ tự do (chia nốt không có chấm dôi thành 3, 5, 7…; chia nốt có chấm dôi thành 2, 4…), sử dụng đảo phách (ngân dài nốt từ phách yếu sang phách mạnh, hoặc từ phần yếu của phách sang phần mạnh của phách), sử dụng nhấn lệch (nhấn hay trọng âm của nốt không trùng với trọng âm của tiết nhịp, tiết phách). Tính nghịch thể hiện ở chỗ những kiểu tiến hành tiết tấu này thường mang đến một cảm giác khó chính xác tuyệt đối, không nhịp nhàng và thiếu ổn định về trường độ.

1. Tiết tấu thuận

Trong tác phẩm Thác đổ, tiết tấu thuận được thể hiện rõ ràng ở một số đoạn, có thể do nhiều loại nhạc cụ khác nhau đảm nhận. Các yếu tố thể hiện tính thuận như sau:

Phân chia trường độ cơ bản

Các nốt trong tác phẩm khi chia cơ bản thường được chia 2, chia 4. Chẳng hạn từ nhịp 84, bộ dây cùng với trombone và tuba tạo thành bè đệm với âm hình tiết tấu lặp lại đều đặn có chu kỳ. Từ nhịp 89, bè đệm với tiết tấu đều đặn chuyển qua cho tuba, timpani, tamburo, cello và constrabass diễn tấu. Từ nhịp 113, trong khi chủ đề được phát triển ở bộ dây và bộ gỗ, timpani tiến hành các tiết tấu phân chia cơ bản theo một âm hình cố định, kéo dài từ đây tới gần hết nhịp 123.

Ví dụ 1: Âm hình tiết tấu của timpani

Tiếp theo, từ nhịp 141, violon I, II và viola đều đặn đàn những chùm nốt kép cho tới hết nhịp 153, trong khi piano và harp tiếp nối với nét chạy gam đi lên liền mạch (legato), tiết tấu theo kiểu phóng to gấp đôi so với trường độ nốt của bộ dây (nhịp 151). Đến đầu chương III, bản thân chủ đề được diễn tấu ở bộ dây với một âm hình tiết tấu đều đặn, nhịp nhàng trong hơn hai mươi ô nhịp (nhịp 160 - 181), sau đó chủ đề cũng như âm hình tiết tấu này được chuyển sang cho bộ gỗ diễn tấu (nhịp 182 - 199). Ngay sau đó, tiết tấu sử dụng phân chia cơ bản tiếp tục được xuất hiện trở lại luân phiên ở nhạc cụ dây, tuy nhiên lúc này trường độ đã được thu nhỏ gấp đôi so với trường độ nốt mà tác giả đã dùng ở trước. Vẫn tiếp tục chương III, hầu hết các bè thống nhất sử dụng tiết tấu thuận từ nhịp 265 tạo nên tính chất tương đối ổn định, hòa hợp về mặt thời gian. Sự đồng thuận này diễn ra tương đối dài trong hơn hai mươi ô nhịp, chỉ đến khi chuẩn bị vào kết, tuba mới tách ra khỏi khối này và diễn tấu âm hình tiết tấu nghịch có đảo phách và nhấn lệch (nhịp 281 - 288).

Đặc biệt, từ nhịp 234 - 253, violon I và II sử dụng các chùm 4 nốt kép trong từng nốt đen của nhịp 2/2. Cách chia này cũng đồng nghĩa với việc mỗi phách được chia thành 8 phần, một trường độ tương đối nhỏ so với thông thường.

Nhấn trùng với trọng âm của tiết nhịp, tiết phách

Trong ví dụ dưới đây, tác giả không chỉ sử dụng nhấn trùng với trọng âm của tiết nhịp mà còn nhấn trùng với tiết phách, nghĩa là nhấnxuất hiện liên tục ở tất cả các nốt trong giai điệu tạo tính chất quyết liệt, dứt khoát, mạnh mẽ hơn bình thường nếu chỉ nhấn vào đầu ô nhịp.

Ví dụ 2: Nhấn ở chương II, bộ gỗ diễn tấu (nhịp 84 - 88)

Cũng có trường hợp, nhấn trùng vào đầu tiết nhịp kết hợp với nhấn lệch tạo nên tính chất thuận - nghịch đan xen trong tiết tấu (xem ví dụ 4, nhịp 156 - 181).

2. Tiết tấu nghịch

So với tiết tấu thuận, tiết tấu nghịch có vẻ chiếm ưu thế hơn với sự xuất hiện tương đối thường xuyên, liên tục rải rác trong toàn bộ tác phẩm (ngoại trừ đa số ô nhịp của nửa sau chương III như chúng tôi vừa trình bày bên trên). Các yếu tố nghịch gồm có:

Phân chia trường độ tự do

Có thể nói đây là yếu tố được sử dụng linh hoạt, nổi bật nhất trong tác phẩm theo nhiều dạng, như chia nốt làm 3, 5, 7, 9... Ngay ở đầu tác phẩm, chủ đề của chương I đã là một giai điệu có phân chia trường độ tự do, trong đó một phách được chia làm 3 nốt đen, 5 nốt đơn thậm chí 14 nốt kép đều nhau. Đặc biệt ở nhịp 30, tác giả đã dùng chia đều 9 nốt chỉ trong nửa phách. Khi phát triển chủ đề, tác giả thậm chí dùng tới chùm 16 (nhịp 48). Không chỉ có chủ đề, phần đệm cho chủ đề phát triển cũng phân chia tiết tấu tự do thành chùm 3 đen (nhịp 49 - 65).

Ví dụ 3: Chủ đề chương I do oboe diễn tấu (nhịp 17 - 33)

Ở đầu chương II, phần đệm xuất hiện cách chia tiết tấu cơ bản và tự do thành chùm 3 đơn, chùm 5 kép đan xen (nhịp 78, 82). Sang phần giữa chương II, từ nhịp 105, toàn bộ phần này (trừ kết) dựa trên môtíp tiết tấu chủ đạo của chủ đề là hai chùm bảy kép tiến hành lên và xuống kế tiếp, tính chất tự do, với tốc độ nhanh tạo âm thanh dạt dào như những đợt sóng thác uốn lượn liên tục.

Cuối chương II, âm nhạc đã thể hiện sự khác biệt, đối chọi như muốn nói lên sự va chạm, tiếp nhận và tiếp biến mọi mặt của các dân tộc trong quá trình tập hợp và hòa hợp. Ba giai điệu đi đối âm với nhau có thời điểm xuất hiện, điệu tính, âm khu, cấu tạo quãng và tiết tấu khác nhau. Riêng về tiết tấu, đặc điểm chung nhất là giai điệu nào cũng chứa đựng ít hoặc nhiều yếu tố nghịch (nhịp 125), trong đó bè horn tiến hành tiết tấu đảo phách và phân chia trường độ tự do thành chùm 3 đơn. Chủ đề tiếp theo của phần cuối chương II xuất hiện ở clarinet, tiết tấu nghịch thể hiện ở đảo phách và phân chia nốt cũng thành chùm 3 đơn (từ nhịp 143 - 151).

Sang chương III, tiết tấu chia tự do thành chùm ba trắng xuất hiện ở nhạc cụ bộ đồng (từ nhịp 203) và nhạc cụ bộ gỗ (từ nhịp 235).

Đảo phách

Đảo phách được sử dụng trong Thác đổ ở cả hai trường hợp là ngân dài nốt từ phách yếu sang phách mạnh và ngân dài nốt từ phần yếu của phách sang phần mạnh của phách. Chủ đề của chương I là ví dụ điển hình (xem ví dụ 1), phần đệm cho chủ đề phát triển cũng là âm hình tiết tấu đảo phách (nhịp 33 - 48).

Ở đầu chương II, chủ đề nhìn chung mặc dù mang tính chất thuận về tiết tấu song vẫn có một đảo phách nhẹ ngay ở đầu của giai điệu (nhịp 74), phần đệm cũng xuất hiện đảo phách ở nhạc cụ gỗ (nhịp 78, 82). Tới cuối chương II, từ nhịp 125, giai điệu trước hết ở bè piccolo bắt đầu vào bằng thời gian yếu, tiết tấu có nhiều đảo phách nhưng vẫn sử dụng cách phân chia trường độ cơ bản. Tiếp theo, bè horn tiến hành vào đúng phách mạnh nhưng tiết tấu lại có đảo phách và phân chia trường độ tự do. Bè cello vào sau cùng và cũng sử dụng đảo phách. Ba bè này diễn tấu tạo thành một kiểu đa tiết tấu hết sức thú vị, lôi cuốn.

Ví dụ 4: Đa tiết tấu trong chương II do piccolo, horn và cello diễn tấu (nhịp 125 - 130)

Đảo phách còn xuất hiện ở chủ đề hai của phần cuối chương II, do clatinet diễn tấu (từ nhịp 143 - 151). Trong 6 nhịp cuối cùng của tác phẩm, bộ dây, harp và piano, bộ gõ và gỗ tiến hành tutti tiết tấu đảo phách.

Nhấn lệch

So với việc phân chia nốt tự do và sử dụng đảo phách, nhấn lệch xuất hiện trong tác phẩm ít hơn. Nhấn có thể xuất hiện bất thường vào một vài nốt ở phách yếu (nhịp 34, 36 chương I, bè oboe), cũng có khi nhấn và nhấn lệch được sử dụng có chu kỳ. Chẳng hạn ở chương III, trong khi bộ đồng sử dụng nhấn và nhấn lệch có chu kỳ vào các phách 1, phách 4, phách 2 thì timpani cũng nhấn giống như vậy nhưng với âm hình tiết tấu đều đặn, không có lặng, ngừng, nghỉ như ở bộ đồng (nhịp 156 - 181). Ở phần sau của chương III, trong khi hầu hết nhạc cụ của dàn nhạc sử dụng tiết tấu thuận thì timpani dùng nhấn liên tục cả vào phách mạnh và nhẹ của tiết luật (phách 1, 3, 4), có lẽ với dụng ý tạo nên điểm nhấn diễn tả tính chất hiệu triệu hào hùng, hoành tráng (nhịp 265 - 279).

Ví dụ 5: Nhấn và nhấn lệch ở chương III do timpani diễn tấu (nhịp 265 - 279)

Ở 6 nhịp cuối cùng của tác phẩm, bộ dây, harp và piano, bộ gõ và gỗ tiến hành tutti tiết tấu nhấn lệch ở sắc thái rất rất mạnh, âm vực cao, kết hợp cùng bộ đồng đưa tác phẩm đến cao trào đỉnh điểm. Tuy nhiên, ý nghĩa cao trào ở đây không phải là sự căng thẳng, mâu thuẫn kịch tính mà nó là cao trào của sự thống nhất, hòa hợp, thể hiện sức mạnh mãnh liệt của tất cả dân tộc hợp thành nên đất nước Việt Nam.

3. Kết luận

Khi tìm hiểu tiết tấu thuận và nghịch ở tác phẩm Thác đổ, chúng tôi nhận thấy:

Thứ nhất, nhạc sĩ đã vận dụng lý thuyết âm nhạc phương Tây, sử dụng đan xen, kết hợp các loại tiết tấu thuận và nghịch trong tác phẩm. Không có chương nào, phần nào, bộ hoặc loại nhạc cụ nào chỉ tiến hành một dạng tiết tấu từ đầu đến cuối.

Thứ hai, sự đan xen, kết hợp tiết tấu thuận và nghịch xuất hiện không chỉ ở chiều ngang mà còn ở chiều dọc trong tiến hành bè và tuyến bè của tác phẩm, tạo thành tính đa tiết tấu rất thú vị. Chẳng hạn trong khi bộ dây và tuba tiến hành tiết tấu thuận thì các nhạc cụ bộ đồng còn lại diễn tấu đảo phách, nhạc cụ gỗ cùng với piano và harp thì phân chia tiết tấu chẵn và lẻ đan xen (nhịp 82), tất cả tạo thành 3 tuyến tiết tấu tương phản cùng tiến hành một lúc (polyrhythm). Điều này rất gần gũi với lối hòa tấu nhạc cụ cổ truyền dân tộc, khi mà mỗi loại nhạc cụ tiến hành các âm hình tiết tấu khác nhau theo chiều ngang và chỉ chập lại ở thời điểm kết câu, kết khổ hoặc trổ nhạc.

Thứ ba, trong hai dạng tiết tấu, tiết tấu nghịch chiếm ưu thế hơn với sự có mặt ở nhiều chỗ, nhiều đoạn và do nhiều nhạc cụ diễn tấu.

Thứ tư, các yếu tố thể hiện thuận trong tiết tấu là phân chia trường độ cơ bản, sử dụng nhấn trùng với tiết nhịp hoặc tiết phách. Các yếu tố nghịch trong tiết tấu là đảo phách, nhấn lệch và sử dụng phân chia trường độ tự do.

Thứ năm, so với đảo phách và nhấn lệch, phân chia trường độ tự do được dùng nhiều hơn cả, trong đó các trường độ chẵn được chia thành trường độ lẻ từ ít đến nhiều nốt như chùm 3, 5, 7, 9, 14, 16 (chùm 7 và chùm 3 được sử dụng nhiều nhất). Việc phân chia tự do các trường độ cơ bản thành các chùm nốt lẻ như 3, 5, 7, 9 rất gần gũi với những làn điệu hò, ví hay hát ru trong dân ca Việt Nam. Tuy nhiên, ở các thể loại dân ca thường kết hợp tiết tấu chia lẻ với nhịp điệu tự do, mang tính chất ngân nga, tự sự, thể hiện tình cảm, còn ở Thác đổ, tác giả sử dụng chúng trong khuôn khổ nhịp điệu và tiết nhịp cố định, vừa phù hợp với sự diễn tấu của dàn nhạc giao hưởng phương Tây vừa thể hiện được hình tượng những giọt nước, dòng nước, dòng thác có hình dáng mềm mại, uốn lượn.

Với nhiều năm theo học tại nước ngoài, nhạc sĩ Hoàng Cương có cơ hội tiếp thu, học hỏi, kế thừa những thành tựu của âm nhạc châu Âu, từ đó kết hợp với hồn cốt dân tộc, cho ra đời nhiều tác phẩm mang màu sắc Đông - Tây, vừa thể hiện sự sáng tạo về giai điệu, điệu thức, khúc thức, hòa âm, đối âm, phối âm… vừa quan tâm, chú trọng đến yếu tố tinh thần, văn hóa dân tộc. Thác đổ là một tác phẩm minh chứng cho điều đó.

Tác giả: Nguyễn Mỹ Hạnh

Nguồn: Tạp chí VHNT số 429, tháng 3-2020