Người H’rê còn có tên gọi khác là: Mọi Đá Vách, Mọi Sơn Phòng, Thượng Ba Tơ, Mọi Lũy, Chom, Chăm Rê, Chăm Quảng Ngãi… thuộc nhóm ngôn ngữ Môn - Khmer và ngữ hệ Nam Á. Họ sinh sống chủ yếu ở miền núi tỉnh Quảng Ngãi, có dân số đông thứ 19 trên 54 dân tộc Việt Nam. Bài viết nghiên cứu những nét riêng trong âm nhạc dân gian của người H’rê ở Quảng Ngãi, nhận diện những điểm khác biệt so với các tộc người cận cư trong vùng và khu vực qua: cấu trúc thang âm, cấu trúc bài bản, phương thức diễn tấu chiêng...

Đội chiêng xã Ba Vì, huyện Ba Tơ

tỉnh Quảng Ngãi - Ảnh: Thế Truyền

1. Cấu trúc thang âm đa dạng

Chúng tôi đã tiến hành phân tích 66 bài bản âm nhạc H’rê ở các huyện khác nhau trong tỉnh Quảng Ngãi. Trên cơ sở này, cho thấy thang âm H’rê có đầy đủ các loại từ 2 - 7 âm. Trong đó, thang 2, 3, 4 âm chỉ có ở khí nhạc - chiếm tỉ lệ 5,07% và thang 5,6,7 âm có cả ở dân ca và khí nhạc - chiếm 94,03%. Trong âm nhạc của người H’rê, cấu trúc thang âm không theo nhóm và cấu trúc thang âm khác nhau.

Cấu trúc thang âm không theo nhóm

Thang âm Ê đê: c - d - e, g - a - h, có 2 nhóm và mỗi nhóm 3 âm. Nếu nối 2 nhóm lại, thì sẽ có cấu trúc 2.2 (quãng 2T - 2T). Trong khi đó, thang âm người H’rê cho một chuỗi 6 âm liền kề, như d - e - fis - g - a - h, có cấu trúc 2.2.1.2.2.

Cấu trúc thang âm khác nhau

Cấu trúc thang âm của một số tộc người ở Tây Nguyên cũng không theo nhóm. Tuy vậy, chúng lại có cấu trúc thang âm khác so với người H’rê. Trong sách Nhạc khí dân tộc ở Gia Lai, nhà nghiên cứu Đào Huy Quyền cho biết: Bộ chiêng vang (3 chiếc) của người Gia rai có thang âm (từ thấp đến cao): F - C - f (1).

Như vậy, thang âm của bộ chiêng vang có cấu trúc là 7.5. Trong khi đó, cấu trúc của thang âm chinh H’rê thì khác hẳn. Chẳng hạn, thang âm (từ thấp đến cao): G - B - c có cấu trúc 3.2 và thang âm c - e - g có cấu trúc 4.3…

2. Cấu trúc bài bản âm nhạc ít đa dạng

Chúng tôi căn cứ vào các bài bản dân ca trong sách Dân ca Việt Nam, đúc kết trên cơ sở những bài bản sưu tầm, điền dã và một số tài liệu tham khảo, để đưa ra một số phương thức cấu trúc.

Chẳng hạn, trong một số bài sưu tầm và ký âm của nhà nghiên cứu Lê Toàn Hùng: bài Lôông o (Ru em) dân ca Xơ Đăng (do nghệ nhân Đài Son hát) (2) có cấu trúc: x - y - z - x1- y1- z1- x2 - y1- z2 - z3; bài Pơ doa mơ nay (Mùa gặt) dân ca Raglai do nghệ nhân Phạm Thị Hạnh hát (3), có cấu trúc: x - y - y1 - y2 - y3 - y4 ; bài Gu pe! Hlim (Dậy đi Hlim) dân ca Gia rai và bài Ti doong ti? (Anh ở đâu?) do Y Dơn hát (4), có cấu trúc: x - y - x1 - y1. Hoặc trường hợp cấu trúc bài bản của Cui voòng cui (Hãy ngủ đi), dân ca Tơđrá (một nhóm tộc người Xơ đăng) do Ubrian hát có cấu trúc: o - x - x’- y (5).

Trong khi đó, đối với âm nhạc dân gian Ê đê, chúng tôi chỉ đúc kết được 2 dạng cấu trúc: ||: xy|x1y1:|| x’ và: o || xx1| yx2||, trên cơ sở phân tích 66 bài bản âm nhạc, gồm cả dân ca và dân nhạc.

3. Một phương thức diễn tấu chiêng độc đáo

Tư thế diễn tấu chiêng

Người H’rê cùng ngồi trên sàn nhà và biểu diễn ở tư thế tĩnh. Chiếc chinh túc được xỏ dây và treo lên từ một cây xà ngang. Họ diễn tấu trực tiếp bằng tay (không dùng dùi), cộng với các thủ pháp búng, gõ bằng ngón tay rất độc đáo. Khác với người Co, họ vừa đánh chiêng, vừa nhảy múa (k’đáo); người Xơ đăng, ngoài tư thế di động, còn đứng thành hàng ngang để diễn tấu; người Ê đê ngồi trên ghế (k’pan) và sử dụng dùi gõ…

Phương thức biểu diễn

Người Chăm có dàn cồng 3 chiếc; người Ba na có bộ chinh Xo Xơh 3 chiếc; người Giẻ Triêng có chênh H’nih 3 chiếc; người Gia rai có chinh Trum/K’đơ 3 chiếc; người Raglai, người Mạ cũng có dàn chiêng 3 chiếc. Tuy nhiên, tất cả các tộc này đều sử dụng dùi gõ để đánh chiêng, khác hẳn người H’rê.

Một số tộc người cũng dùng tay trực tiếp đánh chiêng như: Mơ nông, Mạ, Chu ru, Kơho, Xtiêng, Chơ ro, nhưng biên chế dàn chiêng và phương thức diễn tấu hoàn toàn khác người H’rê. Người Mơ nông có dàn chiêng 6 chiếc, được diễn tấu trong tư thế đứng, hơi khom lưng; người Mạ dùng tay trực tiếp đánh chiêng (đối với bộ 6 chiếc)…

Vai trò đi giai điệu chỉ thuộc về 1 chiếc chiêng

Trong diễn tấu chinh H’rê, chiếc túc đóng vai trò độc tấu, các chiếc còn lại là k’tum và vồng đều đóng vai trò đệm. Tiếng H’rê gọi “túc chinh”, có nghĩa là “đánh chiêng” và người túc chinh ở đây, còn có hàm nghĩa là người đánh chinh túc. Hầu hết tộc người ở Tây Nguyên đều diễn tấu chiêng theo kiểu liên kết giai điệu giữa các chiêng (6). Trong khi đó, người H’rê thì ngược lại, vai trò đi giai điệu chỉ thuộc về 1 chiếc chiêng.

Ví dụ: Bài Túc k’oa (Tiếng ếch nhái), do Đoàn công tác Viện Âm nhạc (thuộc Học viện Âm nhạc Quốc gia Việt Nam) sưu tầm năm 2001 tại Quảng Ngãi, Nguyễn Thế Truyền ký âm đã nêu bật vai trò đi giai điệu của chinh túc, cũng như để nhấn mạnh 2 chinh còn lại (chinh k’tum và chinh vồng) chỉ thực hiện vai trò đệm.

Hơi nhanh

Bài Túc k’oa do các nghệ nhân Phạm Xuân Thái (sinh năm 1958), Phạm Văn Túc (sinh năm 1959) và Phạm Văn Thức (sinh năm 1964) ở thôn Gò Nang, xã Ba Vì, huyện Ba Tơ (Quảng Ngãi) cùng diễn tấu. Ở khuông nhạc thứ 1 (từ trên xuống) là phần thể hiện của chiếc chinh túc với vai trò đi giai điệu. Nghệ nhân phụ trách chinh túc tạo âm bằng cách dùng tay đánh vào tâm chinh để có nốt d1; cũng thao tác này nhưng tay kia chặn vào bên trong trước khi đánh, sẽ cho nốt g1. Như vậy, giai điệu bài chinh này được cấu thành bởi 2 nốt có quan hệ quãng 4Đ (d1 - g1).

 Hơi nhanh

Các chinh còn lại là chinh k’tum và chinh vồng đều giữ vai trò đệm cho giai điệu. Đặc biệt, chiếc chinh túc còn có khả năng đánh nốt luyến, như trích đoạn bài Chinh năng (Đánh thường) sau đây (7):

Vừa phải

Ở đây, bè thứ 4 (từ trên xuống) là bè p’tao (trống). Những nghệ nhân chinh túc tài nghệ thường có trong tay những kỹ thuật diễn tấu điêu luyện, tinh xảo. Nghệ nhân thực hiện kỹ thuật luyến chinh bằng cách đánh vang âm muốn luyến, sau đó dùng phần mềm lòng bàn tay và cánh tay khéo léo chặn hờ chinh, sẽ tạo ra tiếng luyến ở quãng 2 trưởng: g1 luyến lên a1 và c1 luyến lên d1.

Ví dụ, bài chinh Túch’lay (Tiếng thác đổ), do đội chinh thôn Làng Teng (xã Ba Thành, huyện Ba Tơ) biểu diễn, Phạm Minh Đát (dân tộc H’rê) sưu tầm và ký âm:

Hơi nhanh

Ta thấy chinh túc vẫn đóng vai trò đi giai điệu.

Ngoài bài Túc h’lay, vai trò đi giai điệu của chinh túc còn được thể hiện trong bài Túc năng (Đánh thường). Mẫu giai điệu sau (Phạm Minh Đát sưu tầm và ký âm) được chinh túc diễn tấu trong khi các chinh k’tum và chinh vồng đều ở vai trò đệm:

Vừa phải

Chinh túc đánh thả ngân (naih xôi) với nhịp độ trung bình. Sau đó hướng cả dàn chinh vào nhịp độ hơi nhanh (glock) của dòng nhạc thứ 2. Theo các nghệ nhân, đây chính là lúc nồng nhiệt nhất để người đánh chinh túc trổ tài. Dòng nhạc thứ 3, là báo hiệu để cho các chinh khác chuẩn bị kết thúc.

Ở các bài chinh khác của người H’rê, như Túc tuguốc (Tiếng chim tuguốc), Túc k’oa (Tiếng ếch nhái), thì chinh túc vẫn đóng vai trò như vậy. Trong khi các tộc khác ở Tây Nguyên thì ngược lại, giai điệu được cấu thành bởi sự liên kết giữa các chiêng.

Trích bài Kăn Zăng do dàn cồng chiêng Xơ đăng Steng biểu diễn, nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền sưu tầm, ký âm (8):

Hiệu quả:

Dàn cồng chiêng Ba na Kon Kơđe với bài Tơnơl, do nhà nghiên cứu Bùi Trọng Hiền sưu tầm, ký âm cũng biểu diễn giai điệu theo sự liên kết cao độ giữa các chiêng (9). Chúng ta có thể thấy các tuyến giai điệu đan xen kiểu phức điệu (khuông nhạc thứ 1 và thứ 3):

Đến nay, chúng tôi chưa tìm thấy tộc người nào ở Tây Nguyên có phương thức đánh chiêng giống người H’rê. Điều đó cho thấy nhạc khí và phương thức trình diễn âm nhạc dân gian H’rê là một biểu hiện của tính đa dạng trong bối cảnh âm nhạc vùng và khu vực.

______________

1. Đào Huy Quyền, Nhạc khí dân tộc ở Gia Lai, Nxb Giáo dục, 1993, tr.137.

2, 3, 4. Dân ca Việt Nam, Nxb Âm nhạc, Hà Nội, 2001, tr.178, 193, 196.

5. Nguyễn Thụy Loan, Âm nhạc cổ truyền Việt Nam, Nxb Đại học Sư phạm Hà Nội, 2005, tr.80.

6, 7, 8, 9. Bùi Trọng Hiền, Nguyên tắc diễn tấu cơ bản của nghệ thuật cồng chiêng Tây Nguyên, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, 3 - 2005, tr.56-57.

Tác giả: Nguyễn Thế Truyền

Nguồn: Tạp chí VHNT số 427, tháng 1-2020