Đã mười năm trôi qua, kể từ Liên hoan phim quốc gia lần thứ XIII (tháng 12-2001) tại Nghệ An, những người làm điện ảnh lại chuẩn bị cho LHP XVII, được tổ chức tại Phú Yên, vào tháng 12-2011, với tâm trạng buồn vui và có cả lo lắng. Mười năm, 4 liên hoan, quãng thời gian chưa là quá dài, nhưng cũng không là ngắn, đủ để nhìn nhận, đánh giá được tình hình sáng tác và sản xuất của một ngành nghệ thuật vốn đã được đánh giá là quan trọng vào bậc nhất trong các ngành nghệ thuật, nghệ thuật điện ảnh. Trước thềm LHP XVII, xin điểm đôi nét về tình hình sáng tác và sản xuất của nền điện ảnh nước nhà, ngõ hầu giúp người đọc có cái nhìn toàn cảnh về sự hoạt động của ngành nghệ thuật này trong 10 năm đầu của TK XXI.

1. Tác phẩm văn học nghệ thuật phản ánh hiện thực bằng đề tài và cách thể hiện đề tài ấy. Bằng cách nhìn vào đề tài và thể hiện đề tài, người ta có thể thấy được quan niệm, nhân sinh quan, năng lực và tâm của những người sáng tác. Sáng tác điện ảnh và điện ảnh phim truyện cũng không nằm ngoài nguyên tắc ấy.

Mười năm qua, đã có nhiều thay đổi về kinh tế, quan hệ sản xuất, cơ chế, các thói quen hoạt động hàng ngày của con người. Trong tình hình đó, sáng tác điện ảnh cũng phải có những thay đổi về đề tài phản ánh, phương thức thể hiện để phù hợp, tồn tại, phát triển. Các hãng phim nhà nước tuy không chịu áp lực phát hành một cách gay gắt, nhưng các nghệ sĩ cũng đã nhận thấy cần có sự thay đổi và làm mới các sản phẩm của mình bằng phương thức sáng tác để phim nhà nước có thể cạnh tranh được với phim tư nhân trong rạp và được người xem chào đón. Do phải tự đầu tư làm phim với mục đích kinh doanh, nên các hãng phim tư nhân đòi hỏi khá cao với người sáng tác cũng như đề tài và cách thể hiện đề tài trong các sản phẩm của mình. Vì vậy, các tác phẩm điện ảnh do các hãng tư nhân sản xuất luôn có những đổi mới, ít nhất là về đề tài và đặc biệt là cách thể hiện để người xem bỏ tiền mua vé. Xã hội hóa điện ảnh đã tạo tiền đề cho những người làm công tác điện ảnh thay đổi về quan niệm và phương pháp sáng tác.

Trong thời gian qua, các tác phẩm điện ảnh Việt Nam tập trung vào các loại đề tài chính: chiến tranh, hậu chiến và cuộc sống đương đại.

Ra đời trong thời kỳ xây dựng chủ nghĩa xã hội ở miền Bắc, đấu tranh chống Mỹ cứu nước ở miền Nam, điện ảnh phim truyện Việt Nam lấy chiến tranh và lao động sản xuất làm đề tài phản ánh cuộc sống xã hội của mình. Và từ đây, chúng trở thành những đề tài truyền thống của điện ảnh cách mạng Việt Nam nói chung và của phim truyện nói riêng. Từ năm 1975, sau ngày thống nhất đất nước, những vấn đề hậu chiến đã được phản ảnh trong các phim truyện và cũng mau chóng trở thành loại đề tài truyền thống của điện ảnh Việt Nam. Những năm gần đây, tuy đề tài chiến tranh và hậu chiến không còn là mới, nhưng dường như nó vẫn còn nguyên sức hấp dẫn đối với nhiều đạo diễn. Bên cạnh những tác phẩm đề cập đến các vấn đề của cuộc sống cá nhân con người và xã hội đương đại thì vẫn có tác phẩm tiếp tục phản ánh cuộc chiến tranh giải phóng dân tộc và những vấn đề hậu chiến. Trong số hơn 80 phim được sản xuất trong mười năm qua, có nhiều phim với đề tài chiến tranh và hậu chiến: Bến không chồng (Lưu Trọng Ninh), Hà Nội 12 ngày đêm (Bùi Đình Hạc), Tiếng cồng định mệnh (Lê Thi - Nguyễn Khắc Lợi), Giải phóng Sài Gòn (Long Vân), Ký ức Điện Biên (Đỗ Minh Tuấn), Đời cát (Thanh Vân), Vào Nam ra Bắc (Phi Tiến Sơn), Đường thư (Bùi Tuấn Dũng), Sinh mệnh, Hoài vũ trắng (Đào Duy Phúc), Chớp mắt cùng số phận (Lê Ngọc Linh), Sống trong sợ hãi (Bùi Thạc Chuyên), Trung úy (Hà Sơn), Đừng đốt (Đặng Nhật Minh) và phim đang thực hiện những công đoạn cuối cùng của hậu kỳ để kịp tham dự liên hoan phim 2011 Mùi cỏ cháy (Nguyễn Hữu Mười).

Khi cả nước đang có chiến tranh, các tác phẩm điện ảnh có nhiệm vụ phản ánh cuộc chiến tranh nhân dân nên thường đi theo xu hướng ca ngợi chủ nghĩa anh hùng cách mạng. Từ những người chiến sĩ đang trực tiếp chiến đấu ngoài tiền tuyến, những hoạt động của họ trong vùng địch hậu đến các hoạt động lao động sản xuất, nghiên cứu khoa học, học tập của người ở hậu phương đều có thể được xây dựng thành câu chuyện để làm phim. Các bộ phim này thường được xây dựng theo hướng lấy tập thể lực lượng cách mạng, nhân dân (có thể chỉ là đơn vị, nhóm người hay một vài cá nhân) làm trung tâm, ít khai thác chi tiết, ít đi vào cuộc sống nhân vật, nếu có thì cũng không phải là những riêng tư sâu kín cá nhân. Cái riêng thường hòa vào cái chung do nhiệm vụ và quan niệm nghệ thuật lúc đó. Đó là thời kỳ văn học nghệ thuật phải phục vụ sản xuất và chiến đấu và tất cả để đánh thắng giặc Mỹ xâm lược. Chủ nghĩa anh hùng cách mạng trong các tác phẩm điện ảnh thời gian này thường được thể hiện qua nhân vật anh hùng với những hành động anh hùng. Có điều, những nhân vật anh hùng ấy lại là những người dân bình dị, những anh lính cụ Hồ. Có thể kể đến: Chị Tư Hậu (Phạm Kỳ Nam), Nổi gió (Huy Thành), Nguyễn Văn Trỗi (Lý Thái Bảo), Rừng O Thắm, Vĩ tuyến 17 ngày và đêm (Hải Ninh), Đường về quê mẹ (Bùi Đình Hạc), Bài ca ra trận (Trần Đắc)… và nhiều tác phẩm khác.

Ở giai đoạn hậu chiến, ngoài việc phản ánh đề tài xã hội trong thời kỳ hàn gắn vết thương chiến tranh thì mảng phim này đã có những nét mới trong nội dung. Đó là phản ánh các mối quan hệ trong gia đình như anh em, vợ chồng, con cái, bố mẹ, đặc biệt quan hệ của những người bên này, bên kia trong một gia đình, dòng họ hay bạn bè, bà con lối xóm. Các nhân vật chính thường là người lính, với chủ nghĩa anh hùng cách mạng trở thành nhân tố tích cực trong cuộc sống cộng đồng và cũng sẵn sàng chịu thiệt thòi trong tình cảm riêng tư. Các đạo diễn lớp cha chú như Huy Thành, Hồng Sến, Hải Ninh, Trần Phương, Đặng Nhật Minh… đã rất thành công trong việc khai thác đề tài hậu chiến này.

Ngày nay, phim đề tài chiến tranh và hậu chiến vẫn còn được các đạo diễn trẻ quan tâm tìm tòi thể hiện. Vẫn có sự kế thừa từ các thế hệ đạo diễn đi trước, nhưng trong phim của họ đã có nhiều nét mới. Không còn nhiều biểu hiện của chủ nghĩa anh hùng cách mạng một cách rõ ràng như trong các phim trước đây, thay vào đó là đi sâu phân tích, mô tả để phản ánh cái bên trong của con người. Một điều dễ nhận thấy là các tác phẩm về chiến tranh trước đây thường thể hiện sự đối mặt, ác liệt, khó khăn, một sống một chết giữa ta và địch. Nhiều tác phẩm sau này lại thường không có sự đối mặt ấy mà thay vào đó là sự đấu tranh giữa ta với ta, ngay trong một cá nhân con người. Những cuộc đấu tranh này dường như gay go, ác liệt không kém cuộc đấu tranh đối mặt giữa ta và địch, nếu như không muốn nói có những thời điểm, tình huống còn gay go và ác liệt hơn. Vào Nam ra Bắc (Phi Tiến Sơn), Đường thư (Bùi Tuấn Dũng), Sinh mệnh (Đào Duy Phúc), Chớp mắt cùng số phận (Lê Ngọc Linh)… là những bộ phim như thế.

Theo hướng đi sâu vào mô tả nội tâm của nhân vật, Vào Nam ra Bắc đã thể hiện khá sâu sắc tâm trạng người lính trong cuộc chiến tranh. Cũng phải nói rằng tình huống và nhân vật trong phim không còn mang tính điển hình, nhưng nó vẫn toát lên tính chân thực của cuộc sống. Đó chính là thành công của Phi Tiến Sơn trong phim truyện nhựa đầu tay của mình. Vào Nam ra Bắc đã vẽ nên một bức tranh chân thực về tâm trạng, về phần con trong con người của người lính. Câu chuyện về một anh bộ đội người Hà Nội trẻ trung, đẹp trai, yêu đời lên đường ra mặt trận, nhưng trong tâm trạng lại băn khoăn chết mà chưa một lần biết mùi con gái, những khó khăn gian khổ, chết chóc ám ảnh khiến anh luôn nghĩ cách đào ngũ, nhưng chưa có hành động cụ thể để thực hiện ý định đó. Rồi một ngày trước khi ra trận, được giao nhiệm vụ khủng khiếp đối với một cậu lính mới thư sinh, chôn một cánh tay người, khiến anh ta khiếp sợ nên quyết định thực hiện ý nghĩ chạy trốn. Trong khi chờ tàu để quay ra Bắc, anh gặp một cô bé khoảng 10 tuổi ngây thơ. Sự hồn nhiên và lòng tin yêu của cô bé và của những người dân làm anh ta lờ mờ thức tỉnh, nhận ra những hành động sai trái của mình. Tuy nhiên, chỉ đến khi đối với cái nhìn căm phẫn cùng những lời khó nghe của con trẻ, anh cảm nhận rõ niềm tin mà cô bé, cũng như những người dân địa phương đặt vào anh đang bị chính anh phá vỡ… Bỗng chốc, nỗi sợ hãi sự khốc liệt của chiến tranh, sự gian khổ, cái chết vụt tan biến, anh vội vã nhảy lên tàu hướng vào chiến trường với lá thư của cô bé gửi bố, cũng là bộ đội đang chiến đấu trong Nam. Câu chuyện đơn giản nhưng lại nhiều chi tiết và kịch tính cuốn hút người xem và làm cho họ thông cảm được với những tư tưởng tiêu cực của nhân vật. Bỏ qua cái kết chưa thực sự thuyết phục và cũng chưa tới thì Vào Nam ra Bắc là bộ phim hay về đề tài chiến tranh trong những năm gần đây.

Đề tài hậu chiến cũng đã đặt ra những vấn đề cụ thể, riêng tư hơn và được thể hiện khá rõ nét trong các tác phẩm điện ảnh. Tuy vẫn tiếp tục thể hiện chủ nghĩa anh hùng, nhưng nhân vật trong phim đã bớt đi tính điển hình, có xu hướng đi vào cuộc sống cá nhân, vào thân phận, suy nghĩ, hành động của những con người cụ thể trong những hoàn cảnh sống cụ thể. Kể cả việc nhắc đến những nỗi đau về tinh thần và thể xác của con người, hay những điều mà trước đây được coi là thiêng liêng, đặc biệt là thân phận và số phận của con người từ hai phía của cuộc chiến… Các phim Vào Nam ra Bắc, Sống trong sợ hãi, Hoài vũ trắng (Đào Duy Phúc) là những phim như vậy.

 2. Có lẽ chưa bao giờ các vấn đề của cuộc sống đương đại lại được nhiều tác phẩm điện ảnh quan tâm, tập trung phản ánh với diện rộng như mười năm vừa qua. Các tác phẩm điện ảnh đã đề cập tới cuộc sống nông thôn (Mùa Len trâu, Sống trong sợ hãi…), thành thị (Tết này ai đến xông nhà, Vua bãi rác, Gái nhảy…), miền núi (Thung lũng hoang vắng, Chuyện của Pao…) và cuộc sống của nhiều loại người trong xã hội. Từ người lao động (Hàng xóm, Vua bãi rác, Trái tim bé bỏng, Giá mua một thượng đế, …) đến các đại gia lắm tiền nhiều của (Đẻ mướn, Trai nhảy, Lưới trời…); từ những người lương thiện (Vua bãi rác, Giá mua một thượng đế, Cú và se sẻ…) đến những người vi phạm pháp luật, tham nhũng (Lưới trời, Rừng đen… ), những người chỉ sống về đêm (Gái nhảy, Trai nhảy, Nữ tướng cướp, Vũ điệu tử thần…); từ những tình yêu hạnh phúc (Cú và se sẻ, Chuyện tình xa xứ, Nụ hôn thần chết…), đến những bất hạnh (Đẻ mướn, Trăng nơi đáy giếng, Mê thảo - thời vang bóng, Rừng đen, Trái tim bé bỏng…); tình vợ chồng, cha mẹ với con cái (Trăng nơi đáy giếng, Chuyện tình Sài Gòn, Đẻ mướn…), những chuyện nhạy cảm về giới tính (Trai gọi…) cũng như nhiều vấn đề khác của cuộc sống. Nhiều bộ phim đi sâu phản ánh, thể hiện và mô tả thân phận của hầu hết các loại người trong xã hội. Đó là những người lao động, người dân bình thường, cán bộ viên chức, giáo viên, học sinh, sinh viên, ông chủ, bà chủ, người nghèo, người giàu, gái nhảy, ca ve, trai bao, người mẫu. Đạo diễn Vinh Sơn đã mô tả thân phận người phụ nữ hy sinh cuộc sống của mình để phụng sự chồng và gia đình chồng, nhưng rồi cuối cùng tay trắng lại hoàn tay trắng qua Trăng nơi đáy giếng. Phim kể về cuộc sống của Hạnh, một cô giáo hết mực yêu chồng, nhưng họ không thể có con. Hạnh đã thuê một người phụ nữ đẻ con cho chồng mình. Câu chuyện bị vỡ lở, chồng Hạnh đứng trước nguy cơ bị kỷ luật và mất chức. Trong tình cảnh đó, bằng lòng yêu thương vô hạn, Hạnh đã làm đơn ly dị với chồng và cũng chính tay chị đã tạo lập cho chồng một mái ấm bên người vợ mới và hai người con của họ. Số phận và sự cô đơn đã đẩy Hạnh đến tìm đến một cuộc sống với một người chồng không có thực, tuy nhiên cô lại tìm được hạnh phúc với một gia đình kỳ dị trong một thế giới ảo hoàn toàn xa cách với thế giới bên ngoài. Nhân vật chính của bộ phim hiện thân của một người phụ nữ có học, mang nặng tư tưởng truyền thống, một người đàn bà thực tâm nhân hậu, hy sinh tất cả cho những người xung quanh. Nhưng chính những sự hy sinh đó đã lấy đi của chị tất cả. Số phận của Hạnh đúng như quẻ săm mà chị nhận được: lộng giả thành chân - trăng nơi đáy giếng, thật mà giả, giả mà thật. Đó cũng là những giá trị triết lý mà đạo diễn gửi gắm vào bộ phim. Người chồng mà bấy lâu nay chị thờ phụng tôn sùng như một vị thánh thì nay hóa ra chỉ là một con người tầm thường, sẵn sàng bỏ chị để đi theo một người khác. Ngươi chồng ảo, vốn chỉ là một bức tượng nay lại trở thành chỗ dựa tinh thần của chị. Hạnh là một nhân vật mang nhiều tính cách khá đặc biệt.

Cùng với thân phận và số phận của những người bình thường trong xã hội, phim truyện Việt những năm vừa qua đã bắt đầu đụng chạm đến thân phận và số phận của các quan chức nhà nước mà trước đây vốn được coi là vùng nhạy cảm.

Một đặc điểm dễ nhận thấy là nhiều bộ phim truyện trong những năm qua đã lấy đối tượng người xem của mình là những người trẻ tuổi, đặc biệt là tuổi teen, như Nụ hôn thần chết, Giải cứu thần chết (Quang Dũng), Đẹp từng centimet (Nguyễn Ngọc Đãng), Bóng ma học đường (Lê Bảo Trung)... Không chỉ có các hãng phim tư nhân, các hãng phim nhà nước cũng cố gắng tác động vào nhóm khán giả này như U 14, đội bóng trong mơ (Lâm Lê Dũng), Chiến dịch trái tim bên phải (Đào Duy Phúc). Đây sẽ vẫn là hướng được các nhà sản xuất phim quan tâm và làm theo trong thời gian tới. Định hướng sáng tác này của các hãng tư nhân và cả nhà nước dựa trên các nghiên cứu và thực tiễn về sự thay đổi của công chúng cũng như xu hướng trẻ hóa khán giả điện ảnh ngày nay.

3. Có thể nhìn nhận rằng các tác phẩm phim truyện Việt Nam trong những năm gần đây đã có những thay đổi trong hình thức (1), nhưng mới chỉ có những thay đổi ở vẻ bên ngoài, chứ chưa có sự thay đổi trong hình thức thể hiện. Nghệ thuật điện ảnh chỉ có một số hình thức biểu hiện đã được tìm tòi, khám phá và được công nhận, cũng như 36 tình huống kịch kinh điển đã được tổng kết trên cơ sở mối quan hệ mâu thuẫn giữa các nhân vật (2). Vì thế việc tìm ra được một hình thức mới mẻ để thể hiện nội dung và coi như là một cách tân trong phương thức thể hiện trong phim truyện Việt Nam hiện nay là rất khó. Và có chăng nó vẫn là những dấu hiệu, những chi tiết lẻ tẻ đâu đó trong các phim thể nghiệm của sinh viên điện ảnh.

Năm 2002, Gái nhảy đã tạo ra hiện tượng đặc biệt trong hoạt động điện ảnh cũng như công chúng. Cùng thời điểm đó, Gái nhảy đã đánh bại Xác ướp trở lại của Mỹ, Yêu bằng cả trái tim của Hàn Quốc tại thị trường Việt Nam. Với câu chuyện kể về thân phận những cô gái nhảy, với cách thể hiện hấp dẫn, nhiều pha nóng, bắt mắt, bộ phim này đã đạt doanh thu kỷ lục. Như một phản ứng dây chuyền, các hãng phim đã theo chân Gái nhảy, và từ đó đến nay, hàng loạt phim như Những cô gái chân dài, Lọ lem hè phố, Nữ tướng cướp, Khi đàn ông có bầu, Đẻ mướn, Hai trong một, Hồn Trương Ba da hàng thịt, Trai nhảy, Chuông reo là bắn, Nụ hôn thần chết, Giải cứu thần chết, Đẹp từng centimet, Đại chiến cô dâu, Long ruồi… ra đời. Các bộ phim này sử dụng những đề tài gây tò mò cùng với chiêu thức câu khách, chạy theo thị hiếu của của một bộ phận người xem. Tuy đã tạo ra những cơn sốt, làm cho hoạt động điện ảnh nhộn nhịp hơn, nhưng việc quá chú trọng vào doanh thu đã khiến cho những bộ phim này mang dáng dấp của thời kì phim ăn liền trước kia. Dẫu biết trong một xã hội hiện đại với biết bao nhiêu bộn bề và áp lực của công việc và cuộc sống, tính giải trí là điều không thể thiếu và cần được chú trọng trong các tác phẩm văn học, nghệ thuật và cả điện ảnh, nhưng giải trí không có nghĩa là hạ thấp thị hiếu, thể hiện một cách trần trụi, nguyên xi đến thô thiển cuộc sống hiện thực trong những tác phẩm điện ảnh và làm cho nó trở nên thiếu thẩm mỹ, càng không phải là sử dụng những thủ pháp rẻ tiền, câu khách bằng mọi giá.

4. Phải nhận thấy rằng trong mười năm trở lại đây, kỹ xảo điện ảnh được dùng nhiều trong phim truyện, dù ít, dù nhiều. Các loại kỹ xảo được sử dụng khá công phu và bài bản đã làm tăng tính hấp dẫn của các bộ phim. Lần đầu tiên trong lịch sử điện ảnh Việt Nam, kỹ xảo 3D được sử dụng trong bộ phim Hà Nội 12 ngày đêm (Bùi Đình Hạc). Trong các phim giả tưởng Nụ hôn thần chết, Giải cứu thần chết (Nguyễn Quang Dũng), các kỹ xảo, đặc biệt là chroma key (3) được sử dụng nhiều. Trong các phim võ thuật (Dòng máu anh hùng - Chalie Nguyễn, Huyền thoại mẹ - Lưu Huỳnh) kỹ xảo động tác được sử dụng như là những yếu tố tích cực để làm cho các cuộc đánh đấm của nhân vật trở nên thật hơn và thuyết phục hơn. Trong phim Mùa len trâu (Nguyễn Võ Nghiêm Minh) kỹ xảo nước đã làm cho người xem cảm nhận nước vùng đồng bằng sông Cửu Long lúc hiền, lúc dữ, có tính cách để phù hợp với vai trò là một nhân vật trong phim. Hay trong Rừng đen (Vương Đức), kỹ xảo đã được sử dụng trong cơn mưa đen làm cho phim tăng sức hấp dẫn và thuyết phục người xem khi tác giả muốn nói đến sự giận dữ của trời đất trước những việc làm sai trái của đám lâm tặc…

Có thể thấy kỹ xảo đã trở thành một công cụ để thể hiện nội dung nhằm làm cho bộ phim trở nên hấp dẫn và thuyết phục hơn. Nhiều khi kỹ xảo được coi là cứu cánh trong quá trình sáng tác và sản xuất (4). Các đạo diễn đã cố gắng tìm tòi để có thể sử dụng các kỹ xảo một cách hợp lý và thuyết phục người xem. Đây có thể coi là điểm sáng về hình thức thể hiện của phim truyện Việt Nam những năm gần đây, đặc biệt là phim của các đạo diễn trẻ và các kỹ xảo này đã có ảnh hưởng tốt đến việc thể hiện nội dung phim.

5. Nhận định rằng, trong mười năm qua, sex và nude đã được các nhà làm phim Việt khai thác nhiều để phản ánh hiện thực cuộc sống không phải là quá. Cũng vì thế mà sex, nude có cơ hội chiếm lĩnh màn ảnh phim nhựa Việt Nam một cách gần như tuyệt đối, phim nào cũng có, dù ít dù nhiều. Ngay cả những phim do nhà nước bỏ kinh phí sản xuất như Rừng đen, Hoài vũ trắng, Sống trong sợ hãi, Chớp mắt cùng số phận... cũng có cảnh sex. Cùng góp phần để cho sex thắng thế trên màn ảnh là hàng loạt phim do tư nhân bỏ vốn đầu tư như: Chuông reo là bắn, Đẻ mướn, Khi đàn ông có bầu, Cánh đồng bất tận, Bi - đừng sợ... và nhiều phim khác. Ngay cả những phim tưởng như cảnh sex không thể xuất hiện như Sống trong sợ hãi thì đạo diễn vẫn sử dụng nó để khán giả đỡ chán khi xem phim, dù đây là một phim tốt, có cách xây dựng câu chuyện hiện đại và đạo diễn được đánh giá là có nghề. Hay như trong Hoài vũ trắng, để có được cảnh làm tình chẳng ăn nhập gì với nội dung của phim, nhưng lại có thể đưa khách đến rạp, đạo diễn đã tạo ra tình huống một cách áp đặt, chủ quan và không logic.

Cũng phải nói thêm là trong sáng tác điện ảnh, việc sử dụng cảnh sex là rất khó và không thể tùy tiện, vậy mà nhiều đạo diễn cứ dùng phứa, bất chấp nội dung, nguyên tắc, miễn là đập được vào mắt người xem. Ngay cả những bộ phim khá thành công như Chơi vơi, Cánh đồng bất tận… cũng có rất nhiều yếu tố tình dục. Cũng không có gì là xa lạ, mới mẻ đối với xã hội, nhất là xã hội hiện đại, và Cánh đồng bất tận là câu chuyện về một người đàn ông bị phụ bạc, dẫn đến chán chường cuộc sống, thù hận đàn bà. Trong phim, tác giả cũng đã cố gắng đưa vào cảnh nóng, tuy tình huống, chi tiết mang yếu tố sex ấy lại chẳng mấy phục vụ gì cho ý đồ nghệ thuật. Cảnh làm tình trong phim, là cuộc làm tình của một ông nông dân với một cô gái điếm, cũng phải nói cho rõ là đây không phải là sự trao đổi tình dục lấy tiền bạc thông thường, mà vì sự cảm thông, chia sẻ, có chút mong muốn bù đắp của người phụ nữ. Ấy vậy mà trên màn ảnh, người xem chỉ thấy một play boy hoàn hảo.

Khi Bi, đừng sợ (Phan Đăng Di) được hoàn thành và ra mắt công chúng thì cũng là lúc người xem lại thấy những cảnh sex được đạo diễn sử dụng một cách bạo tay, nhưng lại vô lối, thiếu logic và chẳng để lại cảm xúc gì, kể cả cảm xúc bản năng tự nhiên của con người. Không chỉ sử dụng tình dục thái quá, phim còn rơi vào chủ nghĩa tự nhiên một cách tự nhiên. Có thể thấy rất nhiều cảnh phim mà ở đó, chủ nghĩa tự nhiên hiển hiện, như cảnh vợ chồng ân ái, cảnh bà cô của Bi thủ dâm bằng nước đá, hay rình xem bọn con trai đá bóng và chăm chú theo dõi cậu thanh niên đứng tiểu tiện... Đặc biệt hình ảnh con thạch thùng chết trong bô nước tiểu đã làm người xem rùng mình vì được thể hiện một cách tự nhiên chủ nghĩa, và thiếu thẩm mỹ.

Cùng với sex là nude. Điều dễ thấy là phim Việt được sản xuất trong những năm vừa qua rất thích tắm. Từ suối đến sông, từ khách sạn đến biệt thự cũng chỉ cốt để khoe da khoe thịt, chẳng ăn nhập gì với nội dung. Nhiều khi người xem cảm thấy khó chịu với cảnh khỏa thân trong phim Việt. Thứ nhất, do sợ bị kiểm duyệt nên các nhà làm phim chỉ làm theo kiểu úp úp mở mở và vì thế cảnh quay không thật. Thứ hai, hầu hết diễn viên ta đều ngại ngần khi phải cởi bỏ quần áo trước ống kính nên khi thực hiện những cảnh quay này thường thiếu chân thực nên không mang đến một xúc cảm nghệ thuật đúng nghĩa. Điều đó là do đạo diễn quá nghèo ý tưởng không thu hút người xem bằng nội dung phim với những tình tiết nghệ thuật nên đành sử dụng da thịt diễn viên. Hứng thú và tò mò với những cảnh thiếu vải thừa da cũng là một điều tự nhiên với đại đa số người xem bình thường nên nhiều đạo diễn đã sử dụng các cảnh như thế để làm mồi câu khách một cách trần trụi, thiếu thẩm mỹ. Sự thay đổi này có thể sẽ là một xu thế của điện ảnh đương đại. Nhưng thay đổi như thế nào thì cũng nên xem xét và không thể bất chấp các nguyên tắc của mỹ học.

5. Trong 10 năm gần đây, tổng số phim sản xuất được bởi các hãng phim nhà nước và tư nhân là khoảng hơn 80 phim. So với nhu cầu điện ảnh của người dân thì đó là một con số khiêm tốn, còn theo các chương trình phát hành và chiếu bóng ở các rạp trên toàn quốc thì đây là một con số nhỏ nhoi so với phim ngoại nhập. Tuy nhiên, đây cũng là số lượng phim đáng kể sản xuất trong nước ở thời gian đầu khi bước vào cơ chế thị trường.

Khi mà bao cấp không còn ồ ạt như trước, số phim của các hãng phim nhà nước giảm xuống đáng kể và thường chỉ 2 - 3 phim một năm. Chất lượng của những phim này lại chưa thoả mãn được nhu cầu và thị hiếu của công chúng. Do nhiều lý do khác nhau khác, những bộ phim này ít được người xem yêu thích nên các chủ rạp thường chỉ dám để đứng ở rạp khoảng 5 - 6 ngày. Có những bộ phim do yêu cầu chính trị thì cũng chỉ để đứng cố tại rạp được khoảng mươi ngày. Trong tình hình như vậy, thì các hãng phim tư nhân đã góp thêm vào một số lượng phim đáng kể là 3 - 5 phim mỗi năm. Các hãng tư nhân thường nhằm vào những thời điểm thuận lợi để đưa phim ra và chiếm lĩnh rạp trong thời gian khá dài. Việc chiếm lĩnh được rạp trong thời gian dài như vậy, thường là do phim được khán giả yêu thích, nhưng điều này chưa bao hàm giá trị nghệ thuật của phim, cũng như không khẳng định phim do các hãng phim tư nhân sản xuất đã hay hơn phim của các hãng phim nhà nước. Nhưng phải nhìn nhận rằng những bộ phim như thế đã đánh trúng thị hiếu của người xem, kể cả việc sử dụng những ngón câu khách không có giá trị nghệ thuật và thẩm mỹ.

Một thực tế cho thấy là các hãng phim nhà nước và tư nhân thường giới thiệu phim của mình vào thời gian cuối năm. Nếu như các hãng phim tư nhân thường coi thời gian cuối năm và tết âm lịch như một cơ hội để đưa phim đến khán giả thì các hãng phim nhà nước lại lấy thời điểm cuối năm dương lịch, kết thúc kế hoạch sản xuất và tài chính để đưa phim ra. Điều này dẫn đến bất cập trong việc phát hành và trình chiếu ở rạp. Trong cuộc đua tranh rạp chiếu của phim nhà nước và phim tư nhân thì chiến thắng thường được dành cho phim tư nhân. Để giải quyết vấn đề này, trong các hội nghị, hội thảo, trao đổi tọa đàm về phát triển điện ảnh, người ta thường đề nghị xây thêm các rạp chiếu bóng mà không nhìn thấy một thực tế là vấn đề không nằm ở chỗ rạp ít hay nhiều, mà ở chất lượng của phim đưa vào rạp. Theo tính toán của các nhà kinh doanh chiếu bóng, phim Việt Nam nói chung chỉ có thể chiếm dưới 20% hiệu suất hoạt động của rạp trong 1 năm. Điều này có nghĩa là với số lượng hơn 8 phim truyện sản xuất được trong một năm, nếu đồng loạt đưa vào các rạp hiện có thì cũng chỉ chiếm khoảng hơn 2 tháng. Và với thực tế như vậy thì không phải phim của các hãng nhà nước không có chỗ để chiếu.

Một câu hỏi được đặt ra một cách tự nhiên là: Tại sao ngành điện ảnh (cả nhà nước và tư nhân) lại chỉ sản xuất được số lượng phim khiêm tốn như vậy? Và thường người ta sẽ nghĩ ngay đến lý do thiếu kinh phí làm phim.

Hiện nay, một bộ phim truyện nhựa từ 9 - 10 cuốn (khoảng 90 - 110 phút) nếu không có đặc biệt gì về bối cảnh hay kỹ xảo thì kinh phí sản xuất trung bình khoảng trên dưới 5 tỷ đồng. Đây không phải là một số tiền lớn để đầu tư sản xuất một bộ phim, cũng không phải là khó để thu hồi (và có lãi) nếu bộ phim có khách. Vấn đề là số tiền này phải được đầu tư vào một kịch bản như thế nào? Đây mới thật sự là điều khó. Nhiều nhà sản xuất phim cho rằng huy động tiền để sản xuất không khó bằng tìm kịch bản để đầu tư. Có những hãng phim tư nhân đầu tư nhiều tiền cho một số biên kịch chuyên nghiệp để có kịch bản có thể sản xuất. Nhưng sau thời gian 6 - 8 tháng, cầm kịch bản trong tay mà nhà đầu tư đành ngậm bồ hòn làm ngọt vì không thể sản xuất được bằng kịch bản đó. Lại có những nhà sản xuất đặt biên kịch viết trên một câu chuyện có sẵn (chuyển thể), nhưng cuối cùng thì cũng không được như ý…

Vậy nguyên nhân trước hết để số phim sản xuất được không nhiều hơn như hiện nay là thiếu kịch bản. Thực ra, đây là sự thiếu hụt kinh niên của điện ảnh nước nhà. Cũng phải nói thêm là không chỉ điện ảnh nước nhà rơi vào tình trạng thiếu kịch bản hay, mà hầu hết các nước có nền điện ảnh đều ở vào tình trạng như vậy. Để giải quyết vấn đề này, nhiều nền điện ảnh trên thế giới đã làm lại phim trên những kịch bản hay. Điều này chưa hề xảy ra ở điện ảnh Việt Nam.

Nguyên nhân thứ hai là sự thiếu hụt về nhân lực làm phim, đó là các đạo diễn, quay phim, diễn viên cũng như các nhân viên kỹ thuật khác. Mặc dù hàng năm, hai trường đại học SKĐA ở Hà Nội và TP.HCM vẫn đào tạo, cho tốt nghiệp hàng chục đạo diễn, quay phim cũng như diễn viên, nhưng những người này hầu như chưa thể làm nghề trên phim nhựa, chủ yếu họ cập bến truyền hình và làm phim truyền hình. Lý do này cũng giải thích cho nguyên nhân thiếu biên kịch chuyên nghiệp ở trên. Hơn nữa, vì làm phim truyện nhựa thường là khó, trong đó có cả lý do khán giả nghe tên đạo diễn mà mong muốn xem phim, nên các chủ đầu tư thường giao cho các đạo diễn ít nhiều có thương hiệu hay chí ít cũng có uy tín… Mà số đạo diễn này là hữu hạn, nên cũng dễ hiểu tại sao số lượng phim nhựa được sản xuất hàng năm không nhiều. Những năm gần đây, phim truyền hình chiếm một phần lớn trong việc thoả mãn nhu cầu điện ảnh của xã hội thì gần như tất cả các các biên kịch đổ xô vào viết phim dài tập, các đạo diễn cũng bị các phim nhiều tập lôi cuốn. Khi đã quen làm những phim với độ dài là 30, 40, 50 tập trở lên thì người ta hình như quên mất tư duy phim nhựa. Vì thế mà khó tìm ra những nhà biên kịch, đạo diễn làm được những phim điện ảnh nghiêm túc, có ý nghĩa, có lớp lang, sử dụng nhiều ngôn ngữ điện ảnh.

Một thực tế là các trung tâm kỹ thuật điện ảnh của nước ta chưa đủ năng lực để đáp ứng các yêu cầu kỹ thuật, nghệ thuật của một bộ phim hiện nay và càng khó đáp ứng nhu cầu sản xuất với số lượng lớn của ngành. Cả nước hiện có một trung tâm kỹ thuật điện ảnh ở Hà Nội. Về nguyên tắc, các phim được sản xuất trong nước, đặc biệt là các phim do nhà nước đặt hàng, tài trợ được sản xuất bằng tiền ngân sách (5) phải thực hiện kỹ thuật (in tráng, làm âm thanh…) ở trung tâm kỹ thuật này. Nhưng thực tế là các hãng phim cả tư nhân và nhà nước đều không làm như vậy. Lý do thường được nêu ra là chất lượng kỹ thuật của trung tâm này không đảm bảo, nhất là khâu in tráng, giá thành lại cao, không khác gì các dịch vụ kỹ thuật tương tự ở Thái Lan hay Hồng Kông. Trung tâm lại không có trách nhiệm hậu dịch vụ như ở các nước kia. Đó là chỉ mới nói về các kỹ thuật thông thường. Còn về kỹ xảo, trung tâm kỹ thuật điện ảnh của ta chưa đáp ứng được ngoài công việc quay mỹ công và làm génerique. Muốn làm kỹ xảo, dù đơn giản nhất là chồng mờ để chuyển cảnh, thì vẫn chưa thực hiện được, chứ đừng nói gì đến các loại, kiểu kỹ xảo khác phục vụ cho nội dung và nghệ thuật của phim. Trong khi đó, một bộ phim được quay ở Việt Nam, muốn gửi sang Thái Lan hay Hồng Kông làm hậu kỳ, chỉ cần sau khi quay xong, đóng gói theo quy cách kỹ thuật cùng với các tham số khi quay như độ nhạy của phim, lộ sáng, tính chất của ánh sáng… do quay phim và kỹ thuật viên của đoàn làm phim cung cấp, rồi gửi bằng đường hàng không. Sau một thời gian rất ngắn, chừng một hai tuần, đạo diễn, quay phim và kỹ thuật viên về âm thanh… sẽ có mặt tại trung tâm kỹ thuật để xem nháp. Số nháp này bảo đảm được in tráng đúng kỹ thuật và yêu cầu của đoàn làm phim, có nghĩa là phim quay như thế nào thì kết quả in tráng như vậy. Sau đó, đạo diễn sẽ mang băng video đã telecine toàn bộ nháp quay về dựng ở trong nước, trên bàn dựng video (cũng có thể dựng tại trung tâm kỹ thuật đó). Sau khi dựng xong, làm âm thanh và hòa âm trên phim video. Sau đó, các số liệu times cod của bộ phim (hình và âm thanh) được gửi lại đến trung tâm kỹ thuật qua email. Sau một tuần, đoàn làm phim nhận được bản hòa âm trên phim nhựa giống hệt như bản video đã được thực hiện trước đây. Sau khi duyệt Hội đồng duyệt và chuẩn bị phát hành, hãng sản xuất sẽ đặt hàng nhân bản. Đúng hẹn, hãng sẽ nhận được bản sao cùng các vật liệu gốc và cả xác nhận bản quyền quốc tế của cơ quan chức năng của nước sở tại.

Như vậy, có thể thấy rằng vì rất nhiều nguyên nhân mà số lượng phim truyện của điện ảnh Việt Nam chưa thể tăng. Và như vậy, khả năng đáp ứng nhu cầu điện ảnh của công chúng bằng phim truyện Việt Nam trên phim nhựa là còn hạn chế. Tình trạng này sẽ còn kéo dài, và kéo dài bao lâu thì khó có câu trả lời chính xác.

Điện ảnh Việt Nam đã có những cố gắng để phản ánh hiện thực đang thay đổi của đất nước với nhiều loại đề tài. Tuy nhiên, như một căn bệnh khó chữa, các tác giả làm phim đã không thể phản ánh hiện thực một cách khách quan, đúng bản chất mà chỉ là phiến diện với con mắt nhìn méo mó, chủ quan. Tuy có những đổi mới về quan niệm và sử dụng công nghệ làm phim hiện đại trong việc thể hiện đề tài, nhưng cũng vẫn phải nhìn nhận rằng nhiều đạo diễn còn thiếu ý tưởng, thiếu hiểu biết sâu sắc, cũng như cái nhìn nhân bản về xã hội, thay vào đó là những cách thể hiện còn xa lạ với người xem và thiếu thẩm mỹ cũng như vô nguyên tắc.

Bước sang thập kỷ thứ hai của TK XXI, điện ảnh Việt Nam nói chung và phim truyện nói riêng đang đứng trước những thử thách quan trọng để khẳng định sự tồn tại và phát triển của mình. Hy vọng các nghệ sĩ cùng với nhà nước có thể đưa điện ảnh vượt qua thử thách, tiến lên để xứng đáng là ngành nghệ thuật quan trọng vào bậc nhất trong các ngành nghệ thuật…

_______________

1. Hình thức ở đây là những cái bên ngoài, chứ chưa phải là hình thức trong cặp phạm trù hình thức và nội dung của triết học mà các nhà lý luận phê bình hay sử dụng khi phân tích các tác phẩm văn học nghệ thuật.

2. Đoàn Minh Tuấn, Một số bài giảng kịch học và viết kịch bản, Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, 2000.

3. Một loại kỹ xảo có nguyên tắc thực hiện khá đơn giản nhưng lại rất hiệu quả. Người ta đặt đối tượng cần quay trước một cái phông màu xanh lá cây rồi ghi hình. Sau đó mang lên máy, đục thủng bỏ phông xanh đi và đặt hình đã được quay lên bất cứ phông hình (background) nào mà ta muốn, sẽ có đoạn phim hình được quay trên một phông khác như là hình và phông được quay cùng một lúc.

4. Khi xem phim Vào Nam ra Bắc, người xem sẽ thấy bóng những chiếc máy bay đang bổ nhào ném bom trong một vũng nước to. Để có hình ảnh này, đoàn làm phim cắm cọc, chăng dây qua vũng nước, rồi buộc những chiếc máy bay nhựa (đồ chơi) vào và cho trượt theo dây. Khi qua vũng nước, chúng in bóng xuống và quay phim bắt theo những chiếc bóng đó. Nếu không có kỹ xảo này, thì người xem khó hình dung được từng tốp máy bay Mỹ đang bay trên trời và ném bom xuống làng mạc (bối cảnh của phim), vì trong thực tế không thể điều hay thuê máy bay để quay cảnh này.

            5. Trước đây các hãng phim của nhà nước thường làm phim theo kế hoạch năm. Vài năm gần đây, hình thức sản xuất này bị loại bỏ, phải tham gia đấu thầu kịch bản. Hãng nào thắng thầu nhiều thì sản xuất nhiều, còn hãng nào thắng thầu ít và thậm chí không thắng thầu thì sản xuất ít hoặc không sản xuất…

Nguồn : Tạp chí VHNT số 329, tháng 11-2011

Tác giả : Hoàng Thủy Bảo Châu