Hàng năm, tại các Liên hoan phim quốc tế (LHPQT) có vị trí và uy tín trong nền điện ảnh thế giới như Pusan (Hàn Quốc), Thượng Hải (Trung Quốc), Venice (Italia), Marseille (Pháp), Cannes (Pháp), Giải thưởng Oscar (Hiệp hội phê bình điện ảnh Mỹ)..., phim tài liệu được xếp trong hệ thống hạng mục tranh giải chính thức. Bộ phim đầu tiên của điện ảnh cách mạng Việt Nam tham dự LHPQT và giành được giải thưởng là phim tài liệu Nước về Bắc Hưng Hải (đạo diễn Bùi Đình Hạc). Liên hoan phim châu Á - Thái Bình Dương cũng đã trao nhiều giải thưởng xuất sắc cho phim tài liệu Việt Nam. LHPQT Việt Nam lần thứ nhất (tháng 10-2010 tại Hà Nội) đã trao giải Phim ngắn xuất sắc nhất cho bộ phim tài liệu Luôn ở bên con (đạo diễn Nguyễn Minh Hải, Việt Nam).

1. Sự hình thành loại hình phim tài liệu

Ở nước ngoài, sự ra đời của nghệ thuật điện ảnh được đánh dấu bằng buổi chiếu phim của hai anh em nhà Lumiere tại quán Cà phê lớn vào ngày 28-12-1895. Đây là mốc đánh dấu sự hình thành loại hình phim thời sự - tài liệu trên thế giới. Những thước phim đầu tiên chỉ có thời lượng từ một đến hai phút, đơn giản chỉ là sự trình chiếu y nguyên những cảnh thấy gì ghi nấy, sao chép tức thì hiện thực ngay tại nơi xảy ra mà không có cốt truyện, không có nhân vật hay ý tưởng rõ rệt về nghệ thuật. Cách làm phim hết sức hồn nhiên và bản năng đó đã mở đầu cho một thể loại quan trọng: phim thời sự - tài liệu dựa trên nguyên tắc khách quan, chân thật, không hư cấu, không tô vẽ hiện thực.

Ở Nga, Dziga Vertop được coi là bậc thày, góp phần tạo ra trường phái điện ảnh tài liệu Xô Viết với các phim đã ghi dấu trong lịch sử điện ảnh thế giới như Bản giao hưởng, Bài ca về Lênin. Từ năm 1920, nhà lý luận này đã tuyên bố vị trí hàng đầu của điện ảnh - mắt, cho rằng ống kính máy quay có khả năng ghi hình, tốt hơn con mắt của người. Ông không chấp nhận việc dàn cảnh, định sẵn kịch bản, mời diễn viên, bố trí trường quay, mà đến với những sự vật duy nhất, ghi trên cái sống động, theo ông, đó là những sự vật của phim thời sự và phim tài liệu. D.Vertov cũng tin rằng, máy quay đem lại những hiệu ứng đặc biệt do khả năng vượt trội của kỹ thuật. Do đó, ông thường dùng thủ pháp chắp nối cảnh để giải thích chủ đề. Như vậy, đối với các nhà điện ảnh - mắt, nghệ thuật của phim nằm ở lời thuyết minh (lời bình), phụ đề và mongtage. D.Vertov thể hiện cách làm phim tài liệu riêng biệt qua việc chờ, chọn, chộp hình ảnh, sự kiện sống động của cuộc sống, cách chọn lọc tài liệu, nối tiếp chúng, và cách sáng tạo một không, thời gian mới… Với tư cách một nhà lý luận, D.Vertov muốn đưa những phương pháp sáng tạo đó thành định luật khoa học.

 Ở Mỹ, lịch sử điện ảnh thế giới đã ghi nhận, năm 1920, Robert Flaherty, nhà điện ảnh vĩ đại gốc Ailen, là người sáng lập trường phái phim tài liệu New York qua bộ phim nổi tiếng Nanouk. Ông đã nhờ gia đình người đàn ông có tên Nanouk làm diễn viên để ông ghi hình, phản ánh thế giới sống động của tộc người Eskimo. Phương pháp làm phim tài liệu theo kiểu sắp đặt của R.Flaherty một mặt nào đó giống với những đoạn phim được làm theo cách thời sự bố trí lại hồn nhiên của hãng Pathé hay Méliès (Pháp) trong thời gian đầu hình thành. Phương pháp sắp đặt này đối lập với phương pháp điện ảnh - mắt của D.Vertov. Năm 2003, thế giới vẫn tiếp tục tìm hiểu, ghi nhận việc sáng tạo một trường phái làm phim tài liệu của R.Flahety tại hội thảo Phim Robert Flaherty tại New York.

Ở Việt Nam, năm 1896 có buổi chiếu phim đầu tiên ở dinh Thống đốc Nam Kỳ. Sau đó không lâu, người Pháp đều đặn cho ra những bộ phim ghi lại cảnh sống của những người dân Đàng Trong và đem về trình chiếu trong các hội chợ Paris. Năm 1945-1946, dưới chính thể Việt Nam dân chủ cộng hòa, với máy quay phim duy nhất, rất thô sơ (vặn dây cót) có tên Cinésept, Bộ Thông tin - Truyền thông đã quay được hình ảnh Chủ tịch Hồ Chí Minh đi thăm Pháp trở về, cảnh thực dân Pháp tấn công phố Hàng Than, trận đánh Ô Cầu Dền…

Tuy nhiên, nói đến điện ảnh Việt Nam phải nói đến nền điện ảnh cách mạng mà khởi đầu là phim thời sự - tài liệu. Ngay từ năm 1948, đã có các phim tài liệu ra đời ở khu 8 - Nam Bộ như Trận Mộc Hóa, Trận La Ngà (đạo diễn Mai Lộc, Khương Mễ), Chiến dịch Đông Khê (1950, nhà quay phim Phan Nghiêm), Chiến thắng Tây Bắc (đạo diễn Mai Lộc). Đầu năm 1953, điện ảnh Việt Nam có những bước phát triển đáng kể và ngày 15-3-1953, Chủ tịch Hồ Chí Minh đã ký sắc lệnh thành lập Doanh nghiệp quốc gia Chiếu bóng và chụp ảnh Việt Nam tại chiến khu Việt Bắc. Từ đó, ngày này chính thức được coi là ngày khai sinh nền điện ảnh dân tộc. Khu Đồi cọ tại xã Điềm Mặc, huyện Định Hóa, tỉnh Thái Nguyên, nơi làm việc của phòng Điện ảnh - Nhiếp ảnh, đã trở thành cái nôi của điện ảnh Việt Nam. Bộ phim đoạt giải thưởng quốc tế đầu tiên của điện ảnh Việt Nam chính là phim tài liệu Nước về Bắc Hưng Hải (đạo diễn Bùi Đình Hạc, quay phim Hồng Sến, Ngọc Quỳnh, Vũ Sơn; Huy chương vàng LHPQT Matxcơva lần thứ nhất, năm 1959).

2. Một số quan niệm về phim tài liệu và cách làm phim tài liệu

Nhìn vào sự hình thành của loại hình phim tài liệu trên thế giới và ở Việt Nam, có thể thấy, ngay từ bước khởi đầu, phim tài liệu gần như có hai cách làm.

Quan niệm và cách làm thứ nhất

Đó là cách ghi chép chân thực tài liệu sống động, phản ánh tức thì, hoặc là sử dụng các tư liệu đã từng ghi lại, không kể thời gian, sau đó sử dụng nghệ thuật mongtage để xâu chuỗi hình ảnh và ý tưởng. Cách làm này trong lịch sử điện ảnh thế giới đã có các phim Tan tầm nhà máy, Chuyến tàu đến (Louis Lumière), Lịch sử cuộc nội chiến (D.Vertov dựng từ những tư liệu đã từng ghi lại trước đó). Phim tài liệu nhựa đầu tiên của Việt Nam Chiến thắng Tây Bắc, đạo diễn Mai Lộc cũng xuất phát từ những đoạn phim tài liệu ngắn mang tính thời sự hoặc những đoạn tư liệu ghi chép lại một số cảnh trong những trận đánh, những hình ảnh sống về sinh hoạt trong kháng chiến để dựng thành bộ phim hoàn chỉnh 8 cuốn (Bông sen vàng LHPVN lần thứ 2, 1973). Tiếp đó, những bộ phim như Đầu sóng ngọn gió và Lũy thép Vĩnh Linh của đạo diễn Ngọc Quỳnh được chắt lọc tư liệu từ hàng nghìn mét phim đã quay để dựng thành tác phẩm hoàn chỉnh và đã thành công về nghệ thuật.

Ở Pháp, có một cách làm phim tài liệu được gọi là trực tiếp của hiệp hội điện ảnh Varan bằng việc giảng dạy, hướng dẫn tất cả các khâu trong việc làm ra một cuốn phim tài liệu theo lối thu âm ghi hình đồng bộ, trực tiếp. Hiệu quả của cách làm trực tiếp này đã khơi gợi những cảm xúc thực sự trong lòng khán giả, giúp họ khám phá, vun đắp tình cảm đối với nhân vật và câu chuyện của nhân vật đang diễn ra. Nhưng cách làm này đòi hỏi người thực hiện phải theo sát nhân vật và diễn tiến của câu chuyện. Đấy là khó khăn bậc nhất nhưng lại là cái mang đến sự chân thực, bám sát tưởng chừng đến cả hơi thở của nhân vật.

Cách làm phim ghi hình trực tiếp xuất phát từ thực tế những năm chiến tranh thế giới thứ hai, khi người làm phim cần phải thao tác nhanh các công đoạn trong thời gian ngắn nhất. Thế nhưng phải đến thập niên 60 TK XX, dòng điện ảnh trực tiếp này mới thực sự ra đời với những thiết bị ghi hình, thu thanh gọn nhẹ. Năm 1981, hiệp hội Varan chính thức ra mắt tại Pháp và các quốc gia đang phát triển. Có thể nhận thấy trường phái Varan của Pháp cơ bản tương đồng với điện ảnh - mắt của D.Vertov. Sự cản trở của phương pháp ghi hình trực tiếp mà người làm phim phải khắc phục chính là cách tiếp cận và thuyết phục để cho nhân vật chính và những người xung quanh không sợ ống kính máy quay.

Thời gian qua, hiệp hội Varan cũng đã tổ chức một số lớp học hướng dẫn cách làm phim này cho các nhà làm phim tài liệu Việt Nam. Một số phim đã ra mắt và được trao giải thưởng dành cho phim ngắn như Trong phường Thành Công có làng Thành Công (kịch bản và đạo diễn Phan Thị Vàng Anh), Mặt trời màu gì? (kịch bản và đạo diễn Đào Thanh Tùng), Ước mơ làm công nhân (kịch bản và đạo diễn Phương Thảo) - giải Hội Điện ảnh; Luôn ở bên con (kịch bản và đạo diễn Nguyễn Minh Hải, giải nhất LHPQT Việt Nam lần thứ nhất, Hà Nội, tháng 10-2010).

Quan niệm và cách làm thứ hai

Đó là cách làm phim theo kiểu bố trí, sắp xếp lại sự kiện thời sự như cách làm phim Nanouk của Robert Flaherty. Phim tài liệu Việt Nam của đạo diễn điện ảnh Xô Viết Roman Karmen cũng được coi là điển hình của cách làm này, đó là việc dựng lại hiện trường sát với thực tế. R.Karmen đến Việt Nam khi cuộc chiến chống Pháp đang đi vào giai đoạn kết thúc. Hình ảnh ông ghi được từ thực tế không nhiều. Ông và các đồng nghiệp đã cho tái hiện một số cảnh để quay phim. Nhờ bối cảnh được dựng lại một cách trung thực nên khi xem phim, khán giả không hề thấy gượng ép, khiên cưỡng, mà ngược lại, phim đã giúp người xem hình dung được cuộc kháng chiến đã diễn ra gian khổ, ác liệt và thắng lợi vẻ vang như thế nào.

Nhiều phim tài liệu của các nhà đạo diễn tên tuổi và hầu hết những bộ phim tài liệu trong 25 năm qua của điện ảnh Việt Nam được làm theo cách bố trí lại này. Có thể nhắc tới Trở lại Ngư Thủy (đạo diễn Lê Mạnh Thích) phản ánh và đặt vấn đề về cuộc sống hiện tại của những nữ pháo binh Ngư Thủy năm xưa, Chị Năm khùng (đạo diễn Lại Văn Sinh) về người phụ nữ dành cuộc đời còn lại của mình cho việc đi tìm hài cốt đồng đội, Chốn quê (đạo diễn Nguyễn Sỹ Chung) khắc họa thân phận người nông dân và cuộc sống đang đổi thay của mỗi làng quê Bắc Bộ thời kinh tế thị trường, Tiếng vĩ cầm ở Mỹ Lai (đạo diễn Trần Văn Thủy) là câu chuyện người cựu binh Mỹ và sự trở lại vùng đất năm xưa, nơi quân đội Mỹ đã thảm sát người dân Việt Nam... 4 bộ phim này đều giành được giải Phim ngắn xuất sắc tại 4 kỳ Liên hoan phim châu Á - Thái Bình Dương liên tiếp. Nhân vật trong những bộ phim này đều được đề nghị thực hiện lại những công việc mà họ đã hoặc đang làm để đạo diễn và quay phim ghi hình theo chủ đích. Các nhân vật thực hiện công việc dưới sự quan sát của ống kính máy quay, nhưng đạo diễn là đã làm cho đối tượng được phản ánh không cảm thấy điều đó, vì vậy, yếu tố chân thực không vì thế mà mất đi hay giảm sút. Xem phim, khán giả vẫn có được cảm xúc tức thì. Điều này cũng giống như phim Nanouk mà R.Flaherty đã thực hiện từ gần trăm năm trước - phong cách bố trí lại hiện thực. Ở đây, mục đích quan trọng nhất của phim tài liệu là tính chân thực mà nó bộc lộ, chứ không chỉ đơn giản là truyền tải thông tin, vì thế người xem không còn nghi ngờ tính chân thực của sự việc được sắp xếp lại.

Đạo diễn Trương Nghệ Mưu đã từng nói khá sâu sắc về cách làm phim tài liệu (1).

Theo cách nhận định này, có thể thấy những phim như Cao nguyên đá, Trở lại Ngư Thủy, Tiếng vĩ cầm ở Mỹ Lai, Chốn quê, Thư về bản, Còn lại với thời gian… của điện ảnh tài liệu Việt Nam sẽ được xếp vào loại không khách quan và tất nhiên ở trong nhóm tồn tại phần lớn trên thế giới.

Tuy xác định được gần như là có hai phong cách để làm phim tài liệu, nhưng để đưa ra được một định nghĩa về phim tài liệu chung nhất, hoàn chỉnh và bất biến, thì dường như chưa có một công trình nghiên cứu nào ghi nhận. Việc tìm tòi, đúc kết, hoàn chỉnh một khái niệm thỏa đáng về loại hình phim có sức mạnh to lớn này vẫn tiếp tục được vận hành theo sự vận động không ngừng của hiện thực xã hội.

Trong điện ảnh, thuật ngữ tài liệu đã được D.Grixon áp dụng để gọi tác phẩm của R.Flahety. “Sau đó, Grixon chính thức dùng thuật ngữ phim tài liệu để ký hiệu cho các tác phẩm điện ảnh có tính sự thật. Ngày nay thuật ngữ phim tài liệu được sử dụng rất nhiều… Tuy nhiên, để định nghĩa một cách chính xác thuật ngữ phim tài liệu là gì thì không đơn giản”(2).

3. Đặc trưng của phim tài liệu dưới góc nhìn của người làm nghề

Quan điểm của người viết

Nghiên cứu cách làm phim tài liệu của một số tác giả, người viết đưa ra ý kiến về hai đặc trưng của loại hình phim này như sau: tính chân thực của đời sống xã hội được phản ánh trong tác phẩm, không chỉ là cái chân thực về hình thức và những chi tiết sống, tính chân thực cao hơn ở chỗ nêu đúng bản chất và những quy luật phát triển của đời sống; tính nguyên tắc của việc xử lý thông tin, sự kiện của tác giả cần được hiểu chính là thái độ của tác giả đối với việc chọn lựa và xử lý thông tin, sự kiện để đưa vào tác phẩm.

Từ đó, có thể nhìn nhận, hiện thực được phản ánh trong tác phẩm là hiện thực có chọn lọc, loại bỏ cái nhìn tự nhiên chủ nghĩa, vụn vặt và mức độ phản ánh hiện thực có thể theo nhiều xu hướng khác nhau; đó là hiện thực không phản ánh như khoa học, mà bằng một phương thức riêng. Hoặc, hiểu cách khác, hiện thực cuộc sống khách quan và cảm thụ chủ quan của tác giả là hai tiền đề không thể thiếu cho sự ra đời của một tác phẩm văn học nghệ thuật nói chung, và một bộ phim tài liệu nói riêng.

Nhận định của người làm nghề

Nhiều nhà điện ảnh tài liệu Việt Nam và thế giới đã nhận định về đặc trưng của loại hình phim tài liệu thông qua một số đặc điểm sau:

Con người, hiện tượng, sự kiện thật được chắt lọc, phát hiện được bản chất, đồng thời nâng lên tầm khái quát bằng hình tượng nghệ thuật, để lý giải, chứng minh cho một luận điểm nào đó.

“Phản ánh cuộc sống bằng người thực, việc thực là đặc trưng cơ bản nhất của phim tài liệu. Sức hấp dẫn của phim tài liệu trước hết là ở chỗ nó cho người ta nhìn thấy cuộc sống thực, cuộc sống không bị sắp đặt, dàn dựng, tô vẽ…”(3). “Phim tài liệu khởi thủy từ sự chân thực. Người làm phim tài liệu cần phải trung thực và có sự phân tích nhạy bén, khả năng khái quát cao trước một vấn đề quan thiết của đời sống”(4). “Những thứ mà phim tài liệu biểu hiện là những thứ hoàn toàn khách quan”(5)...

Câu hỏi đặt ra là làm sao để phim tài liệu thực sự là một tác phẩm nghệ thuật, phản ánh đời sống bằng chính những chất liệu sống động được trực tiếp chắt lọc từ hiện thực nhưng phải đặc biệt cuốn hút người xem trong một chuyện kể đầy hấp lực. Điện ảnh tài liệu của chúng ta đã có hàng trăm phim về chiến tranh chống Pháp và Mỹ. Nhưng nếu có dịp xem một số phim tài liệu nước ngoài làm về Việt Nam, hẳn khán giả Việt Nam cũng bị cuốn hút đặc biệt. Chẳng hạn, với phim Những thước phim chưa từng công bố về chiến tranh Việt Nam, đạo diễn Daniel Costelle đã sử dụng nhân vật dẫn chuyện là một người lính Mỹ từng tham chiến ở Việt Nam. Chuyện phim được dẫn dắt theo dòng ký ức - nỗi ám ảnh kinh hoàng - của người lính từ ngày đầu tiên đặt chân lên đất Việt, tận mắt chứng kiến cảnh tàn sát, phá hủy ghê gớm của quân đội Mỹ. Theo dòng hồi tưởng ấy, nhân vật đã kể, đã đưa ra nhiều tư liệu từ lâu bị chôn vùi trong kho lưu trữ bí mật của quân đội Mỹ để minh chứng sự chân xác những điều anh đang nói. Sự hấp dẫn ở đây bên cạnh tư liệu mà người xem chưa từng được biết, còn là cách cấu trúc, sắp xếp tư liệu quanh đường dây chính là người dẫn chuyện và bằng cách kể độc đáo của chính nhân vật - người trong cuộc.

Hay với bộ phim tài liệu Cuộc sống của điện ảnh Iran, con mắt máy quay trong phim đã theo sát diễn biễn sự rình rập của con cáo với đàn gà, đó là những động tác máy liền mạch, làm cho người xem không thể ngờ vực về một sự sắp đặt nào đó, đặc biệt với hai con vật - hai nhân vật không thể biết diễn xuất. Cái giỏi của đạo diễn ở đó.

Phim tài liệu không có cốt truyện, nhưng phải có cấu tứ của câu chuyện, ý tưởng của bộ phim được thể hiện qua lăng kính chủ quan của tác giả, phải đạt tới tầm khái quát hóa, điển hình hóa cao bằng hàng loạt các thủ pháp sáng tạo và phương tiện biểu hiện nghệ thuật. “Phim tài liệu không có cốt truyện nhưng lại phải có chuyện để nói, để bàn, để ngẫm nghĩ”(6). John Grierson, nhà điện ảnh người Anh, khẳng định: “Những bộ phim chỉ được làm đơn thuần để nói về cuộc sống hay con người thực mà không có mục đích định hướng khán giả, không thể hiện được quan điểm của tác giả đối với vấn đề, con người, sự vật đặt ra trong phim, thì đó không được gọi là phim tài liệu”(7).

Như vậy, vấn đề thiết yếu để xác định tính chân thực của phim tài liệu, theo quan điểm của người viết, chính là những câu chuyện, nhân vật, sự kiện không thể là chuyện bịa, chuyện giả. Điều đó phụ thuộc vào sự trung thực trong cách tiếp cận đối tượng để phản ánh của người làm phim, là quan điểm rõ ràng của tác giả đối với vấn đề mà anh ta đề cập và xử lý trong phim. Thực tiễn sáng tạo khẳng định rằng, phim tài liệu phải coi trọng tính kết cấu và nghệ thuật xây dựng tác phẩm.

Theo đó, tác phẩm phim tài liệu không còn dừng lại ở cách ghi chép chân thực như người thư ký của thời đại, mà tính chân thực của nó bộc lộ ngay trong thái độ của tác giả.

Nghệ thuật dựng phim đã trở nên hữu hiệu để tác giả thể hiện được quan điểm và tư tưởng của tác phẩm. Yếu tố hư cấu (nếu cho là như vậy) của phim tài liệu xuất hiện chính ở nghệ thuật dựng phim, không phải ở bản thân nhân vật, sự kiện chân thực mà phim phản ánh. Làm được như thế, mỗi phim tài liệu sẽ giúp người xem hiểu đúng vấn đề, cảm nhận được bề dày, chiều sâu của vấn đề thông qua xúc cảm thẩm mỹ.

4. Hấp lực của loại hình hay tài năng người nghệ sĩ

Đối với một tác phẩm văn học, nghệ thuật, khi phân tích những thành công và hạn chế của nó, ta không thể tách rời hai mặt nội dung tác phẩm và hình thức thể hiện-phong cách sáng tác của tác giả. Như vậy cũng đồng nghĩa với việc tìm hiểu, phân tích sự lựa chọn, cách xử lý đề tài của các tác giả trong quá trình hoàn thiện tác phẩm.

Nhìn rộng hơn, tại nhiều liên hoan phim, nhiều cuộc hội thảo quốc tế, các nhà làm phim tài liệu còn đặt lên bàn những câu hỏi xung quanh cách lựa chọn nội dung đề tài để làm một phim tài liệu. Đó là, cần làm những bộ phim có nội dung phục vụ quốc gia hay nội dung phục vụ quốc tế, phục vụ cá nhân hay phục vụ chính phủ (8). Điều này không đơn giản, nó bao hàm trình độ nghề nghiệp, tư duy sáng tạo, nhãn quan nhận thức, sự nhạy cảm của cá nhân người làm nghề và tất nhiên, hoàn cảnh lịch sử, dấu ấn của thời đại, của mỗi quốc gia, dân tộc dù nhiều hay ít đều quy định sự chọn lựa đề tài của người làm phim. Đề tài được chọn lựa có thể mang tính quyết định đến sự thành bại của tác phẩm. Tuy nhiên, điều có thể khẳng định được, đó là, những đề tài đặt ra những vấn đề mang tính toàn cầu luôn là tâm điểm của những tư tưởng lớn. Đó là vấn đề chống khủng bố, vấn đề môi sinh đang hâm nóng toàn cầu, chiến tranh và chống chiến tranh, chống tham nhũng, chống đói nghèo, dịch bệnh… Và ở mỗi một mảnh đất khác nhau, mỗi con người riêng biệt đều có thể tìm được vấn đề của thời đại đang ẩn náu ở đâu đó, hoặc thấy được những giá trị không phải ai cũng nhìn thấy. Tất cả, dù lớn hay nhỏ, đều có thể trở thành đối tượng phản ánh của phim tài liệu. Có chăng, để mỗi phim chứa đựng những điều ấy có sức lan tỏa sâu rộng và thuyết phục công chúng, thì người làm phim lại cần có tài năng, và nhiều khi cả lòng dũng cảm.

Phim Miền đất bị ruồng bỏ của đạo diễn Jayasundara (Srilanka) là câu chuyện về cuộc sống thống khổ của người dân Srilanka trong nội chiến đã được trao Giải phim hay nhất tại LHPQT Thái Lan lần thứ 3, tháng 10-2005, nhưng đạo diễn 28 tuổi này đang phải sống lưu vong tại Pháp. Còn phim Một sự thật phũ phàng được xây dựng từ hơn một nghìn bài thuyết trình về môi sinh của cựu Phó Tổng thống Gore của Hoa Kỳ, và do chính ông làm đạo diễn, đã được tôn vinh với Giải Oscar năm 2006 cho phim tài liệu dài. Phim Hà Nội trong mắt ai (1983, Bông sen vàng LHPVN lần thứ 8, 1988) và Chuyện tử tế (1987, Bồ câu bạc LHPQT Lai xích, 1988) của đạo diễn Trần Văn Thủy được làm trong thời điểm cực kỳ nhạy cảm, ngay sau khi công cuộc đổi mới được bắt đầu, đã gây sốc trong xã hội và không được chiếu khi mới hoàn thành, gây không ít phiền hà cho ông vào thời điểm đó.

Đưa ra ví dụ về ba bộ phim này, người viết muốn nhấn mạnh giá trị của những đề tài mang tính xã hội rộng lớn, như là xuất phát điểm để tác giả bộc lộ được tư tưởng chủ đề của tác phẩm điện ảnh tài liệu. Đôi khi sự kiện có thật, hay nhân vật có thật được đề cập trong tác phẩm chỉ là một đơn lẻ, nhưng bản thân sự kiện đó, hay hành động, việc làm của nhân vật đó dưới nhãn quan tinh tế của người nghệ sĩ tạo cho nó có ảnh hưởng rộng lớn tới xã hội, đạt tới tầm nhân văn sâu sắc. Tiếng nói chung mang tính chất toàn cầu ở ba bộ phim tài liệu này là giá trị nhân văn của tác phẩm, mặc dù mỗi tác phẩm có đề tài riêng, cách thể hiện riêng.

Người viết tin rằng, hấp lực nội tại của phim tài liệu khởi nguồn từ đặc trưng phản ánh người thực, việc thực của loại hình; nhưng sự cuốn hút đặc biệt của mỗi bộ phim tài liệu chính là ở giá trị tư tưởng của tác phẩm. Và điều ấy chỉ có được từ chính tài năng của người nghệ sĩ.

_______________

1, 5. Trương Nghệ Mưu nói về phim tài liệu, Tạp chí Thế giới điện ảnh, 12-2006, tr.29.

2. Khiu Bedli, Kỹ thuật làm phim tài liệu, Viện Nghệ thuật và Lưu trữ Điện ảnh Việt Nam xb, Hà Nội, 2002.

3. Huỳnh Hùng, Về cái thực trong phim tài liệu, Tạp chí Thế giới điện ảnh, 12-8-2008.

4. Nhiều tác giả, Nghệ sĩ phim tài liệu Việt Nam, TT Nghiên cứu Nghệ thuật và Lưu trữ điện ảnh VN tại TP.HCM, 2001.

6. Võ Kim Môn, Về phim tài liệu, Tạp chí Thế giới điện ảnh, số 12-2008.

7. http://en.wikipedia.org/wiki/JohnGrierson.

            8. Amrit Gangar, Hội nghị phim tài liệu tại Brisbane (Australia), Tạp chí Thế giới điện ảnh, số 11-2005.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 325, tháng 7-2011

Tác giả : Lý Phương Dung