Vào giữa năm 2010, đạo diễn trẻ người Thái Lan Apichatpong Weerasethakul đã trở thành niềm tự hào của điện ảnh Đông Nam Á nói riêng và châu Á nói chung khi lần đầu tiên đạt giải Cành cọ vàng LHP Cannes. Điều khiến Apichatpong vượt lên, chinh phục được hệ thống đánh giá khắt khe của các nhà phê bình điện ảnh quốc tế, không chỉ nằm ở cuộc cách mạng về tự sự và hình thức thể hiện được hấp thụ của nền giáo dục phương Tây, mà là việc dùng điện ảnh để đưa người xem quay lại với những câu hỏi gốc, khởi nguyên về tồn tại, căn tính, chủ thể trong một thế giới toàn cầu hóa.

Thông qua ngôn ngữ điện ảnh mang đậm màu sắc cá nhân, Apichatpong đặt ra hàng loạt câu hỏi triết học có tính nền tảng với một diễn ngôn phim: thế nào là hiện thực, hiện thực trong phim và điều khán giả cần nhận thức khác xa nhau như thế nào, chủ thể được kiến tạo ra sao trong thứ hiện thực tạo ra và diễn ngôn về nó trên tác phẩm,... Với những tra vấn, bản thân người tiếp nhận lại đặt các câu hỏi ngược với phim của Apichatpong: đạo diễn hướng tới những điều gì đằng sau một cõi phim ảnh thuần túy cá nhân đến quyết liệt, cực đoan, thế giới lạ l(2010) được coi là tác phẩm thành công, nổi bật, gây nhiều tranh luận.ùng, kỳ bí, sâu xa…, là triết học nhận thức luận hay bản thể luận... Xuất phát từ các vấn đề phức tạp Apichatpong đề cập trong phim, nhiều giá trị từ những lớp vỉa quặng được khai quật thông qua cái nhìn liên ngành triết học, điện ảnh, tâm lý học, xã hội học, ngôn ngữ học… Trong số những bộ phim của Apichatpong, Syndromes and a century (2006) và Uncle Boonmee Who can recall his pass lives

Xét về quan niệm nghệ thuật và phong cách phim, các phim của Apichatpong đã đặt ra nhiều vấn đề đặc biệt, có tính gây hấn với những quan niệm, cấu trúc truyền thống của điện ảnh Thái Lan.

Từ nhị phân đến đa nghĩa - diễn ngôn mới về quá trình nhận thức

Điện ảnh Hollywood cổ điển có ám ảnh sâu sắc phải tìm cho thế giới một khuôn mặt, diện mạo mang ý nghĩa và vạch ra một con đường khả thi để khán giả đi được tới đích. Quan điểm này chi phối đến cấu trúc ngữ nghĩa theo lối ý thức hệ và đậm tính nhị phân, theo cách nhà triết học người Pháp J. Derrida đã vạch ra bản chất nhị nguyên của siêu hình học phương Tây trong suốt hàng nghìn năm lịch sử của nó (1). Trong tiểu luận trình bày năm 1966, Derrida cho rằng: khát khao cái trung tâm như là một cái locus nơi tổ chức nên cuộc xoay vần của các yếu tố trong toàn hệ thống và để duy trì sự tồn tại của cấu trúc, siêu hình học khi tư duy về thế giới phải tạo ra các cặp đối lập nhị nguyên. Ở đó, yếu tố thứ nhất và thứ hai không chỉ đơn thuần là đối lập về ý nghĩa, mà giữa chúng còn tồn tại một mối quan hệ tôn ti: yếu tố thứ nhất luôn luôn giành ưu quyền so với yếu tố thứ hai; yếu tố thứ hai thường được xem là cái rời bỏ, ly khai khỏi yếu tố thứ nhất; yếu tố thứ hai thường được hình dung như là cơ sở để yếu tố thứ nhất khẳng định sự tồn tại và căn tính của mình. 

Trong khi ấy, ambiguity (tính mơ hồ-tối nghĩa) lại là một phẩm tính quan trọng của phim Apichatpong, nó dẫn đến sự chối từ thông điệp, chối từ luôn cả con đường được định sẵn mà điện ảnh truyền thống Thái Lan thường hướng tới. Nói cách khác, giá đỡ cho toàn bộ hệ thống phim ảnh của Apichatpong chính là ambiguity, là quá trình tư duy lại về việc tạo nghĩa một tác phẩm điện ảnh. Thế giới lúc này được khơi mở đa chiều, trở nên lỏng nghĩa, đa tầng, bất ổn, do đạo diễn thường xuyên tra vấn lại các huyền thoại về nghĩa và tạo nghĩa.

 Apichatpong đã phá bỏ ảo ảnh nhị nguyên về thế giới thông qua cấu trúc tự sự kiểu nhị phân khá lộ liễu trong các phim của mình: ánh sáng-bóng tối, ngày-đêm, tốt-xấu, đàn ông-đàn bà, sống-chết, tính dân tộc-tính toàn cầu, tính thi ca-tính thực tế... Trên thực tế, phim của Apichatpong chính là quá trình giải nhị phân, phá vỡ những ranh giới tưởng chừng cố định và cũng chính là quá trình giải cấu trúc tự sự truyền thống.

Bộ phim Uncle Boonmee Who can recall his pass lives mở đầu với hình ảnh con bò trong đêm như là hình ảnh tiền kiếp của nhân vật tôi - con người. Bằng cú máy dài, tĩnh lặng đến vài phút, trong không gian im lìm, thăm thẳm, vô tận, ngay từ đầu phim Apichatpong đã vẽ ra cõi thoạt kỳ thủy bình lặng, mênh mông nơi con vật hay con người chìm đắm, tan hòa vào nhau như là những kiếp sống khác nhau của vòng luân hồi (2). Nhân vật Boonsong từ chàng trai bình thường bỗng bỏ lên rừng rồi biến thành ma khỉ và quay về để giúp người cha soi tỏ chính quá khứ của mình. Boonmee và linh hồn người vợ đã khuất nói chuyện, ôm nhau trong bữa cơm như người bình thường. Trong phim, ranh giới về quốc tịch và ngôn ngữ (Thái - Lào, Lào - Pháp, Isan - Trung Thái) cũng trở nên nhòe mờ khi các nhân vật cùng sống trong một khu vườn và hiểu mọi lời người khác muốn nói. Ở trường đoạn gần cuối phim, những người lính trên đường hành quân bỗng dưng lấy hết quần áo ra, cùng chơi ném đá, rồi vẽ những vòng tròn kỳ lạ trên mặt đất... theo cái nhìn của Apichatpong tranh chấp biên giới và chiến tranh không trở thành vấn đề của phi nghĩa-chính nghĩa, mà biến thành trò chơi con trẻ.

 Trong hai nửa của phim Syndromes and a century không nhằm mục đích đưa ra những tương phản về ánh sáng-bóng tối, mà thực chất cùng nói về chúng: nửa đầu là ánh sáng tự nhiên với mặt trời chan hòa rực rỡ, nửa sau tràn ngập ánh đèn neon nhân tạo; nửa đầu toàn bộ luồng sáng cuối cùng bị chìm khuất trong nhật thực, nửa sau toàn bộ ánh sáng như bị hút vào ống nhựa tròn đen thẳm trong tầng hầm bệnh viện... Trong quá trình sắp xếp truyện kể, thông qua nhiều yếu tố trùng lặp về nhân vật, tình huống giữa hai mạch truyện phim, Apichatpong cố tình tạo ảo giác về tính cân đối, cặp đôi, đối xứng, song hành, phụ thuộc của hai nửa tự sự. Đây cũng chính là ảo giác về một hệ thống có cấu trúc ổn định, có thể tri giác và nắm giữ trọn vẹn. Tuy nhiên, trong nửa câu chuyện, dòng tự sự lại trôi chảy và vặn xoắn theo những cung cách hoàn toàn khác biệt, giống như sự xô lệch cố ý giữa hai cánh cửa của một khuôn cửa. Hai nửa được cấu tạo như hai thế giới tồn tại ngoài nhau, không có các mối liên hệ thực hữu, vận hành theo những quy luật khác nhau, đối thoại với nhau nhưng lại không hề biết đến và viện dẫn tới sự tồn tại của nhau. Ở nửa thứ nhất, mọi thứ được kết dính về mặt tâm lý và xúc cảm chặt chẽ, các chi tiết của đời sống được cung cấp liên tục, đầy đặn, tạo cảm giác về một sự mô phỏng hiện thực sinh động. Ở nửa thứ hai, Apichatpong liên tục làm ngưng dòng chảy của truyện, ngắt các mạch kể, tẩy xóa cả những dấu vết cảm xúc, tâm lý, tạo cảm giác gián cách, cố tình nhắc nhở về tính phi hiện thực của phim. Thế giới trong phim của Apichatpong đầy những khả thể, dự đồ dở dang, lấp lửng, không chỉnh thể, không được xâu chuỗi để có thể du hành một cách trật tự, lớp lang. Phá vỡ thời gian tuyến tính, phá hủy nhân quả, tính hợp lý, khả giải của cuộc sống, Apichatpong tiến gần hơn đến mỹ học hậu hiện đại, đặc biệt trong cách quan niệm về hiện thực.

Dấu ấn tác giả - chủ thể nhận thức và quá trình kiến tạo bản thể

Trong cấu trúc tự sự, rất khó trong việc tìm kiếm một chủ thể đóng vai trò trung tâm - nhân vật chính quán xuyến toàn bộ mạch truyện, một người kể chuyện dẫn dắt người xem đi qua từng ngõ ngách, hay lớn hơn hết là người đại diện cho tác giả - chúa trời tiềm ẩn can dự và xuyên thấu vào mọi nhận thức hay cảm giác con người. Apichatpong không đưa lại bất cứ điều gì trong những thứ ấy. Với Uncle Boonmee Who can recall his pass lives, vai trò trung tâm của Boonmee đã bị phá vỡ ngay từ đầu, trước và trong khi vợ con nhân vật xuất hiện, cuối cùng ông biến mất trên bề mặt văn bản mà không đi tới đoạn kết. Nhân vật không mang sứ mệnh truyền phát một giá trị luân lý, thông điệp to lớn, không muốn và cũng không chọn tác động hay thay đổi ai... đây là kiểu nhân vật tri giác theo lối khoảnh khắc. Trong thế giới phim của Apichatpong, không ai trở thành một cá nhân tự đầy đủ, họ chỉ là những bản thể chông chênh, hư ảo, giả tưởng, chỉ có điểm khởi đầu và kết thúc là vô thường. Trong Syndromes and a century, các nhân vật có một mạng lưới quan hệ chằng chịt, phức tạp nhưng không ai nắm giữ dòng chủ lưu của tất cả những mối liên kết.

Dường như phim của Apichatpong được xây dựng trên một nỗi hoài nghi lớn về khả năng phản ánh hiện thực của điện ảnh, tính nhân quả, tổng thể, hệ thống truyện kể, vai trò nhân chứng toàn năng của tác giả, hoài nghi những trạng thái tồn tại mà mọi người đều tin tưởng như là thực tồn… Cấu trúc tác phẩm không còn là tổng thể ngoại diện của các phần câu chuyện được phát triển theo trình tự, mà là một sơ đồ nội tại rối ren của những mảng chất liệu có quan hệ quy chiếu phức tạp. Thế giới được nhìn thấy như một nguồn sự kiện mang tính đa tầng, đa phương, ẩn khuất, gián đoạn phi lý và chứa đựng vô số bất ngờ. Khi đó, trung tâm lớn nhất của tự sự chính là đạo diễn đã không còn giữ vị trí chúa trời, không còn điều phối mọi ngóc ngách truyện kể, cũng không còn chỉ đường dẫn lối cho nhân vật và người xem đi theo đúng những dự liệu. Nhân vật và khán giả đều trở nên độc lập, độc lập với nhau và với chính đấng sáng thế.

Nếu như trong mô hình tiểu thuyết truyền thống, toàn bộ quỹ đạo tác phẩm đều quay quanh trục cốt truyện, khiến cho tất cả những gì là lạc lõng, dư thừa đối với tự sự đều bật khỏi đường bay, thì ở đây, cốt truyện theo nghĩa một hệ thống xương sống cho bộ phim lại bị mờ hóa, mất hết sức mạnh. Syndromes and a century, Uncle Boonmee Who can recall his pass lives, Tropical Malady… đều không còn là các truyện kể hoàn chỉnh, rõ ràng, có thể rút gọn hoặc tóm tắt, mà trở thành những cốt truyện phân mảnh, tản mát. Với cảm quan hoài nghi thấm đẫm tinh thần hậu hiện đại, việc sử dụng đậm đặc kiểu tự sự phân mảnh trong phim của Apichatpong trở thành điều tất yếu chứ không chỉ mang ý nghĩa như một thủ pháp lạ hóa để thu hút người xem. Lối làm phim này đã tái tạo một thế giới thiếu toàn vẹn và chưa hoàn kết trước, đồng thời, thiết lập mô hình phim ảnh mới, nơi chính cuộc đời thực trở nên rõ ràng hơn trong hình thức những mảnh vỡ.

Cùng với cốt truyện phân mảnh, các tác phẩm của Apichatpong còn có hiện tượng ngoại đề hóa truyện phim. Trong khuôn hình tự sự Hollywood cổ điển, các đoạn ngoại đề, trữ tình ngoại đề chiếm vị trí thứ yếu của tác phẩm. Nhưng với phim của Apichatpong, thế đứng ấy bị đảo ngược, trong cấu trúc tác phẩm, cái ngoại vi đang dần tiến vào thay thế cái trung tâm. Trong Uncle Boonmee Who can recall his pass lives hay Syndromes and a century, có nhiều cảnh quay buông lơi, không nằm trong mạch truyện phim, song lại mang đến một gam màu, cảm giác riêng biệt, bí ẩn, khó nắm bắt: cảnh quay con bò đứng thở trong đêm, các bức tượng ngoài khuôn viên bệnh viện, những đôi mắt của ma khỉ giữa cánh rừng, phòng khám của bệnh viện dưới ánh trăng, các khoảng trắng văn bản, vùng mờ ngữ nghĩa, đứt gãy tự sự… tất cả làm nên sự tuyên chiến quyết liệt với cấu trúc phim truyền thống, nhấn chìm cả mở, thắt, cao trào, khủng hoảng… Máy quay được đặt ngang tầm diễn viên hoặc từ trên cao xuống đã nới rộng cảm giác xa cách giữa người xem với nhân vật, giữa nhân vật với nhau. Trong cách dựng phim, đạo diễn đã cố ý làm mất sự liền mạch và thống nhất trên bề mặt câu chuyện, tạo ra logic ngầm riêng, sợi dây nối kết các phần chỉ là những hình ảnh vụn vặt nhỏ bé như đôi mắt, khung cửa, bức tượng, giò lan…

 Hiện thực khách quan hay diễn ngôn của chủ thể

Con đường nhận thức và kiến tạo yếu tố hiện thực của Apichatpong một lần nữa gợi nhắc đến Jacques Derrida. Tập trung vào xem xét việc viết các ký hiệu, Derrida đã bác bỏ toàn bộ lịch sử siêu hình học phương Tây, thứ siêu hình học dựa trên cách thức vận hành của các cặp đối lập. Ông khởi xướng thuyết giải cấu trúc (Déconstruction) các diễn ngôn. Lý thuyết này phủ định tính bất biến của cấu trúc, nó khẳng định sự vắng mặt hoặc biến đổi liên tục của cấu trúc, của hạt nhân và những ngữ nghĩa đơn trị trong các diễn ngôn. Mối quan hệ trực tiếp giữa cái biểu đạt và cái được biểu đạt bị thủ tiêu, chỉ còn một chuỗi vô tận các kết nối, sự trôi tuột từ một cái biểu đạt này sang cái biểu đạt khác. Chính tại thời điểm người ta ý thức được về bản chất của cuộc xoay vần đó, mọi thứ biến thành diễn ngôn (3).

Để thỏa mãn nhu cầu tự vấn bản thể, các nhân vật của Apichatpong thường được đặt trong hệ quy chiếu của diễn ngôn dấn thân, kiếm tìm với câu hỏi tìm mặt ở đâu, làm sao tìm được… Trong Uncle Boonmee Who can recall his pass lives, nhân vật Boomee sau những ngày vật vã với các cơn đau thể xác và cận kề cái chết, bỗng nhiên có mong muốn rời bỏ ngôi nhà, đi xuyên qua rừng rậm, tìm đến tận cùng hang đá nơi ông từng ra đời và tưởng đã vĩnh viễn quên lãng và chính ở đây, ông đã có thể nhắm mắt thanh thản, giữa sự an nhiên tự tại vĩnh hằng, cái chết đến như là sự khởi đầu cho một sự sống mới. Trong Syndromes and a century, tiến sĩ Toey rời bỏ bệnh viện đi vào rừng chỉ để ngồi ăn dưới tán cây râm mát, rửa chân ở suối nước trong, hay nói chuyện phiếm với người đàn bà tật nguyền và anh chàng bán hoa mộc mạc… trong chuyến đi này, cô có thể quên đi công việc và vị trí xã hội, có được tiếng cười trong vắt, vô tư lự, ngân nga mãi không thôi.

Có thể nói, xét về toàn cục, điểm gặp gỡ lớn nhất giữa Apichatpong với tinh thần điện ảnh nghệ thuật châu Âu chính là việc đuổi theo ý tưởng và thường lỏng về nội dung tự sự, là sự khước từ dứt khoát truyền thống điện ảnh kể chuyện và ham thích gửi thông điệp. Những câu chuyện trong phim của Apichatpong hạn chế tối đa lời thoại và hoàn toàn không có lời dẫn chuyện. Việc tiết chế lời thoại, cắt giảm nguyên liệu văn học bao giờ cũng đi kèm với yêu cầu gai góc và khó khăn khi đạo diễn phải biết cách kể chuyện bằng hình ảnh, âm thanh, góc máy, ánh sáng, ngôn ngữ trình diễn… Và khi hình ảnh đóng vai là cái được biểu đạt chứ không chỉ minh họa hay làm bệ đỡ cho câu chuyện, thì nó trở nên đa nguyên, đa tầng, phức tạp và đầy biến ảo như những mạch điện xoay chiều. Từ đó, phim của Apichatpong không đưa ra hiện thực có sẵn, khái niệm cố kết, một câu trả lời trọn vẹn cho đời sống, mà đưa ra những câu hỏi, tra vấn về tồn tại. Apichatpong làm đổ vỡ những mệnh đề có tính luân lý xâu chuỗi các phim bằng nhiều lựa chọn có tính bản thể luận, bất ổn và khó định hình. Trên tất cả những điều này, Apichatpong đề xuất quan niệm, diễn ngôn, triết lý mới về hiện thực luôn bất ổn, biến thiên và không thể nắm bắt trọn vẹn. Nói cách khác, phim Apichatpong đưa đến sâu thẳm những vấn đề của tri giác và tồn tại, nơi nhận thức luận và bản thể luận hòa làm một để cùng nỗ lực trả lời cho các câu hỏi triết học quan trọng, thiết thực nhất của con người.

_______________

               1. Jacques Derrida, Writing and Difference, London, 1978, tr.278-294.

              2. Vòng luân hồi (Samsara) là một khái niệm tôn giáo khá phổ biến, là nền tảng của nhiều tôn giáo quan trọng. Theo quan điểm này, mọi sinh vật đều trải qua nhiều kiếp sống khi chưa đạt giải thoát. Muốn thoát khỏi luân hồi cần phải dứt được nghiệp chướng do dục giới mang lại. Và khi thoát khỏi vòng luân hồi thì cũng là hết vô minh, người ta sẽ nhìn thấy kiếp trước của mình. 

             3. Lê Nguyên Long, Trung tâm và ngoại biên: từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ hình hậu cấu trúc luận, Tạp chí Nghiên cứu Văn học, số 4, 2013, tr.26-49.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 375, tháng 9-2015

Tác giả : HOÀNG CẨM GIANG