Duy mỹ là một phạm trù mỹ học, phản ánh và đánh giá những hiện tượng của hiện thực, đem lại cho con người mỹ cảm biểu hiện dưới hình thức cảm tính, đồng thời xác định giá trị thẩm mỹ của đối tượng theo quan điểm về sự hoàn thiện, xem chúng là các hiện tượng có giá trị thẩm mỹ cao nhất. Tính chất “duy mỹ” luôn kích thích thị giác nên dễ chiếm được cảm xúc của người thưởng thức và người sáng tạo.

Lý luận mỹ học điện ảnh chỉ ra hai phương thức biểu hiện tác phẩm điện ảnh: hoặc trần trụi, gai góc nghiêng về chủ nghĩa tự nhiên, phản ánh hiện thực như vốn dĩ nó vẫn có; hoặc bay bổng, lãng mạn hóa cuộc sống, thể hiện cái đẹp hư ảo và có xu hướng “sáng tạo thêm” vào hiện thực nhằm biểu hiện nội tâm nhân vật.

Có nhiều cách tiếp cận và thể hiện khác nhau về một câu chuyện, nhưng các nhà làm điện ảnh thường chú trọng tới những tác phẩm bộc lộ nhãn quan độc đáo, mang dấu ấn cá nhân và tạo được ảnh hưởng đến xu hướng làm phim trên thế giới. Bởi vậy, vẻ đẹp thẩm mỹ của một tác phẩm điện ảnh mang nét riêng trong phong cách sáng tác của nhà làm phim luôn được đánh giá cao.

Các nhà tâm lý học khám phá ra rằng, màu sắc là một yếu tố tiềm thức. Hầu hết mọi người nỗ lực diễn giải những đường nét của một bố cục, nhưng lại thường thụ động chấp nhận màu sắc, cho phép nó diễn đạt trạng thái hơn là vật thể. Đường nét liên hệ tới danh từ, màu sắc liên hệ tới hình dung từ. Như vậy, đường nét và màu sắc cùng gợi lên những ý nghĩa, nhưng theo phương cách có phần khác nhau. Ngay từ thời kỳ đầu, các nhà làm điện ảnh đã sử dụng màu sắc để biểu hiện tính tượng trưng của hình ảnh. Biểu tượng màu sắc có thể được quy ước bởi đặc trưng văn hóa, xã hội khác nhau, nhưng ý nghĩa tiềm ẩn thường khá giống nhau. Ví dụ như, gam màu lạnh (xanh dương, xanh lá cây, tím) thường gợi lên cảm giác thanh thản, xa cách, bình yên. Những gam nóng (đỏ, vàng, da cam…) gợi lên sự hung hăng, dữ dội và kích thích… Vào trước thập niên 1940, mặc dù màu sắc chưa được phổ biến trong quá trình làm phim thương mại, nhưng đã có không ít cuộc thử nghiệm để phát triển dòng sản phẩm này. Nhiều nhà làm phim câm đã dùng kỹ thuật phủ màu để diễn đạt những trạng thái tình cảm và tình huống khác nhau. Bộ phim Sự ra đời của một quốc gia (The Birth of a Nation) được in trên nhiều phim phủ màu khác nhau, cảnh cháy Atlanta được phủ màu đỏ, cảnh đêm nhuộm xanh… Đôi khi nhà làm phim cho phép quay đen - trắng trong một phim màu để sử dụng với mục đích tượng trưng. Chẳng hạn như trong Khu vườn của Finzi (The Garden of the Finzi) của De Sica (được dựng ở Ý thời phát xít), màu sắc phần đầu của phim lộng lẫy trong ánh vàng, đỏ và xanh lá cây. Khi việc đàn áp chính trị trở nên tàn khốc thì những màu này bắt đầu mất dần, cho đến gần cuối phim chỉ còn lại hình ảnh tràn ngập màu trắng, đen và xanh xám. Michelangelo Antonio từng nói, cần phải can thiệp vào phim màu, lấy đi cái hiện thực thường xảy ra và thay vào đó bằng hiện thực của khoảnh khắc. Trong Sa mạc đỏ (Red Desert) - do Carlo Di Palma quay, Antonio đã cho phun màu những nơi xảy ra sự việc tự nhiên để nhấn mạnh trạng thái tâm lý... Những bộ phim màu nổi tiếng thường có sự biểu hiện của màu sắc. Phim Một năm sống nguy hiểm (The Year of living Dangerously), màu đỏ được dùng như một tín hiệu báo trước, gợi lên sự nguy hiểm, bạo động bị đàn áp, cách mạng sắp nổ ra. Bộ phim thiên về tưởng tượng như Cửa hàng nhỏ kinh hoàng (Little Shop of Horrors) thì sử dụng nhiều màu sắc rực rỡ sôi động - những màu sắc kỳ ảo, không mang tính hiện thực. Trái lại, những phim hiện thực như The Flaxfield, bảng màu đã giới hạn vào sự biến đổi trạng thái đơn sắc của màu nâu, màu của đất. Trong những câu chuyện liên quan tới mặt tối tăm của phận người, nhà làm phim thường tránh những màu sáng, tạo cảm giác tươi vui không phù hợp. Những tay anh chị trong Bố già (The God Father) - bị bao phủ trong bóng tối và màu đen, một biểu tượng về sự nguy hiểm và tai ương khó lường.

Trở lại với Vương Gia Vệ, có lẽ ông được xếp vào là một trong số những tác giả duy mỹ nổi bật nhất, một phần bởi chính việc lựa chọn tinh tế các tông màu sắc mang tính biểu hiện, tượng trưng, phù hợp với việc truyền tải nội dung và chủ đề trong tác phẩm - một phương thức thẩm mỹ về thị giác mà tác giả luôn đưa ra cho tác phẩm của mình. Không chỉ giữ tông màu thống nhất cho toàn bộ tác phẩm, ở mỗi phần riêng biệt, Vương Gia Vệ còn có những màu sắc chủ đạo góp phần tạo ấn tượng thẩm mỹ và phát triển câu chuyện phim.

Màu sắc mỗi khung hình trong phim của Vương Gia Vệ đều dễ khiến cho khán giả bị ám ảnh và nhớ mãi. Trong Tâm trạng khi yêu, ngoại trừ những đốm đỏ của rèm cửa và màu sắc trang phục được thay đổi liên tục của bà Trương (diễn viên Trương Mạn Ngọc), tác giả duy trì một tông màu đơn điệu nhất quán từ đầu đến cuối. Cảnh ông Chu (Lương Triều Vỹ) và bà Trương đứng cạnh nhau bên bức tường dưới ánh sáng vàng mờ ảo của ngọn đèn đường tạo nên bầu không khí u ám. Thứ ánh sáng ấy trở đi trở lại gây cảm giác uể oải, buồn chán như tâm trạng của hai nhân vật chính, đồng thời tạo nên bức tranh người phụ nữ có gương mặt trầm buồn với đường nét người mềm mại trong bộ xường xám hoa xanh đỏ, nhưng một cách vô tình bị chồng lên bởi bóng người đàn ông phản chiếu trên tường hòa vào bóng những song sắt. Rõ ràng, sự hòa trộn màu sắc giữa màu vàng mờ ảo, màu đỏ của đam mê dục vọng, màu xanh của tự nhiên, màu đen lạnh lẽo của song sắt, với góc máy quay tạo cảm giác như cái nhìn lén lút đã ngầm thông báo về khát khao dục vọng mãnh liệt đang bị đè nén bởi một thứ cảm giác tội lỗi của đôi nam nữ.

Những lát cắt của cuộc đời trong phim Vương Gia Vệ được biểu hiện từ tốn, chậm rãi với sự biến đổi sắc màu kỳ diệu. Từ những căn phòng u ám ngột ngạt trong ngõ nhỏ chật hẹp, tới sắc đèn neon mờ ảo của phố phường Hồng Kông (Trung Quốc) về đêm… đều được ông khắc họa như một bức tranh đượm buồn nhưng tinh tế. Hầu hết nhân vật trong phim của ông đều phảng phất một hoài niệm mơ hồ về quê hương nhưng luôn đậm chất trữ tình, lãng mạn với kết thúc thường buồn, gây cho khán giả một cảm giác chênh vênh.

Xét về cách thể hiện màu sắc, Vương Gia Vệ có xu hướng thể hiện tác phẩm mang tính “hình thức”. Vẻ đẹp ấy không phải là bắt chước, sao chép hiện thực, mà là một cách “viết thêm” vào tác phẩm, sáng tạo thêm những dạng vẻ của thế giới nghệ thuật.

Toàn bộ phim Tâm trạng khi yêu được kết cấu trên hai màu sắc chủ đạo: sắc hồng và sắc lục. Sắc lục được tái hiện bởi nhiều đồ vật xung quanh, nhất là những đồ vật liên quan tới thức ăn: tách trà, cái đĩa và cả chiếc cặp lồng mà bà Trương vẫn dùng để đi mua mì. Sắc lục cũng xuất hiện ở cái chụp đèn và chiếc điện thoại ở phòng làm việc ông Chu. Sắc lục có ánh sữa, màu của ngọc đã bị lấp đầy bởi sắc hồng xung quanh và đôi khi ngả về sắc tím. Đó là sắc hồng trong căn phòng của vợ chồng ông Chu, nhưng cũng là sắc của phòng khách sạn. Hai màu sắc được đặt cạnh nhau cùng một lúc như màu lục của giấy gói quà cuối cùng trên nền bức tường màu hồng đỏ. Đối chiếu trên thanh màu sắc, ta thấy màu hồng và màu xanh lục là những màu sắc bổ sung. Với sự tỉ mỉ trong việc phối màu, đôi khi có thể nói là “làm quá”, Vương Gia Vệ đã xử lý tinh tế sắc lục của sự vĩnh cửu, và sắc hồng ngả tím của sự đam mê. Xung đột tâm lý mãnh liệt cũng như bi kịch của hai nhân vật chính trong phim diễn ra một cách ám ảnh thông qua sự hóa thân của hai màu sắc đối ngẫu đó.

Cũng như hầu hết các tác phẩm của Vương Gia Vệ, Đông Tà Tây Độc là một câu chuyện diễm tình phức tạp, nơi các nhân vật có nhiều mối quan hệ đan cài, những mối tình không được gọi tên, cùng tâm trạng hoài niệm và nỗi nhớ quê nhà khôn nguôi. Có thể nói, người cộng sự lâu năm của ông, nhà quay phim Christopher Doyle đã giúp chuyển hóa cõi mộng của đạo diễn Vương Gia Vệ thành hình ảnh mà ở đó, mỗi một thước phim hiện lên như một bức tranh với đủ mọi cung bậc của màu sắc được biểu hiện khác nhau. Nơi mà Vương Gia Vệ luôn hoài niệm về một quá khứ đã qua không thể quay trở lại. Sự kết hợp tuyệt vời giữa hai tâm hồn nghệ thuật ấy đã phá vỡ mọi cấu trúc, mang tới những chuyển động hình ảnh mà đôi khi ta ngỡ như các nhân vật đang vẽ lại bức tranh thời gian với nhiều biến cố lớn trong cuộc đời họ. Yếu tố màu sắc đã góp phần quan trọng trong việc diễn đạt chủ đề phim của Vương Gia Vệ. Trong Đông Tà Tây Độc, thông qua kỹ thuật phơi sáng và sử dụng kính lọc (filter) phù hợp, Vương Gia Vệ đã tạo ra những hiệu ứng hình ảnh mạnh mẽ, ngụ ý sự kết nối và giao tiếp giữa con người với thiên nhiên. Có thể nói, Vương Gia Vệ vẽ nên một tác phẩm kiếm hiệp nhưng phá bỏ tất cả nguyên tắc cần có của thể loại phim kiếm hiệp, thay vào đó, bộ phim mang vẻ đẹp mơ màng, diễm lệ như một giấc mộng tình yêu, nơi những kẻ giang hồ đứng nhìn xa xăm với nỗi nhớ tràn đầy trong tâm trí, tràn đầy như màu hoàng thổ của vùng hoang mạc vắng vẻ, cằn cỗi. Để miêu tả sa mạc cát - bối cảnh quan trọng nhất trong phim, Vương Gia Vệ đã xử lý ánh sáng tương thích để đạt được hiệu quả thay đổi như mong muốn, lúc im ắng như mặt hồ yên tĩnh, lúc bạo liệt như lửa cháy ngùn ngụt. Ngoài ra, màu sắc của sa mạc luôn được thay đổi: màu da cam vào buổi sáng, màu đỏ vào buổi trưa, màu vàng đậm vào buổi tối. Tất cả đều hướng tới dụng ý truyền đạt các cảm xúc khác nhau của nhân vật trong từng thời điểm và trạng thái đối lập. Trên cơ sở của việc thay đổi tông màu, đạo diễn kết hợp với việc đặt tên cho từng bối cảnh trong phim, nhấn mạnh vào hiệu quả màu sắc, góp phần khắc họa tâm lý nhân vật như: núi Bạch Đà (màu trắng) - ngụ ý về nỗi buồn nhớ quê hương luôn đau đáu trong tâm trí của Âu Dương Phong; đảo Hoa Đào (màu hồng), quê hương của nhân vật Kiếm Khách Mù, gửi gắm ẩn ý về cuộc đời ngắn ngủi như những cánh hoa.

Một yếu tố nổi bật trong hệ thống tác phẩm của Vương Gia Vệ là sự pha trộn giữa văn hóa phương Đông và văn hóa phương Tây, giữa hiện đại và truyền thống (tương tự với không gian văn hóa đặc thù của Hồng Kông). Nhìn nhận về tính thẩm mỹ và giá trị của màu sắc trong các phim phương Tây, Edward Branigan chỉ ra ba chức năng cơ bản của việc thể hiện màu sắc là: thể hiện tâm lý, tăng cường kịch tính cho tình huống phim, tạo ra hiện thực. Natalie Kalmus - một chuyên gia của hãng phim Technicolor trong thập niên 30 và 40, từng nhận định: “Việc sử dụng màu sắc có thể truyền đạt đến khán giả cảm giác kịch tính và ấn tượng mạnh mẽ, giúp khán giả cảm thụ những hiệu quả cảm xúc trong cảnh phim, hành động và lời thoại của nhân vật”. Điều này được thể hiện rõ trong phim Xuân quang xạ tiết (Happy together). Bộ phim là câu chuyện về cặp đôi đồng tính nhập cư đến Argentina, đến với một bầu không khí mới mẻ, rất khác biệt với văn hóa truyền thống của đại lục Trung Hoa. Hai con người nhỏ bé ấy loay hoay, mất phương hướng với những mối quan hệ không rõ ràng, không thể gọi tên ở một đất nước xa lạ, khác biệt với văn hóa cổ truyền Trung Hoa. Ở phim này, Vương Gia Vệ đã xử lý hình ảnh có xu hướng “thô ráp” với gam màu đen trắng trong những cảnh đầu tiên và sau đó thường là sắc xanh. Cách sử dụng màu sắc đã thể hiện nét độc đáo trong việc khắc họa và nhấn mạnh sự mệt mỏi của các nhân vật đang trong cảm giác hoang mang tột độ giữa vùng đất xa lạ. Xuân quang xạ tiết là bộ phim đi cùng hệ thống tác phẩm với chủ đề thường được lặp lại về trạng thái hoang mang, mất phương hướng của người Hồng Kông trước và sau sự kiện năm 1997, sự thể hiện màu sắc trong phim đã diễn đạt rất đúng tâm lý nhân vật.

Trong hội họa truyền thống Trung Hoa, con người luôn chiếm một không gian rất khiêm tốn trong tổng thể phong cảnh, nhấn mạnh thêm cảm giác trống rỗng, nhỏ bé của con người trước thiên nhiên mênh mông, kỳ vĩ. Điều này cũng được Vương Gia Vệ thể hiện rõ trong phim Đông Tà Tây Độc, khi trong những cảnh quay toàn rộng bao trùm sa mạc cát, các nhân vật luôn xuất hiện ở những vị trí nhỏ bé biệt lập, gợi cho ta về thẩm mỹ nghệ thuật truyền thống Trung Hoa.

Hệ thống tác phẩm của Vương Gia Vệ cho thấy, phim ông tràn ngập màu sắc của chủ nghĩa lãng mạn. Màu sắc trong tác phẩm mang vẻ sang trọng, lộng lẫy và tạo xung đột mạnh mẽ. Cách quay phim luôn tạo cảm giác như đang trong trạng thái xúc động và điều hay nhất là ở chỗ ông yêu những nhân vật của mình. Với Vương Gia Vệ, các nhân vật xuất hiện đều phải đẹp và hoãn mỹ, những người đàn ông thì phong trần, kiểu cách và duyên dáng, còn phụ nữ thì lập dị nhưng luôn xinh đẹp.

Bằng việc sử dụng màu sắc mang tính biểu tượng để đạt được những ý đồ phát triển về cốt truyện, Vương Gia Vệ đã thể hiện được thế giới quan khác biệt của một nghệ sĩ với cách thể hiện duy mỹ hoàn hảo trong việc sử dụng màu sắc có dụng ý, kết hợp với lối dàn cảnh của một tác giả theo chủ nghĩa hình thức. Không ít người thường quan niệm “Chủ nghĩa hình thức” chỉ chú trọng bề ngoài mà ít quan tâm tới bên trong của sự vật.

Trong sáng tạo nghệ thuật, tác giả có khuynh hướng độc tôn cái đẹp bằng cảm thụ thị giác, tôn vinh tính duy mỹ, thường dễ lãng quên vẻ đẹp nội tâm tiềm ẩn. Tuy nhiên, với Vương Gia Vệ, ông luôn thể hiện được nhãn quan duy mỹ trong phong cách sáng tác với cách kể chuyện mới, phá vỡ các nguyên tắc quen thuộc vốn có, đồng thời biết kết hợp những hoài niệm của văn hóa truyền thống với những nét hiện đại phá cách của Phương Tây. Phim của ông luôn mang lại cảm xúc ám ảnh, chất trữ tình lãng mạn, phảng phất nét buồn man mác, nhưng ẩn sâu trong nỗi u buồn của các nhân vật ấy luôn là hoài niệm mơ hồ về quê hương. Điều này cũng giống như tình yêu mãnh liệt và sự lo lắng cho thời cuộc Hồng Kông của chính tác giả.

Có thể nói, Vương Gia Vệ là một trong số đạo diễn châu Á tiêu biểu về phong cách sáng tác duy mỹ. Cái “chất duy mỹ” trong tác phẩm của ông rất đặc thù: lãng mạn, chậm rãi và ám ảnh bởi cách sử dụng màu sắc mang tính biểu hiện. Nổi bật trong sáng tác của ông là sự suy tôn, khát khao thể hiện cái đẹp hình thức, nhưng tiềm ẩn dưới bề mặt tác phẩm là những giá trị nghệ thuật, giá trị tư tưởng bền vững. Ông là đạo diễn tiên phong cho trào lưu “Làn sóng mới” ở Hồng Kông và có ảnh hưởng sâu rộng tới phong cách sáng tác độc đáo của nhiều nhà điện ảnh trẻ châu Á. Tìm hiểu nét đặc trưng duy mỹ trong sáng tác của Vương Gia Vệ góp phần khơi gợi nguồn cảm hứng, cũng như tiền đề cho những sáng tạo điện ảnh độc đáo, hấp dẫn thị giác người xem trong trào lưu điện ảnh đương đại hôm nay.

Ths LÊ MAI

Nguồn: Tạp chí VHNT số 479, tháng 11-2021