Sự thống nhất toàn vẹn quốc gia Việt Nam hiện nay chính là sự hợp nhất của Đại Việt, Chăm Pa, Chân Lạp. Quan hệ giao lưu Chăm - Việt diễn ra mạnh nhất vào giai đoạn Lý - Trần, kéo dài đến cuối TK XV và còn tàn dư ở TK XVII. Cùng mối liên hệ cội nguồn là văn hóa Nam Á, mối quan hệ Chăm -Việt có một quá trình phát triển liên tục, lâu dài và toàn diện trên các lĩnh vực: kinh tế, xã hội, ngôn ngữ, văn hóa và đặc biệt là nghệ thuật. Tuy nhiên, dấu ấn văn hóa Chăm không nổi trội, rõ nét trong lòng Đại Việt mà len lỏi ở nhiều vùng miền, đậm đặc ở miền Trung rồi lan tỏa từ trung tâm cho đến ngoại vi Thăng Long. Sau nhiều thế kỷ hòa huyết chung sống, văn hóa Chăm đã tồn tại dưới những mảnh vỡ thiêng trong di tích, đời sống, tín ngưỡng, nghệ thuật Việt.

Yếu tố Chăm trong nghệ thuật điêu khắc Phật giáo Việt Nam

Chăm là cách gọi rút gọn của từ Champa để chỉ quốc hiệu đất nước của người Chăm, xuất hiện sớm nhất trong bia ký vào cuối TK VI. Thuộc nhóm ngữ hệ Nam Đảo, một bộ phận của nhóm loại hình Indonésien, người Chăm trước kia cư trú rải rác từ nam đèo Ngang đến Bình Thuận. Hiện nay, họ cư trú ở tám tỉnh thành, tập trung chủ yếu ở Ninh Thuận, Bình Thuận, số còn lại ở An Giang, Phú Yên, Bình Định, Tây Ninh, Đồng Nai.

Ngay từ sau khi lập quốc, khoảng TK II sau CN, người Chăm đã thoát dần khỏi ách đô hộ của Trung Hoa để tự do tiếp nhận nền văn hóa Ấn Độ cho đến tận TK XV, khi Champa chấm dứt sự tồn tại với tư cách quốc gia của mình. Qua chừng đó thời gian, sự tiếp nhận ảnh hưởng văn hóa Ấn Độ đủ đậm đặc trong văn hóa Chăm về mọi mặt, từ tôn giáo, thể chế chính trị đến văn hóa nghệ thuật. Cũng như bất kỳ sự giao lưu văn hóa nào, bên cạnh sự nổi trội của yếu tố ngoại lai thì yếu tố nội sinh, bản địa là thành tố hết sức quan trọng để tạo nên đặc trưng của văn hóa vùng. Bởi vậy ngoài nguồn ảnh hưởng đậm nét của Ấn Độ ở Bàlamôn giáo thì việc kế thừa di sản phong phú của văn hóa Sa Huỳnh và nguồn văn hóa ảnh hưởng trong khu vực và bản địa Đông Nam Á đã góp phần làm nên nét riêng của văn hóa Chăm mà một số nhà nghiên cứu cho là phi Hoa, phi Ấn.

Quá trình hỗn dung văn hóa Việt - Chăm diễn ra dưới nhiều cách thức khác nhau; vừa bằng con đường ngoại giao - thương mại mang tinh thần hòa bình, lại vừa bằng con đường cưỡng bức qua các cuộc chiến tranh khốc liệt.

Dấu vết cộng cư của những nhóm người Chăm trên đất Việt không chỉ được lưu trong sử sách mà còn qua những dấu ấn văn hóa, phong tục, tập quán của người Chăm còn lưu lại ở một số nơi trên đến nước ta, đặc biệt là Hà Nội và miền Trung. Nhiều tên làng được đặt theo cách gọi của người Chăm như ở các làng xã vùng ven sông Đáy thuộc Hà Đông. Một số làng ven Hồ Tây - Hà Nội như Quán La Sở, Xuân Tảo Sở vẫn có những dấu tích là làng Chăm xưa. Về tôn giáo tín ngưỡng, có thể thấy ngoài những tôn giáo lớn của người Chăm là Bà La Môn thờ ba vị thần Brahma, Visnu, Siva, Đạo Hồi thì tín ngưỡng thờ Cá Ông phổ biến từ đèo Ngang trở vào chính là sản phẩm của người Chăm mang đậm dấu ấn văn hóa của người Chăm gốc Hải Đảo. Một trong những dòng Thiền nổi tiếng thời Lý là phái thiền do thiền sư Thảo Đường, người Tàu, sang học đạo của một vị sư Chiêm Thành, tạo dựng. Theo Nam Sử tập biên của Vũ Văn Lập, “Nước ta liên tiếp với Chiêm Thành, được nhiều giống thóc ở Chiêm mang sang cho nên lúa cấy mùa nắng, có nhiều giống mà gọi là lúa Chiêm, chứng tất cả có tới 35 thứ... nhưng đại khái có hai giống thông dụng là lúa chiêm hẩm và lúa chiêm dự”. Về phương diện nhân chủng, một số khá đông người Việt từ đèo Ngang trở vào đã pha máu người Chăm với đặc điểm: đầu dài, vai ngang, tóc quăn và tròn, trán thấp, môi dày, nước da bánh gan hoặc bánh ít lá gai. Trong âm nhạc, nhất là ở miền Trung trở vào Nam, chịu nhiều ảnh hưởng của âm nhạc Chiêm Thành.

Có lẽ yếu tố Chăm sớm và rõ nét nhất trong Phật giáo Việt Nam là ở TK XI. Cho dù có nhiều bất đồng về chính trị và có nhiều cuộc xung đột giữa Đại Việt và Champa, nhưng hai nền văn hóa vẫn có những sự giao lưu nghệ thuật sâu sắc. Mặc dù bị Đại Việt thôn tính nhưng những nghệ nhân Champa lại chính là những người thầy nghệ thuật đầu tiên, giúp Đại Việt thực hiện các công trình nghệ thuật Phật giáo đồ sộ, như chùa Dạm, chùa Phật Tích. Và rất đặc biệt, trong những công trình nghệ thuật thời Lý, ảnh hưởng của tinh thần văn hóa nhà Đường và Champa đã kết hợp với nhau một cách uyển chuyển, trở thành phong cách Lý thống nhất, còn ảnh hưởng đến nhiều giai đoạn nghệ thuật sau này.

Yếu tố Chăm trong nghệ thuật điêu khắc ở chùa Thày

Là vùng phụ cận của Thăng Long, Hà Tây chính là một trong những nơi tiếp nhận khá rõ nét văn hóa Chăm. Trong đó, chùa Thày hiện còn lưu giữ một số tác phẩm điêu khắc mang nhiều giá trị sáng tạo minh chứng cụ thể cho sự giao lưu tiếp biến văn hóa, nghệ thuật này. Đó là hình tượng phỗng trong tư thế quỳ đăng đối trước tượng vua Lý Thần Tông và hình tượng tám chim thần Garuđa trên các góc bệ đá hoa sen hình hộp thời Trần. Hiện cả hai tác phẩm điêu khắc mang yếu tố Chăm này đều được bài trí trong không gian linh thiêng của tòa điện thánh thờ Từ Đạo Hạnh.

Tượng phỗng

Tượng phỗng tại tòa điện Thánh chùa Thầy gồm hai tượng được bày đối xứng trước ban thờ vua Lý Thần Tông. Tượng được tạc bằng gỗ, sơn cánh gián. Tượng cao 120cm, ngang vai rộng 42 cm, ngang gối rộng 45 cm, tượng được xem là có niên đại TK XVII. So với một số tượng phỗng ở các di tích đền miếu khác có cùng phong cách tạo hình mang tính hiện thực như ở miếu Bảo Hà (Hải Phòng), nhà thờ Đào Quang Nhiêu, nhà thờ Đỗ Thế Giai (Hà Nội), tượng phỗng chùa Thầy đẹp hơn về tạo hình, khối nuột nà thanh thoát hơn. Đặc biệt là chân dung mang tính hiện thực, sinh động và biểu cảm. Đứng hai bên tượng vua Lý Thần Tông, tượng phỗng nhấn mạnh tính tôn nghiêm, uy nghi, sức mạnh quy phục của một vị vua trong không gian tôn giáo.

Tượng có một cách tạo hình trong tư thế đầu gối quỳ sát đất, hai tay chắp trước ngực, đầu hơi cúi nghiêm cẩn, cung kính, nhẫn nhịn. Cách tạo khối hình đơn giản, kết hợp giữa khối vững chắc, cân đối ở chân và tay với những khối tròn ở mông, bụng kết hợp những yếu tố trang trí của quần áo, trang phục tạo cho tượng sự căng tràn trong trạng thái cân bằng, sinh động. Tượng đã diễn tả rất rõ đặc điểm của người Chăm với thân hình khỏe, mập, bụng phệ, tóc xoăn, lông mày lớn, mắt to lồi, mũi nở, môi dày. Bộ tóc dài quấn quanh đầu, thành hai hình xoắn ốc hai bên. Cùng với kiểu tóc lạ này là khuôn mặt vuông vức với cặp mắt nhìn thẳng, mũi nhọn, cao, miệng mỉm cười, hai tai to và có lỗ tai. Tượng phỗng ở bên phải có khuôn mặt trẻ, đầy đặn và tươi hơn. Tuy nhiên, hình dáng của cả hai tượng thống nhất trong tư thế quỳ gối, hai tay chắp trước ngực, hai bàn tay đan nhau tạo thành vòng tròn trong tư thế như đang cầm một vật gì. Tượng có trang phục khá độc đáo, áo mỏng, hở tay và bụng, váy dài, xiêm trùm rộng, buông kín gót, thắt lưng hai múi lượn về phía trước. Dải khăn mềm mại vắt nhẹ qua vai, buông xuống hai bên sườn, xuống chân giống với cách quàng khăn của người Chăm hiện nay. Cùng với đó là cách đeo vòng tay, vòng cổ, yếm quanh cổ giống trong điêu khắc Chăm.

Cũng giống như tượng phỗng khác trong các di tích, sự xuất hiện của tượng thường gắn với vùng đất hoặc sự kiện liên quan đến sự giao lưu Chăm Việt. Tại chùa Thầy, tượng phỗng đứng hai bên tượng vua Lý Thần Tông vị vua thời Lý, gắn với giai đoạn giao thoa mạnh mẽ văn hóa Chăm Việt. Theo tác giả Trần Lâm Biền, tượng phỗng còn được gọi là tượng tù binh Chăm. Thời Lý, sau cuộc chiến tranh với người Chăm, triều đình thường đem tù binh phân phối cho các chùa và quan lại làm canh nô, hay nô lệ gia đình. Tượng phỗng được đưa vào thờ trong chùa Việt vào khoảng TK XVII và nở rộ vào TK XVIII do người ta vẫn theo tích lịch sử, tạc từng đôi đặt trong đền thờ hay mộ táng nhằm đề cao sự sang quý cho thần linh.

Một điều thú vị là mặc dù trong nghệ thuật Chăm không có thể loại tượng phỗng nhưng những yếu tố Chăm như đặc điểm nhân chủng, cách búi tóc, quàng khăn, đeo trang sức vòng, khuyên tai của người Chăm đã được khai thác vào tượng phỗng. Bên cạnh đó, yếu tố Việt cũng được đan cài trong tạo hình một cách hợp lý đó với cách thể hiện chiếc quần lá tọa có buộc dây.

Garuđa

Garuđa là vua các loài chim trong thần thoại Ấn Độ, tiêu biểu cho lòng ngưỡng vọng chân lý và sức mạnh tinh thần trên thượng giới. Cùng với sự phát triển của Ấn Độ giáo, Garuđa được du nhập kết hợp với thần thoại Visnu, là vật cưỡi của thần Visnu và trở thành môtíp trang trí trong các đền đài Ấn Độ giáo, lan tràn sang các nước Đông Nam Á. Trải qua nhiều chặng đường biến đổi với những ưu thế riêng về biểu trưng và hình dáng, hình tượng Garuđa dần được đưa vào nghệ thuật Phật giáo. Vì vậy, chim thần Garuđa trở thành hình tượng được trang trí khá phổ biến trong nhiều tháp, bệ đá Phật giáo thời Lý, Trần. Ngoại trừ đầu đao ở chùa Bối Khê bằng gỗ có chạm hình Garuđa, còn lại các hình tượng Garuđa khác đều được chạm khắc trên đá. Cấu trúc thần thoại của Garuđa là sự kết hợp các yếu tố chim với người. Yếu tố chim gồm mỏ quặp khỏe, mập, hai cánh to xòe rộng, móng chân, móng tay nhọn sắc. Yếu tố người gồm có tai to chảy dài, chân tay mập tròn, bụng phình ưỡn về phía trước. Đây là hình tượng điêu khắc thể hiện rõ ảnh hưởng của điêu khắc Chăm, nhưng ít yếu tố nhục cảm hơn. Yếu tố nửa người, nửa chim tạo cho tượng sự đan xen giữa hiện thực với huyền thoại, giữa sự nhân hậu với cái bí ẩn.

Sự xuất hiện của Garuđa ở các góc của những chiếc nhang án đá hoa sen hình hộp chữ nhật là một sáng tạo riêng của nghệ thuật Phật giáo Việt. Theo thống kê, 7 chiếc bệ đá hoa sen thời Trần có niên đại cụ thể đều tập trung ở tả ngạn sông Đáy (từ huyện Hoài Đức qua Thanh Oai sang Ứng Hòa). Các bệ đá có phong cách thời Trần nằm trên một địa bàn khá rộng, từ Yên Bái đến Vĩnh Lộc - Thanh Hóa, nhưng tập trung nhiều nhất là lưu vực sông Đáy. Phải chăng, gốc của nó là từ sông Đáy rồi dần lan rộng ra và chỉ có các chùa làng mới xuất hiện bệ đá hoa sen? Đây là loại nhang án có niên đại từ giữa TK XIV, có bố cục hình hộp chữ nhật, thường được đặt ở vị trí ngang và sau cột cái, gian giữa tòa Thượng Điện. Tuy nhiên, nhang án đá ở chùa Thầy là dạng đặc biệt, chưa thấy xuất hiện ở nơi khác, có bố cục hai tầng đài sen và tám chim thần Garuđa chấn các góc bệ.

Nhang án được làm bằng chất liệu đá xanh, tầng trên gồm ba phần (trên là đài sen, giữa là thân nhang chia ô trang trí rồng, Garuđa, phần dưới là đài sen). Đài sen gồm hai tầng cánh, căng tròn xòe ra. Phía dưới thân nhang thu lại, chia thành các ô, bên trong có chạm hình rồng nhìn nghiêng đều đặn theo nhịp hình sin nhỏ dần. Đầu rồng có mào ngắn, cặp sừng chìm trong lớp tóc bờm. Bốn góc là bốn con chim thần Garuđa với thân mình tròn lẳn, bụng phệ, khỏe khoắn trong tư thế quỳ, hai tay với các ngón mở ra đỡ chặt tòa sen. Phần đế trang trí hoa dây xoáy tròn. Tầng dưới rộng hơn, lần lượt từ trên xuống gồm: tầng trang trí hoa dây, rồi đến lớp cánh sen, bốn góc là bốn chim thần Garuđa. Mặt trước nhang án, tầng dưới cũng chạm rồng; chính giữa là một đôi rồng chầu vào nhau, mỗi bên có ba con nối nhau chầu vào hai rồng ở giữa. Tất cả hình tượng rồng đều uốn lượn trong nửa lá đề. Hai mặt bên tầng dưới cùng, chia các ô vuông, bên trong chạm các bông hoa cách điệu theo lối nhìn từ trên xuống với hai chiếc lá to xòe ra hai bên... Ở đây, có sự xuất hiện của hai hình tượng rồng và Garuđa trong cùng một không gian, mặc dù theo truyền thuyết Ấn Độ, chúng vốn có mối thù truyền kiếp. Qua đó, có thể thấy được ý nghĩa của hình tượng này như một sự tôn vinh Phật pháp và sức mạnh cảm hóa lớn lao của đạo Phật. Mặt khác, nó cũng có ý nghĩa “hai thế lực cách biệt trên và dưới đã hòa hợp...”.

So với với nhang án cùng thời ở một số chùa như Đại Bi, Ngọc Đình, nghệ thuật chạm khắc trên nhang án đá hoa sen chùa Thày đơn giản hơn. Tuy nhiên, điểm độc đáo của nhang án chùa Thày chính là kết cấu kép, hai tầng sen, tám chim thần trấn bốn góc, chưa từng thấy ở nơi nào. Tuy đơn giản về trang trí, nhưng nhang án lại có vẻ đẹp của nghệ thuật hình khối. Đó là tỷ lệ hài hòa của hai tầng, độ thu thách của các phần đài, thân đế, của nét cong với nét thẳng. Đặc biệt là cách tạo hình các cánh sen ở tầng trên múp tròn, căng phồng, cho ta cảm giác về sự viên mãn, tròn đầy, sự bừng nở nhận thức giáo lý Phật qua hình tượng hoa sen. Cùng với đó, hình tượng Garuđa nâng đỡ tòa sen mang một ý nghĩa lớn lao về sức mạnh và sự cảm hóa của Phật pháp tới muôn loài.

Một sáng tạo trong hình tượng Garuđa trên bệ đá hoa sen này là ở nghệ thuật Ấn Độ, Garuđa thường trong tư thế đang đánh nhau với rắn thần hay là vật cưỡi của Visnu, nhưng ở đây, nó trở thành biểu tượng đề cao Phật pháp trong tư thế quỳ đỡ đài sen.

Giá trị của yếu tố Chăm trong điêu khắc ở chùa Thày

Chùa Thầy được ví như một bảo tàng lưu giữ những bộ tượng Phật giáo có giá trị và hiếm hoi còn sót lại của điêu khắc Phật giáo Việt Nam, như bộ tượng Tam Thế thời Mạc, bộ tượng Di đà Tam Tôn sớm nhất, có niên đại TK XVII, mang nhiều yếu tố Mật Tông, tượng Từ Đạo Hạnh ở ba cõi Tiên, Phật, Thánh TK XIX và đặc biệt nhất là những tác phẩm điêu khắc mang yếu tố Chăm kể trên.

Sự xuất hiện của yếu tố Chăm đã làm cho điêu khắc Phật giáo thêm phong phú, sinh động trong hình thức thể hiện cũng như sự chuyển tải ý nghĩa Phật giáo. Bên cạnh những bức tượng có tính chất quy phạm, công thức của Phật giáo về tỷ lệ, kích thước dáng ngồi, thế ấn, rõ ràng thể loại tượng mang hình thức biểu cảm, hiện thực, tính dân gian trong tạo hình như cặp tượng phỗng đã giảm bớt sự khô cứng, tĩnh lặng của không gian chùa. Mặt khác, tư thế quỳ chầu cung kính của tượng phỗng cũng góp phần tôn thêm vẻ uy nghiêm, linh thiêng cho tượng Lý Thần Tông trong điện Thánh chùa Thày.

Hay chiếc bệ đá hoa sen hình hộp với chim thần Garuđa cũng là một đồ thờ đặc sắc trong không gian chùa. Ngoài yếu tố tâm linh với chức năng có thể là một đài thờ, và hiện tại là bệ đỡ cho các bộ tượng Tam thế và ở chùa Thầy là tượng Adiđà, rõ ràng đây là một hương án đẹp về tạo hình khối, về nghệ thuật chạm khắc và chất liệu. Trong không gian đèn nến lung linh, với các hệ thống tượng gỗ sơn son thếp vàng, bệ đá với các lớp cánh sen đồ sộ, được nâng đỡ bằng các chim thần Garuđa trên chất liệu đá xanh mịn tạo ấn tượng thị giác cao. Nó vừa có tính tương phản, lại vừa tôn vẻ đẹp vàng son của tượng Phật.

      Cho đến nay vẫn chưa có câu trả lời xác định chính xác chức năng của tượng phỗng hay bệ đá hoa sen hình hộp trong kiến trúc Phật giáo, nhưng chúng đã trở thành một phần tất yếu, có giá trị độc đáo riêng trong sự giao lưu tiếp biến sáng tạo những yếu tố Chăm trong nghệ thuật Phật giáo Việt. Sự tồn tại của những hiện vật này như một minh chứng cho sự giao lưu văn hóa Chăm - Việt trên vùng đất ven Thăng Long khá đậm đặc. Những yếu tố Chăm trong nghệ thuật điêu khắc chùa Thày, không nhiều nhưng vô cùng đặc sắc, là minh chứng sinh động cho sự giao lưu tiếp biến văn hóa Chăm, một thành tố quan trọng trong văn hóa Việt.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 354, tháng 12-2013

Tác giả : Đặng Thị Phong Lan