Không hoàn toàn áp dụng nghệ thuật sắp đặt vì sự mới mẻ và hợp thời, nghệ sĩ Việt Nam trong giai đoạn đang mặc sức tìm tòi những thể nghiệm nghệ thuật mới lạ, những cách tân đa dạng về mặt hình thức, như đã nhận được ở nghệ thuật sắp đặt (theo một cách riêng của mình) những cảm thức gần gũi với đời sống văn hóa thẩm mỹ Việt. Ngoài ra, ở vào một thời điểm mà cấu trúc kinh tế, xã hội, văn hóa đang có những sự thay đổi mạnh mẽ, những yếu tố du nhập và đào thải xuất hiện ồ ạt, thậm chí ở vào trạng thái đảo lộn, nghệ thuật sắp đặt đã tìm được cho nó một vị trí tỏ ra phù hợp để có thể phản chiếu một cách kịp thời những biến động đang diễn ra hàng ngày trong đời sống xã hội.

Theo quy luật phát triển của nghệ thuật tạo hình phương Tây (Mỹ và châu Âu), nghệ thuật sắp đặt xuất hiện với những tìm tòi, thể nghiệm đầu tiên khi mà nghệ thuật hiện đại đã phát triển (dường như là) triệt để các ngôn ngữ hình thức của nó, đặc biệt là hội họa, và nghệ thuật sắp đặt xuất hiện như một đại diện của nghệ thuật hậu hiện đại, phản kháng và phủ định đối với tiền thân đang có dấu hiệu bế tắc. Trong khi đó, ở Việt Nam, các ngôn ngữ hình thức của hội họa hiện đại, xuất hiện phổ biến từ sau giai đoạn đổi mới, dường như vẫn còn đang dang dở con đường của mình; cùng lúc, nền nghệ thuật đang thay da đổi thịt ấy cũng tiếp nhận những ảnh hưởng của nghệ thuật đương đại từ bên ngoài với các loại hình mới, ngoài hội họa, trong đó có sắp đặt.

Nghiên cứu về sự xuất hiện của nghệ thuật sắp đặt tại Việt Nam, nhà nghiên cứu Natalia Kraevskaia đã đặt câu hỏi: “...phải chăng, các họa sĩ Việt Nam đã tự động áp dụng một hình thức nghệ thuật phương Tây vì tính chất mới mẻ của nó hay là vì nghệ thuật sắp đặt bất ngờ xuất hiện do sự phát triển văn hóa trong những giai đoạn lịch sử toàn cầu có thể làm nảy sinh những hiện tượng tương tự, xét về mặt loại hình học ở những khu vực văn hóa xa xôi?” (1). Tất nhiên, đó là một câu hỏi xác đáng đã ngầm ẩn câu trả lời, nhưng nó chưa đo tới những độ sâu thuộc thạm trù tâm lý thẩm mỹ.

Nghệ thuật sắp đặt không hoàn toàn xuất hiện ở Việt Nam trong sự cảm nhận và thẩm thấu như đối với một hình thức mới lạ 100%. Ngược lại, cho tới nay, tuy mới chỉ xuất hiện và tồn tại qua hơn một thập kỷ nhưng dường như, nó đã nhận được sự đồng cảm tương đối nhanh chóng và trên một phổ rộng như đối với một loại hình nghệ thuật đã tồn tại đâu đó trong những hình hài văn hóa nghệ thuật và thẩm mỹ truyền thống của người Việt.

Một cách rất tự nhiên (và có thể là bản năng), khi nghệ sĩ sống với thế giới văn hóa vật chất, tinh thần tồn tại qua các đồ vật gắn bó mật thiết với đời sống của mình, việc họ chọn lựa những chất liệu quen thuộc để chuyển tải ý đồ sáng tác cũng là dễ hiểu. Ngoài ra, những chất liệu được định tính là của Việt Nam, của truyền thống Việt Nam như: tranh, tre, nứa, lá, giấy dó… vốn dĩ rất quen thuộc và dễ dàng được tiếp nhận bằng cảm quan của số đông, chưa kể là khá rẻ và dễ kiếm. Đó là những thuận lợi không thể bỏ qua khi sáng tạo những tác phẩm sắp đặt. Điều đáng nói, nghệ thuật sắp đặt không chỉ (và không nên) là những minh họa cho ý tưởng, cấu tứ của tác giả bằng thế giới không gian vật chất có liên hệ trực tiếp và mặc định thông qua hệ ngôn ngữ mang tính biểu tượng cho những ám thị tâm lý phổ thông.

Như đã phân tích về hoàn cảnh xuất hiện rất riêng biệt, đặc thù của nghệ thuật sắp đặt tại Việt Nam, những tác phẩm thuộc giai đoạn đầu, vì không phải là tiến trình phát triển lôgic của nghệ thuật hiện đại, cũng không hoàn toàn là sự vận động do nhu cầu phát triển tự thân, nên phần nhiều trong số đó có sự tiếp thu, ảnh hưởng trực tiếp từ truyền thống một cách tương đối bị lệ thuộc, dễ dàng mượn những môtip, vật liệu có tính gắn bó truyền thống một cách chủ quan với những ý niệm, hình ảnh quen thuộc. Ví dụ như: hương, đồ mã, màu trắng, màu đỏ là những kết hợp quen thuộc và dễ hiểu khi muốn ám chỉ về cái chết hoặc những nghi lễ tín ngưỡng, tâm linh truyền thống; rơm rạ, quang gánh, chum vại là những hình ảnh quen thuộc cho đời sống nông nghiệp làng xã. Những tác phẩm thuộc loại này dễ rơi vào tình trạng minh họa một cách dễ dãi cho ý tưởng. Nó chỉ được cái mới là ở hình thức trình bày không còn bó hẹp trên mặt phẳng tranh mà đã lan rộng ra không gian trưng bày ba chiều. Tuy nhiên, chính những biểu hiện đó đã cho thấy, sự liên hệ ảnh hưởng trực tiếp từ thẩm mỹ truyền thống đến nghệ thuật sắp đặt là có cơ sở để khẳng định.

Mối liên hệ với thẩm mỹ truyền thống qua chất liệu

Nhìn từ sáng tác của thế hệ nghệ sĩ thứ nhất

Nếu như Rằm tháng Bảy (1999, Hà Nội) của Nguyễn Bảo Toàn chỉ toàn những bát nhang, giấy tiền âm phủ, hình nhân giấy bồi, hình nhân gốm, phướn vải, nến nhang, hương khói, đồ lễ chúng sinh, âm thanh cầu siêu… thì nó không khác là bao so với những nghi lễ của ngày xá tội vong nhân (lễ Vu Lan)… Vấn đề đặt ra là, việc tạo dựng một không gian có tính nghi lễ, tín ngưỡng này phải được truyền tải ra sao bằng thông điệp ngôn ngữ của nghệ thuật tạo hình, nhất là nghệ thuật tạo hình đương đại.

Tác phẩm Personnages của Louis Bourgeois, tại Gallery New York Peridot, năm 1949, sử dụng những nhóm tượng (80 bức) có phong cách giống các cột bia mộ của thổ dân châu Phi với hình thái totem được sơn ba màu đen, trắng, đỏ, có chiều cao ngang với tỉ lệ người và có ba phần tượng trưng cho đầu, thân, và chân. Không phải Louis Bourgeois làm một tác phẩm với ý tưởng giống như của Bảo Toàn, nhưng không gian của tác phẩm tạo ra tâm thức liên quan tới chủ đề nguồn cội, cái chết và sự tiến hóa.

Điểm so sánh ở đây chính là hiệu quả không gian mang tính tương tác cao và sự sáng tạo với ngôn ngữ tạo hình. Cảm giác thật của sự đối diện, tiếp xúc bằng thị giác, xúc giác của người xem khi đi vào, đi cùng, đối diện, sờ nắn, các mộc nhân của Bourgeois khác với cảm giác đứng bên, nhìn xuống, nhìn vào, đi xung quanh hệ thống bát nhang đặt trên giấy tiền “san sát như nghĩa trang liệt sĩ” (2) của Nguyễn Bảo Toàn. Nếu bớt tính kể tả khá rườm rà với những chi tiết cảnh địa ngục, hình người bị trói buộc chưa được giải thoát, 12 con giáp… mà tập trung vào các tạo hình hình nhân bằng gốm, giấy bồi và tạo dựng một không gian phối hợp ánh sáng (âm u, lạnh lẽo…), âm thanh (uẩn khuất, rùng rợn…), gợi cảm thức về chiến tranh, cõi chết, địa ngục, thì có thể Rằm tháng Bảy của Nguyễn Bảo Toàn sẽ hiệu quả hơn về mặt khái niệm.

Bên cạnh Rằm tháng Bảy, Nguyễn Bảo Toàn có nhiều sáng tác khác thuộc xu hướng sử dụng chất liệu truyền thống, như: Đồng đội (2000, Hà Nội), một tác phẩm có sử dụng chất liệu và cấu tứ tác phẩm tương tự như Rằm tháng Bảy; Mùa vàng (2003, Hà Nội) và Hối tụ (2004, Bảo tàng Mỹ thuật Việt Nam) có sử dụng rơm rạ, giấy tiền vàng mã, mây tre đan bện tạo hình gợi liên tưởng nhân thể… Ông tiếp tục sử dụng môtip này trong một số triển lãm sau đó.

Nguyễn Minh Thành là người sinh ra và lớn lên từ vùng quê nên ký ức về văn hóa làng, văn hóa nông nghiệp thường trộn lẫn với cảm xúc đương đại về một đời sống công nghiệp ồn ào đang đổi thay tại các thành phố lớn. Những tác phẩm sắp đặt thời kỳ đầu của anh luôn kết hợp với các tranh cuộn khổ lớn (lụa, giấy dó), phần treo tranh và phần sắp đặt bằng các vật thể thường nhất quán về chủ đề và có tác dụng bổ trợ cho nhau. Trong Một câu chuyện như mọi câu chuyện khác (1997, Hà Nội), anh trưng bày những đồ vật như nón lá, guốc mộc, tiền giấy (hình tờ đôla Mỹ), bu gà, phối hợp với những tranh cuộn vẽ các môtip lồng chim, chum vại, chân dung một cậu bé tóc để chỏm. Với Một con đường (1999, Hà Nội), anh lấy ảnh chụp từ phía sau một nhân vật đóng khung trong hộp đỏ, những cái hộp này được nhắc lại nhiều lần theo một hướng trên nền vải đen, ở giữa hai hàng hộp đóng khung nhân vật có rải những đồ mã chuyên dùng trong nghi lễ tang ma, tác giả muốn nhấn mạnh vào tính chất quy luật của con đường sinh, trụ, dị, diệt. Còn trong Đồng lúa (1999, Nhà văn hóa thế giới, Berlin, Đức), anh dùng rất nhiều que hương cắm ngược, trưng bày cùng với tranh cuộn vẽ chân dung người phụ nữ Việt. Màu sắc và ý nghĩa biểu tượng của tác phẩm này có thể tạo ra những diễn dịch khác nhau về tính ẩn dụ của văn hóa truyền thống, lịch sử chiến tranh…

Trần Lương trong Sự khởi thủy (1997, Hà Nội) lại dùng dây thừng kết hợp trưng bày tranh giấy dó để diễn tả về chủ đề cội nguồn sự sống theo tư tưởng phương Đông. Tại hai triển lãm tiếp theo (Mỹ, 2000 và Nhật Bản, 2002), anh sử dụng các bu gà đan bằng tre trong sắp đặt của mình. Gạo và cơm cũng là chất liệu được anh sử dụng trong triển lãm Ăn cái gì, ăn làm sao người hao hao làm vậy và Thực phẩm Đất (Mỹ, 2003).

Chợ quê (1999, Hà Nội) của Nguyễn Minh Phương được tạo hình từ các thúng, quang gánh bọc áo mưa, bên trong có thắp đèn dầu, bên trên chụp nón lá, kết hợp đòn gánh, cọc tre, gợi hình ảnh các phiên chợ làng và hình ảnh tần tảo của phụ nữ Việt. Năm 1997, anh có tác phẩm sắp đặt tiêu đề Mọc lên đáng chú ý tại Gallery Không gian xanh (TP. HCM): anh dùng 100 cây cừ tram, bọc vải màu, mô phỏng cột đâm trâu và cột tượng Tây Nguyên. Sau, anh cũng dùng tác phẩm này cho những không gian khác với tên gọi Sắp đặt tại chỗ (Đức, 1999; TP.HCM, 2001; Canada, 2002; Australia, 2005) (3).

Đặng Thị Khuê thường sử dụng guốc gỗ, bàn tay gỗ gợi liên tưởng tới bàn tay Phật, tay phụ nữ tần tảo, vẻ đẹp nữ tính bên cạnh vải lụa, thổ cẩm, mành trúc, mũ bộ đội khi thực hiện các tác phẩm sắp đặt xoay quanh các chủ đề về truyền thống và phụ nữ Việt. Quá khứ trong hiện tại (2003, Hà Nội) là tác phẩm có sự kết hợp tốt với yếu tố chuyên biệt của nơi trưng bày, Bảo tàng Dân tộc học, tạo hiệu quả hỗ trợ tương tác cao. Bà còn có một số tác phẩm khác như: Tâm hồn (2001), Đêm (2008), Barie (2008, Hà Nội)...

Trần Hậu Yên Thế, trong Chuyện của chàng Rit, thuộc dự án Cây (2005, Viện Goethe Hà Nội), mượn hình ảnh của thang tre, có kết hợp buộc dây thừng tạo hình chữ Hán (chữ khốn), tượng trưng cho khát vọng không ngừng vươn lên của các dân tộc. Cùng năm đó, anh có triển lãm cá nhân Vac & Xom tại Hội đồng Anh, cũng sử dụng vật liệu tre đan tạo hình người ngồi trong tư thế xổm trông như những cái rọ rỗng. Tác phẩm này tạo được tính đối thoại mạnh trong không gian của Hội đồng Anh - một không gian mang những đặc điểm hiện đại của văn minh phương Tây, đối lập với tư thế ngồi truyền thống phổ biến của người Việt.

Nhìn từ sáng tác của thế hệ nghệ sĩ thứ hai

Điểm mạnh của thế hệ này là sự kết hợp các yếu tố của công nghệ hình ảnh hiện đại, kết hợp video, ánh sáng nhân tạo vào trong tác phẩm sắp đặt của mình. Trong tác phẩm Trung thu (2007, Festival Mỹ thuật trẻ, Hà Nội), Lê Trần Hậu Anh sử dụng các loại đèn trung thu truyền thống: đèn ông sao, đèn cá, đèn chim, đèn lồng, đèn kéo quân trưng bày trong một không gian tối được chiếu ánh sáng bằng hệ thống đèn và ánh sáng của hình ảnh video về phố Hàng Mã, hình các em nhỏ vui chơi đêm rằm ẩn hiện lên nền (trắng) của các loại đèn đồ chơi tạo một không khí lung linh, giàu cảm xúc hồi tưởng về những đêm hội trăng rằm truyền thống.

Lê Quốc Việt là người thành lập nhóm Thư pháp tiền vệ (ZG05) (4). Anh cùng nhóm đã có những thể nghiệm về loại hình nghệ thuật thư pháp, trưng bày kết hợp trong ngôn ngữ của nghệ thuật sắp đặt mà ví dụ tiêu biểu là triển lãm đầu tiên của nhóm tại Văn Miếu năm 2006 có tên Hồn thu thảo. Sau đó, Lê Quốc Việt có những tác phẩm sắp đặt sử dụng thư pháp viết, vẽ lên đồ gốm sứ, vải tạo hình cột kinh, áo giấy, sách vở… tại một số triển lãm như Như thị ngã văn (2008), Vô ngôn (2010, Hà Nội), Mật ngữ (2010, Mỹ).

Một số tác giả, tác phẩm khác còn kết hợp sử dụng chất liệu có tính truyền thống với những chất liệu này có tính đối lập mạnh mẽ: những sản phẩm của xã hội công nghiệp (máy móc, sắt thép…), những vật liệu có sẵn (ready made) của xã hội tiêu thụ thời đại toàn cầu hóa (manequin, ô tô, xe máy, vỏ đồ hộp…) hoặc những sản phẩm công nghệ cao (tia laser, đèn LED, công nghệ hình ảnh…). Có thể kể đến: Những quả trứng vuông, Dưới những vỏ bọc (2001, Hà Nội) của Hoàng Dương Cầm; Xây dựng (2002, Hà Nội) của Lê Vũ và Nguyễn Trí Mạnh; Một con đường (khuôn viên Đại sứ quán Pháp, 2002) của Phương Vũ Mạnh; Đừng chắp cánh (2005, Berlin) của Nguyễn Minh Phước; Kén (2005, Hà Nội) của Nguyễn Xuân Hoàng; Đỏ và đen (2006, TP.HCM) của Mai Anh Dũng, Trôi (2010, Hà Nội) của Bàng Nhất Linh...

Tựu chung lại, ngoại trừ Nguyễn Bảo Toàn, Nguyễn Minh Thành, Đặng Thị Khuê, những người sử dụng những chất liệu truyền thống như một đặc trưng mang dấu ấn cá nhân rõ nét, phần lớn những tác giả, tác phẩm kể trên không phải là những người chỉ sử dụng, hoặc rất thường xuyên sử dụng chất liệu truyền thống cho những sáng tác của mình. Nhưng với một lịch sử hình thành và phát triển trong một giai đoạn ngắn, và chưa có thật nhiều tác giả, số lượng những tác phẩm nghệ thuật sắp đặt sử dụng chất liệu có tính truyền thống đông đảo như trên đã cho thấy xu hướng này là phổ biến và gây ảnh hưởng trên diện khá rộng.

Như đã phân tích, hiện tượng sử dụng vật liệu, chất liệu có tính truyền thống có điểm mấu chốt nằm ở tâm lý sáng tạo của các nghệ sĩ. Lựa chọn chất liệu để mô phỏng chủ đề, nhất là những chủ đề có tính truyền thống hoặc muôn thuở của loài người (sự sống và cái chết, nguồn cội, tình cảm với văn hóa làng xã…) sẽ dẫn đến hình thức thẩm mỹ dựa trên việc chế tác, lắp ráp thêm các yếu tố thị giác vào những đối tượng vật chất có tính “dễ nhận biết đối với ký ức tập thể” (5). Đặc điểm này, dù sao cũng mang lại một nét riêng biệt cho nghệ thuật sắp đặt của Việt Nam, như N. Kraevskaia nhận xét: “Hiệu quả mong đợi từ việc lựa chọn chất liệu (truyền thống - VHT) như vậy không phải để tạo ra một khái niệm mà để tạo ra một thứ thẩm mỹ có thể nhìn thấy và sờ thấy được. Cũng như tất cả các loại hình mỹ thuật khác, thẩm mỹ trong nghệ thuật sắp đặt Việt Nam được đánh giá cao hơn là tầm cỡ khái niệm của nó”(6) .

Mối liên hệ với thẩm mỹ truyền thống qua chủ đề

Bản sắc văn hóa của Việt Nam từ trong chiều dài lịch sử cũng đã trải qua nhiều lần cọ xát mạnh mẽ với văn hóa bên ngoài, với những giai đoạn có tính quy luật tất yếu: phản ứng (có tính bài trừ), thích nghi, biến đổi và Việt hóa những nguồn nguyên liệu ngoại nhập đó.

Như một phản xạ (tự vệ) tự nhiên, việc nhiều tác phẩm quay trở lại những chủ đề truyền thống, hướng vào thế giới nội tâm, thế giới tinh thần phương Đông, thế giới tôn giáo, tín ngưỡng và văn hóa nông nghiệp, cũng là những sự lựa chọn có tính logic tâm lý phổ biến.

Những tác phẩm có tính tiền phong, cực đoan, đề cập tới những chủ đề nhân loại tính, rất thời sự, của một không gian bao quát, không chú trọng những câu hỏi có tính đối đầu của tính địa phương (local) với tính toàn cầu (global), thực tế có thể hiểu, chúng cũng đã gián tiếp tồn tại những vấn đề về bản sắc dân tộc, bản sắc địa phương trong môi trường toàn cầu hóa mới. Vấn đề này không chỉ là câu chuyện của những quốc gia ngoại biên như Việt Nam hay các nước đang phát triển, mà còn là thách thức chung của nhân loại trong kỷ nguyên của đế chế toàn cầu. Có thể kể đến Lê Thừa Tiến (Thừa Thiên- Huế) với Chắp tay sen và Nụ cười Phật tại Trung tâm nghệ thuật Casula Powerhouse (2009, Australia) (7). Đây là hai (trong một) tác phẩm sắp đặt có chủ đề tôn giáo được đánh giá cao, tạo hình độc đáo và cuốn hút trong một không gian kết hợp hoàn hảo các yếu tố ánh sáng, âm thanh, chuyển tải xuất sắc tư tưởng, triết lý Phật giáo. Hai cụm tác phẩm của Lê Thừa Tiến được sắp xếp trong một phòng tối, tĩnh lặng, ánh sáng thay đổi chậm rãi, chiếu tập trung vào nụ cười của Phật (kích thước 350cm) treo trên một hồ nước hình tròn, và ba đôi bàn tay đặt trên bục cao, xếp thẳng hàng hướng tới nụ cười (kích thước mỗi bàn tay 45x65x104cm). Hai cụm tác phẩm được tạo hình theo các lớp mỏng chồng lên nhau như các lớp địa tầng đã ngả sang màu thời gian, được nung bằng phương pháp làm gốm raku Nhật Bản. Ba đôi bàn tay có thể tượng trưng cho tính chất lịch sử của ba miền đất nước, hoặc ba giai đoạn của kiếp người theo triết lý Phật giáo. Sự kết hợp hoàn hảo của ánh sáng, tiếng động, và tác phẩm tạo hình đã tạo nên một không gian lý tưởng cho sự chiêm nghiệm về đời sống, sự hướng thiện… giữa một thế giới mà chiến tranh, xung đột sắc tộc, thiên tai, thảm họa môi trường và sự xuống cấp đạo đức đang trở nên phổ biến.

Chủ đề về phụ nữ phương Đông trong văn hóa truyền thống cũng như đương đại được đề cập đến khá nhiều trong tác phẩm của hai nữ nghệ sĩ Đặng Thị Khuê và Ly Hoàng Ly (8). Trần Văn Thức có tác phẩm Ngóng thành công tại L’espace, Hà Nội, năm 2010. Những bức tượng bà mẹ già nông thôn ngồi trên sập, trên giường căng sẵn mùng màn, hay đứng ngóng nhìn qua cửa kính được làm theo phong cách cực thực, sắp đặt tại ba vị trí trong tiền sảnh và sát cửa kính nhìn ra phố Tràng Tiền của Trung tâm văn hóa Pháp. Tại một địa điểm sinh hoạt văn hóa hiện đại tiêu biểu của thời toàn cầu hóa văn hóa nằm ngay giữa lòng thủ đô, việc đột ngột xuất hiện các bà mẹ già thôn quê áo nâu, khăn mỏ quạ đứng ngồi lơ ngơ, lạc lõng, mắt nhìn vời vợi trong tư thế chờ đợi ngóng trông đã tạo ra một câu chuyện, một không gian có tính đối thoại hấp dẫn. Một câu hỏi dành cho hiện trạng đối lập giữa văn minh đô thị và đời sống nơi thôn dã của những người thuộc thế hệ cũ đã được Trần Văn Thức đặt ra, tạo một chủ đề đề cập gián tiếp tới đời sống văn hóa truyền thống. Một phần của tác phẩm này (bà cụ đứng nhìn qua cửa kính), khi tham gia Triển lãm mỹ thuật toàn quốc năm 2010, mặc dù đoạt Huy chương đồng nhưng đã mất đi tính hấp dẫn của một không gian đối thoại văn hóa.

Hạn chế từ việc ảnh hưởng thẩm mỹ truyền thống

Một nét nổi bật trong nhiều tác phẩm sắp đặt của Việt Nam là sự ảnh hưởng, kế thừa từ phương diện hình thức và nội dung của truyền thống thẩm mỹ. Tuy nhiên, cách kế thừa và vận dụng các yếu tố thẩm mỹ truyền thống trong nghệ thuật sắp đặt Việt Nam có những hạn chế của sự xơ cứng và thụ động.

Tính tượng trưng trong thẩm mỹ truyền thống phải được nhìn nhận, tiếp thu và phát triển lên như một hệ thống được mã hóa bằng các tín hiệu khách quan (về chất, về màu, về đặc tính vật lý…) chứ không phải dưới hình thức vật chất được tạo ra theo quy ước và nghi thức khuôn sáo để chuyển tải những định kiến về văn hóa. Chẳng hạn, cần phải tách tính chất mặc định của một đối tượng vật chất như rơm rạ ra khỏi văn cảnh truyền thống của nó như: chuyên tượng trưng cho đồng lúa, nông nghiệp, văn hóa làng xã; mà cần nhìn nhận nó thuần túy là một chất liệu có đặc tính vô cơ, nhẹ, dễ phân hủy, dễ cháy, có màu vàng hoặc nâu vàng, dễ tạo cảm giác lộn xộn hay nhăn xốp… Khi phát huy được hết tính chất khách quan của chất liệu trong các tác phẩm, sự liên kết, xâu chuỗi, liên tưởng của người xem khi tham gia vào quá trình hoàn thiện tác phẩm vì thế, sẽ phong phú và thú vị hơn rất nhiều. Chất liệu luôn tiềm ẩn những giá trị tượng trưng mới trong bàn tay sáng tạo của nghệ sĩ.

Một đời sống xã hội công nghiệp, tiêu dùng và văn hóa lai tạp trong bối cảnh chịu sự tác động, chi phối trực tiếp và mạnh mẽ từ ngôi nhà chung thế giới toàn cầu đã hình thành tại Việt Nam. Rất nhiều ngôn ngữ, tín hiệu tượng trưng mới đã, đang và sẽ hình thành. Cái đẹp của sự hài hòa, dung dị không còn là cái đích duy nhất của nghệ thuật. Các xu hướng, trào lưu nghệ thuật, các nghệ sĩ đang quốc tế hóa một cách mạnh mẽ… Tất cả những yếu tố đó sẽ ảnh hưởng và chi phối nghệ thuật sắp đặt Việt Nam trong những trang phát triển tiếp theo.

_______________

1. Natalia Kraevskaia, Từ hoài cổ hướng sang miền đất mới/ Nghệ thuật sắp đặt Việt Nam. Hình thức mới - địa điểm cũ, Nxb Kim Đồng, Hà Nội, 2005, tr.32.

2. Bùi Như Hương - Trần Hậu Tuấn, Hội họa mới Việt Nam thập kỷ 90, Nxb Mỹ thuật, Hà Nội, 2001, tr.89.

3. N. Kraevskaia, sđd.

4. Khuê Văn, Vũ điệu mới của thư pháp Việt: http://www.baodatviet.vn/Home/Vu-dieu-moi-cua-thu-phap-Viet/200811/20892.datviet.

5, 6. Natalia Kraevskaia, Tiềm năng của một hình thức nghệ thuật mới Nghệ thuật sắp đặt Việt Nam, tạp chí Nghiên cứu mỹ thuật, số 2 (14), 2005, tr.43, 45.

7. Xem thêm Hoàng Ngọc Tuấn, Chắp tay sen và Nụ cười Phật: http://www.tienve.org/home/visualarts/viewVisualArts.do?action=viewArtwork&artworkId=8197

            8. Xem thêm Nguyễn Phương Linh, Ly Hoàng Ly sinh ra để làm nghệ thuật, Tạp chí VHNT, số 1-2010.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 323, tháng 5-2011

Tác giả : Vũ Huy Thông