Căn cứ vào những vở chèo cổ còn lưu giữ trong nhà nghề, đặc biệt số vở được nghệ nhân lấy ra những mảng miếng, thủ pháp, chúng ta có thể nhận ra quá trình chuyển hóa, phát triển nhiều mặt của chèo cổ, đúng hơn là chèo sân đình. Trên con đường xâm nhập ngày càng sâu vào mọi mặt sinh hoạt đời thường của bà con thôn xóm, những người làm chèo đã nhanh chóng kịp thời chuyển địa điểm diễn qua sân đình, từ lòng đình hoặc thềm đình quay ra ba phương sáu hướng, lấy đấy làm khán trường ngoài trời rộng rãi phóng khoáng. Cứ thế, dần hình thành những nguyên tắc kịch thuật linh hoạt, độc đáo, mà nhiều nhà chuyên môn gọi là sân khấu ba mặt. Trong quá trình tìm cách thể hiện các tích mới, nhân vật mới, tình huống mới, nghệ nhân đã vay mượn các loại dân ca, dân vũ, trò diễn dân gian và chèo hóa chúng cho tới khi trở thành thủ pháp của vốn nhà nghề.

Thị Màu chỉ là nhân vật đối tỷ, cốt làm bật rõ sự nhẫn nhục của Thị Kính. Nhân vật đào Huế tuy chẳng ai nói là phản diện nhưng cũng không được nhà Nho ưa, vẫn chỉ là chi tiết phụ, nếu có lược đi cũng không ảnh hưởng đến kết cấu và chủ đề tích chuyện. Còn Súy Vân, người phụ nữ bất đắc dĩ đành bỏ chồng, lại nằm vào bản thân (tích) trò, hay nói đúng hơn, dễ tới 2/3 thời gian diễn tích Kim Nham là để thể hiện nàng. Cả ba nhân vật: Thị Màu, đào Huế, Súy Vân đều được nghệ nhân sáng tạo thành khuôn diễn với nhiều bài hát múa dành riêng, độc đáo, tới nay vẫn giữ nguyên giá trị thẩm mỹ và giá trị nghệ thuật.

Những tính cách, chính là bản sắc nhân vật ấy, thường bộc lộ thụ động, tức họ chỉ phô bày tâm trạng và cách ứng phó khi sự biến đã xảy ra. Chỉ số ít mang tính cách vượt khỏi quan điểm phong kiến mới phô bày một cách chủ động, khi nghệ nhân dùng những làn điệu và khuôn diễn thật đặc sắc làm rạng rỡ nghệ thuật cổ truyền như: những nhân vật thày đồ, thày bói, phù thủy, vợ Mõ đến Thị Màu, đào Huế, Súy Vân.

Ðồng thời, tính xung đột hay thường gọi là tính kịch trong một số bản trò tùy người soạn, tùy tích, tùy phường gánh và khán giả mà gia tăng đáng kể. Ðiều này xuất hiện cùng với việc bộc lộ tính cách chủ động nhiều hay ít của nhân vật. Như xung đột trực diện và quyết liệt giữa đào Huế và Tuần Ty (với đào Nấp) là một bước mới so với xung đột trực diện trước đấy giữa Châu Long và Lưu Bình, hoặc giữa vợ Mõ với Xã Trưởng.

Dẫu nhà nghề nhìn nhận rất đúng, rằng từng vở diễn thường là sự ghim ghép (có sáng tạo) các mảng diễn sẵn có của vốn cũ, song với ngót một chục vở truyền thống vẫn được coi làm chuẩn mực cho nghề Tổ, thì nhận xét đó không mấy chính xác. Nhìn vào thực tiễn nghệ thuật của những vở này, ngay số lớp diễn đã dùng (như lớp giáo đầu, lớp lão ông có con gái lớn đến tuổi...) đã thấy được sự cố gắng vận dụng sát với yêu cầu thể hiện bản trò, số lớp thuộc vào thân trò cũng chỉ thấy đôi nét hao hao (như Thị Phương lấy chồng đâu có “giống” Thị Kính hát múa Duyên phận phải chiều với Thiện Sỹ, càng không “giống” Súy Vân hát múa vu quy với Kim Nham...). Còn những lớp ruột trò của tích thì khác hẳn về nội dung, nhất là về hát múa và diễn xuất tạo hình. Dẫu có dùng lại đâu đó một vài điệu sắp hoặc sa lệch, hoặc mươi câu nói sử thì nhờ diễn xuất thể hiện nội dung mới, chúng đã ăn nhập với toàn khuôn diễn mới. Ví dụ, nghệ thuật của ông Mãng với Lão Mốc, của Thừa Tướng với Trương Công, của Trương mẫu với Tống mẫu, của Hề theo Trương Viên với Hề theo Lưu Bình, Hề theo Kim Trọng v.v.... Mỗi lớp có nét riêng, khó có thể in lại máy móc vào bất kỳ vở nào khác. Đặc biệt, những lớp ruột (Chạy loạn, Sống chung, Lên chùa, Việc làng, Ðánh ghen, Vân dại,...) là những tập đại thành về sự sáng tạo truyền đời của các thế hệ làm nghề, bao gồm từ người soạn tích, người sắp trò đến nghệ nhân... Ở đây, cũng thấy rõ quá trình thu hút hòa nhập một số loại hình dân ca, dân vũ, diễn xướng và trò diễn dân gian làm thành bản thân nghệ thuật chèo, mà thực tế diễn xuất của một số vở truyền thống còn hằn rõ dấu vết. Vì vậy, nói “chèo ra đời từ thời Ðinh, xây dựng trên cơ sở trò nhại và hát múa” như một nhà nghiên cứu đã viết là chưa thỏa đáng. Thực ra, chèo từ loại Giáo trò (có người gọi là giáo đầu) rồi phát triển thành tích, có nhân vật, từ đấy du nhập, chuyển biến các loại hát bỏ bộ (trong sinh hoạt hát xoan, hát dậm, hát dô...), các loại hát nói (trong hát ả đào, hát văn, hát xẩm...), kết hợp với động tác trong múa (hát) chèo đò, múa (hát) cửa đình (các khuôn múa bàn tay, múa lượn ngón, múa cánh tay), múa mâm, múa quạt, múa cờ...; với những trò nói mặt, trò trình nghề vốn rất phổ biến trong những hội làng, đánh dấu từng mức trình độ sáng tạo và thưởng ngoạn nghệ thuật của đồng bào từng vùng.

Vì vậy, nói chèo sân đình hình thành ngôn ngữ nghệ thuật ngay khi thành hình và phát triển kịch chủng, đã lưu ý nhiều đến số lớp trò chuyên dùng, xếp cạnh số lớp trò đa dùng, trong đó, âm nhạc giữ vai trò rất quan trọng. Với quan niệm rộng hơn về âm nhạc, quá trình hình thành và tiến triển nghệ thuật suốt 5 thế kỷ của chèo sân đình, từ Trương Viên trò, Tống Trân trò, cả Lưu Bình trò, rồi Quan Âm trò, sang Chu Mãi Thần, Kim Nham, phải chăng cũng là quá trình phát triển của nhạc chèo, nằm trong đường đi chung của nền nhạc dân tộc?

Do phải phụ thuộc hoặc chịu ảnh hưởng ít nhiều của những biến thiên văn hóa xã hội, mỗi thời kỳ lịch sử mà từ thời Lý - Trần về trước, nhạc dân gian và nhạc cung đình, hòa hợp gần như là một; sang đời Hậu Lê, có lúc nhạc cung đình hướng ngoại, cố giữ vị trí chủ lưu, song không bao lâu cũng chịu bất lực để tục nhạc (trong đó có nhạc chèo) bùng lên, ùa tràn vào các lễ nghi triều miếu, bất chấp mấy lần vua Lê chúa Trịnh ra sắc chỉ cấm đoán ngăn chặn, như từng chép ở Ðại Việt sử ký, Vũ trung tùy bút. Tới TK XIX, nhà Nguyễn có lúc muốn thâu tóm tất cả những gì thuộc lễ nhạc về một mối, rồi lập hẳn một ban Hiệu Thư. Chèo sân đình nhờ bám chắc vào đời sống đông đảo bà con và các hội làng, nên dù ở hoàn cảnh nào cũng được nhân dân đón nhận, lưu truyền mà tồn tại đến ngày nay.

Con đường gần 5 thế kỷ từ chèo Thuyền bản đến chèo Kiều, hoặc có thể nói, từ trò nhà Phật (có thể gọi là chèo sân chùa) chuyển sang chèo sân đình, qua biết bao biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, đã để lại cho đời một kho tàng nghệ thuật sân khấu dân tộc quý giá, được các thế hệ sau quan tâm bảo tồn, kế thừa, phát huy và phát triển thích đáng.

Vở Rồng Phượng - Ảnh: Ngọc Bích

Quả thật, phần lớn vở chèo (cổ) đề cao những thư sinh lý tưởng (dùi mài kinh sử, thi đỗ làm quan) và những thục nữ mẫu mực, lên án những kẻ bất nhân thất đức, lấy tam cương ngũ thường, tam tòng tứ đức làm thước đo phẩm cách nhân vật, làm lẽ sống cần vươn tới của mọi người. Những người có năng khiếu đã sáng tạo ra nhiều diễn xướng, trò diễn có lời hoặc không có lời, có hát múa hoặc không có hát múa, hoặc chỉ có nhạc gõ với diễn xuất. Chúng hết sức đa dạng, phong phú, chuyển hóa theo những biến thiên văn hóa xã hội, cả chính trị, để từng bước hình thành nghệ thuật chèo sân đình. Quá trình chuyển hóa sáng tạo liên tục này là tập đại thành trí tuệ và công sức của lớp trí thức yêu mến nghệ thuật dân tộc, của các thế hệ nghệ nhân giàu tính ngẫu hứng ứng tác, ứng diễn truyền đời, không ngừng bổ sung vốn cũ, trau dồi kỹ năng tài nghệ mà tạo dựng những khuôn diễn cho các loại vai trong các tiết mục, làm cho nghệ thuật chèo ngày càng giàu sức thể hiện, giàu sức gợi cảm và truyền cảm, tăng sức hấp dẫn, đồng thời, đậm tính dân tộc.

Mặt khác, xem xét từ bản trò đến diễn xuất, từng chi tiết thuộc phần ứng tác, ứng diễn của nghệ nhân, đều thấy bộc lộ vai trò cốt cán của người soạn tích, những kẻ sĩ. Thông qua ngôn từ dùng trong bản trò dành cho hầu hết các loại vai, cho thấy chữ Hán chiếm tỷ lệ không nhỏ, tới 1/3. Không kể vô số bài thơ ngâm thuần Hán, còn không ít đoạn lời của đủ các nhân vật lão mụ, kép, đào, hề xuất hiện những đoạn Hán Nôm chen lẫn, Đôi khi, trong một câu cũng thấy “bán nôm bán tự”, trong khi hầu hết nghệ nhân chèo đều “mù chữ”. Nhìn vào quá trình chuyển hóa phát triển chèo cổ, có thể thấy dường như mỗi bước vươn lên, mỗi xu hướng nghệ thuật ở từng giai đoạn, từng tiết mục, đều lộ ra bàn tay kẻ soạn bản trò.

Sự hình thành khuôn diễn cho từng loại nhân vật hay cho từng nhân vật cụ thể là cả một công trình nghệ thuật mang tính tập thể cao độ, trong đó, phần nhiều từ ứng diễn, ứng tác truyền đời trên cơ sở bản trò. Vì thế, hình tượng vai đóng đã thành khuôn diễn chung trên đường nét cơ bản, đòi kẻ đi sau phải cố gắng tuân thủ, nhất thể đối với số vai hay, vở diễn hay, đã được giới nghề coi là vốn cũ truyền thống. Sự sáng tạo (nếu có) của những kẻ đi sau có chăng là số nét chi tiết khác lạ hơn trước, do nghệ nhân dùng ngay bản thân đóng vai, với các thủ pháp nghệ thuật nằm trong ngôn ngữ kịch chủng. Việc sáng tạo đó còn tùy thuộc vào tài năng mỗi người, vào sự thích thú thưởng ngoạn của khán giả từng nơi, vào quan điểm nghệ thuật của mỗi bác Thơ hay ông Trùm, cốt sao vai đóng vừa khác lạ (so với trước), vừa hay (xem sướng mắt, ngọt tai). Chứ diễn xuất có ngẫu hứng mấy mà hát không hay, số nét mới đó không tô đậm thêm hình ảnh, thậm chí làm loãng, làm lạc bản chất nhân vật truyền thống, thì không thể nói là sáng tạo.

Việc chèo cổ mỗi khi dựng vở khác tích vẫn cố gắng dùng lại vốn cũ (câu văn, làn điệu, diễn xuất) thể hiện nội dung mới, hoặc “bẻ làn nắn điệu” (tức là chuyển hóa một bước) để vốn cũ phù hợp hơn với nội dung mới, đồng thời sáng tạo diễn xuất mới khi gặp nhân vật mới, tình huống kịch mới mà vốn cũ chịu bất lực, tất cả phải trên cơ sở yêu cầu của bản trò. Ðấy chính là cung cách kế thừa và phát triển nghệ thuật của chèo sân đình.

Cũng từ quá trình chuyển hóa mọi mặt của chèo sân chùa, sân đền sang chèo sân đình mấy thế kỷ mà lộ dần một số đặc điểm chi phối các khâu thuộc nội dung và hình thức của chèo cổ. Có điều do hạn chế lịch sử, những đặc điểm này chưa được đúc kết thành hệ thống (hoặc đúc kết rồi nhưng thất lạc, chưa tìm thấy lại), nên chúng thường nằm ẩn đâu đó trong các khâu nghệ thuật, đòi người nay phải đầu tư trí tuệ và công sức tìm hiểu, bàn bạc, thậm chí tranh luận mới mong đi tới những kết quả đủ chứng minh con đường phát triển của chèo sân đình.

Tác giả: Nguyễn Thị Bích Ngoan

Nguồn: Tạp chí VHNT số 443, tháng 11-2020