Ở làng Như Quỳnh (thị trấn Như Quỳnh, Văn Lâm, Hưng Yên) có một quần thể di tích liên quan đến bà chúa Ghênh nổi tiếng trong dân gian vùng Kinh Bắc. Trong quần thể di tích ấy, những tác phẩm điêu khắc đá không chỉ góp phần ghi vào lịch sử mỹ thuật Việt Nam một dấu ấn về phong cách nghệ thuật Lê - Trịnh mà còn như một chứng nhân về một thời bình yên thì ít, tao loạn thì nhiều trong dặm dài lịch sử dân tộc…

Bà chúa Ghênh tên thực là Trương Thị Ngọc Chử, do mối lương duyên kỳ ngộ đã kết hôn với Tấn quang vương Trịnh Bính - con trai của Lương mục vương Trịnh Vịnh, cháu đích tôn của Chiêu tổ khang vương Trịnh Căn. Sau khi sinh ra Trịnh Cương, năm 28 tuổi (năm 1697) Trương Thị Ngọc Chử được tiến cử là Thái phi. Trịnh Căn mất, Trịnh Cương lên ngôi, bà Chử trở thành Thái tôn Thái phi. Ngoài việc cho xây dựng khu Từ vũ họ Trương, để báo hiếu, chúa Trịnh Cương sai đem gỗ, đá từ Thanh Hóa ra xây một khu dưỡng già cho mẹ ở làng Như Quỳnh, gọi là cung Chí Nguyên (với ý tứ dòng dõi nhà Trịnh kể từ thời Trịnh Cương đều từ đấy mà ra). Với quy mô đồ sộ và các hiện vật trang trí mang tính vương giả, công trình này có thể coi như một phần nối dài của Hành cung Cổ Bi (hiện còn dấu vết ở Gia Lâm, Hà Nội) của nhà Trịnh. Tuy nhiên, trong cơn tao loạn của những năm cuối cùng thời Lê mạt, cung Chí Nguyên hai lần bị đốt phá, từ đó trở nên hoang phế. Hiện nay, Từ vũ họ Trương đã được xếp hạng Di tích lịch sử văn hóa cấp Quốc gia, được coi là một trong ba di tích có hiện vật bằng đá tiêu biểu nhất của tỉnh Hưng Yên.

Với các di vật còn lại của Từ vũ họ Trương và cung Chí Nguyên, có thể khẳng định rằng, đây chính là một quần thể di tích tiêu biểu về nghệ thuật điêu khắc vương giả thời Lê - Trịnh. Ngoài sự đồ sộ về kích thước, các hiện vật của Từ vũ họ Trương và cung Chí Nguyên chủ yếu điêu khắc hình tượng linh vật dành cho giới quý tộc.

1. Rồng đá

Trong hệ thống các linh vật được thờ phụng và dùng làm biểu tượng trang trí, rồng là con vật đứng đầu và xuất hiện khá thường xuyên. Theo nghiên cứu của nhiều nhà khoa học, con rồng được xem như được xuất phát từ vùng Nam Á (Bách Việt) và “là con vật đặc thù chung cho tất cả các dân tộc Việt và chính từ đây nó đi vào văn hóa Trung Hoa”. Về nguồn gốc của rồng Việt, các học giả cho rằng, nó là sự cách điệu của con rắn và cá sấu. “Con rồng mang đầy đủ hai nét đặc trưng cơ bản của tư duy nông nghiệp là tổng hợp và linh hoạt: là kết quả tổng hợp những đặc điểm của con cá sấu (đầu, vảy, chân) và con rắn (thân dài)” (1). Theo truyền thuyết, người Việt có tổ tiên là Âu Cơ và Lạc Long Quân, con rồng cháu tiên nên nhiều người coi rồng là biểu tượng của dân tộc. Các nhà nghiên cứu lại cho rằng, rồng là sản phẩm chung của nhân loại, là sự tích hợp có cách điệu về hình thể của nhiều loài vật như rắn, voi… Từ con rồng trong đạo Phật được tôn sùng, dần dần con rồng đã trở thành biểu tượng của nhà vua. Theo tác giả Nguyễn Du Chi: “Nó thường được chạm những nơi trang trọng và thường tượng trưng cho quyền lực nhà vua và nó cũng tượng trưng cho điềm lành, cho sự phồn thịnh” (2).

Xuất phát từ dân gian, có thể là từ hình tượng những con vật cụ thể như cá sấu, rắn, con rồng tuy trừu tượng nhưng lại rất thân thiết với người dân Việt. Ngay từ thời đại Hùng Vương, người dân đã thích các hình giao long vào người để phòng thủy quái. Ở triều đại Lý, Trần, con rồng tuy đã được vua chúa và tầng lớp quý tộc chiếm đoạt, nhưng vẫn còn đậm đặc những đặc điểm phong cách tạo hình dân gian. Về mặt tạo hình, con rồng thời Lý chỉ có một kiểu, đó là chạm khắc ở dạng nhìn nghiêng, chưa có dạng chạm tròn. Sang đến thời Trần, rồng thể hiện ở dạng khối tròn mới xuất hiện.

Bắt đầu từ thời Lê, con rồng dân dã trước đây đã bị biến tướng, trở thành biểu trưng và là vật sở hữu của vua chúa, quan lại quý tộc. Rồng không nhất thiết là một con vật mình dài uốn lượn đều đặn chuẩn mực như con rồng thời Lý nữa mà ở trong nhiều tư thế khác nhau. Đầu rồng to, bờm lớn ngược ra sau, mào lửa mất hẳn, thay vào đó là một chiếc mũi to. Mép trên của miệng rồng vẫn kéo dài nhưng được vuốt gần như thẳng ra, bao quanh có một hàng vải răng cưa kết lại như hình chiếc lá. Răng nanh cũng được kéo dài lên phía trên và uốn xoắn thừng ở gốc. Lông mày vẫn giữ hình dáng biểu tượng (ômêga), nhưng được kéo dài ra và đuôi vuốt chếch lên phía sau. Trên lông mày và chiếc sừng hai chạc, đầu sừng cuộn tròn lại. Rồng có râu ngắn và một chân trước thường đưa lên đỡ râu, tư thế thường thấy ở các con rồng đời sau. Cổ rồng thường nhỏ hơn thân, một hiện tượng ít thấy ở những con rồng trước đó. Trên địa bàn tỉnh Hưng Yên, qua các thời kỳ lịch sử, con rồng dù cao sang nhưng lại khá thân thuộc, gần gũi. Hình tượng rồng đầu tiên xuất hiện là trong truyền thuyết về thần nhân cưỡi rồng xuống gặp và rút móng rồng cho Triệu Quang Phục làm linh khí đánh đuổi quân Lương. Trên các bệ đá thời Lý tại đền Ghênh, chùa Hương Lãng (huyện Văn Lâm), con rồng cũng xuất hiện đậm đặc. Đặc biệt, tại chùa Thái Lạc (xã Lạc Hồng, huyện Văn Lâm), có con rồng khắc gỗ có mây ám thân. Đó là “con rồng có mây ám thân đầu tiên tìm được trong văn hóa Việt” (3) …

Những con rồng trong cung Chí Nguyên và Từ vũ mang đầy đủ các đặc trưng của hình tượng rồng thời Lê Trung hưng. Tuy vậy, những nét phóng túng dân gian tài hoa thường thấy trên những hình tượng rồng thời Lý, Trần và cả thời Lê, Mạc đã nhường chỗ cho sự khô cứng, niêm luật. Được tạo tác trên một tấm đá dày, chạm nổi hai mặt để tạo ra cảm nhận thị giác là khối tròn, nhưng những nét chạm trên mình rồng ở Từ vũ và cung Chí Nguyên vẫn cho thấy độ tinh xảo và sự lành nghề của người thợ đục đá. Những con rồng ở đây có chiều dài thân ngắn, mập mạp, đăng đối qua trục. Các khúc uốn yên ngựa đặc trưng của con rồng Việt không còn, các chi tiết cần nhấn mạnh như vẩy được chạm khắc rõ ràng, vây sắc, có gân cứng cáp, khỏe mạnh. Đầu rồng được phủ một lớp vân xoắn hình dấu hỏi, trong đó lớp vân xoắn (5 chiếc) thể hiện bờm sư tử của rồng được thể hiện to hơn, mạnh mẽ, dứt khoát hơn. Miệng rồng để lộ cặp răng nanh to bản, sắc nhọn giữ chặt viên ngọc - biểu tượng sức mạnh uy linh của nó. Đôi đao lửa từ hốc mắt bay ra với 5 đuôi được đè lên chiếc râu to bản hình chữ S. Theo nhiều nhà nghiên cứu, đây chính là biểu tượng sấm chớp trong tín ngưỡng cầu mưa của cư dân châu thổ Bắc Bộ. Nhìn toàn bộ con rồng, những yếu tố nước được tạo hình đậm đặc như ước vọng của cư dân nông nghiệp, sống bằng nghề trồng lúa nước. Đó là các vân xoắn, đao lửa che khuất gần như toàn bộ thân rồng. Một phần, hình thức tạo hình như thế làm cho con rồng mềm mại hơn, linh hoạt hơn, một phần khác, nó tăng thêm dáng vẻ huyền bí cho linh vật huyền bí này. Mặt khác, người ta cũng có thể hiểu là vân xoắn và đao lửa biểu tượng của sấm và ánh sáng, kết hợp với rồng là biểu tượng của trời mây, hợp lại là biểu tượng cầu mưa. Đặt trong một tổng thể không gian văn hóa thờ tứ pháp của một vùng rộng lớn gồm các xã của huyện Văn Lâm kéo dài đến tận khu vực chùa Dâu (Thuận Thành, Bắc Ninh), ta có thể thấy rằng, tuy được tạo tác dành cho trang trí một khu thờ tự, một dinh thự quý tộc, nhưng tâm thức dân gian vẫn lồng lộng trong các chi tiết tạo hình các con rồng đá ở hai di tích Từ vũ và cung Chí Nguyên.

Yếu tố Nho giáo thể hiện trong 4 con rồng ở cung Chí Nguyên một cách khá rõ ràng, mạch lạc. Ngoài những chi tiết tạo hình trên đầu rồng, dễ thấy nhất có lẽ là bộ móng rồng. Theo các quy ước, vào thời Lê, rồng 5 móng được thể hiện cho thiên tử. Các con rồng ở Lam Kinh tuy có 5 móng, nhưng móng thứ 5 được chạm chìm (âm bản) như một sự nhún nhường. Nếu nhìn thoáng qua, các con rồng trong cung Chí Nguyên chỉ có 3 móng, như các con rồng trong các đình, chùa được tạo dựng lúc đương thời. Tuy nhiên, quan sát kỹ từ trực diện, ta có thể thấy, các con rồng ở đây đều có 4 móng, mặc dù móng thứ tư được thể hiện nhỏ hơn các móng còn lại khá nhiều.

Nếu như các con rồng ở cung Chí Nguyên được thể hiện rõ nét các chi tiết tạo hình huyền thoại như đầu, thân, chân, móng… thì đôi rồng ở Từ vũ lại được cách điệu hóa cao độ. Đó là cách điệu rồng bằng hình tượng các đám mây. Thực ra, môtip vân hóa long đã được các nghệ nhân dân gian tạo hình từ thời Lê sơ, hiện vẫn còn các hiện vật tại Văn Miếu Quốc Tử Giám và điện Kính Thiên, Hà Nội và Lam Kinh, Thanh Hóa. Tác giả Chu Quang Trứ lại có một cách nhìn khác về các môtip này, theo ông: “Con rồng từ một sinh vật có đủ thành phần cơ thể, giờ trở thành rồng mây, rồng lá, rồng hoa rườm rà, phức tạp” (4). Nhưng, ở góc độ tích cực, có thể nhìn nhận rằng, việc tạo hình vân hóa long hay trúc hóa long sau này và rất nhiều biến thể của rồng, phượng, lân… trong nghệ thuật tạo hình dân gian thể hiện sự sáng tạo, luôn tìm ra cái mới, cái độc đáo của người nghệ sĩ dân tộc.

2. Sấu đá và nghê đá

Ở cung Chí Nguyên, có 2 đôi sấu đá còn khá nguyên vẹn, dù có con bị ngập đến nửa thân trong đất vườn, có con bị giam kín trong 4 bức tường gạch. Ngoài ra, hiện ở đình thôn Lê Xá (một thôn của làng Như Quỳnh) còn có một đôi sấu nữa đặt trên bậc cửa. Chúng tôi cho rằng, đôi sấu này, nguyên ủy là đôi sấu đá đặt ở bậc thềm cung Chí Nguyên.

Cho đến thời điểm này, tôi cho rằng, trong các tác phẩm đã công bố của những nhà nghiên cứu mỹ thuật truyền thống Việt Nam, bộ tứ linh không hề có con sấu. Có chăng thì con sấu được đồng nhất với kỳ lân hoặc con ly. Cho đến nay, hầu như các nhà khoa học thống nhất với nhau rằng, trong hệ thống hoa văn, điêu khắc, biểu tượng Việt, kỳ lân (nghê, ly, sấu) là một hiện tượng du nhập. Dù vậy, ít nhất, trong lịch sử, con kỳ lân thuần Việt cũng được một, hai lần xuất hiện. Ấn tượng nhất là vào thời Lý. Không rõ bằng nguồn sử liệu nào, tác giả của tiểu thuyết Sừng rượu thề đã hư cấu thành câu chuyện sứ thần Việt mang đôi kỳ lân trắng sang cống nhà Tống đầy kịch tính và kỳ thú.

Dẫn lại K. Ball, theo tác giả Nguyễn Du Chi: “Trong sách cổ Trung Hoa mô tả kỳ lân có dạng đầu của rồng, mình và chân của hươu, bờm và đuôi của sư tử. Kỳ lân có một hoặc hai sừng nhưng mềm như thịt chứ không cứng như các loài vật có móng khác. Thân kỳ lân có vảy và có nhiều tia lửa bay ra từ vai và khuỷu chân. Một số nơi trên thân có những đám lông thay vảy” (5). Còn theo Đinh Hồng Hải: “Mặc dù có vị trí chính thức trong bộ tứ linh nhưng với danh phận và “thân phận” không được rõ ràng, biểu tượng con lân trở nên hết sức mơ hồ” (6).

Là một biến thể của con lân huyền thoại và mang cái tên khá thuần Việt và dân dã, con sấu gợi nhớ một sinh vật có thực khác cũng không có ở các nước phương Bắc: con cá sấu. Theo một khái niệm được dẫn giải trong Việt Nam tự điển của Hội Khai trí Tiến Đức, con sấu được hiểu là: “Con vật người ta tưởng tượng ra mà đắp ở trên cột trụ hoặc trước cửa đình, cửa đền” (7). Phải chăng, cá sấu, nguyên mẫu của con rồng Việt, trong quá trình được cách điệu hóa và lai tạo với sư tử, mang nhiều nét của sư tử và không được ghép thêm hình hài các con vật khác, đã trở thành con sấu trên bậc điện hay cổng đình, chùa?

Dù vậy, những đôi sấu đá trong cung Chí Nguyên được cách điệu hóa cao độ để vẫn mang rất nhiều yếu tố nước của cư dân phương Nam. Cũng theo môtip vân hóa long, các con sấu đã về cơ bản là những nét vân xoắn ghép vào nhau tạo thành. Trong đó, mũi sấu được tạo thành từ đôi vân xoắn trôn ốc khá to cho cảm giác đôi mũi sư tử. Từ mũi, đôi vân xoắn nối liền nhau từng cặp tỏa ra tạo cảm giác đó là đôi râu, đồng thời cũng tạo hình khoảng miệng rộng hở ra 5 chiếc răng hàm trên. Nếu như các bức tượng rồng nhe nanh múa vuốt tạo cảm giác hung dữ, thì các con sấu lại có cảm giác hiền lành, thánh thiện, hàm răng được cách điệu từ các hình mây vân xoắn. Ở môi dưới của sấu, ta lại bắt gặp biểu tượng gần như đã thất truyền từ con rồng thời Lý, đó là hình số (ômêga) với ý nghĩa cầu cho mưa thuận gió hoà. Các chi tiết khác như bờm, chân, đuôi... của sấu cũng được tạo hình bằng các hình vân xoắn. Đặc biệt là các vân xoắn này được tạo tác to nhỏ theo kích cỡ của mảng, khối, lớp lang thứ tự làm cho hình tượng con vật đầy đủ các bộ phận mà không rối. Các khối đá tuy vẫn chỉ được chạm kiểu phù điêu hai phía, không chạm lộng, còn nguyên khối nhưng vẫn tạo được cảm giác bay bổng, thanh thoát trong dáng dấp của một con vật đang phủ phục. Đặc biệt, đặt các hình tượng con sấu tạo bằng vân xoắn này trong một tổng thể, mới thấy được ảnh hưởng của không gian văn hóa thờ thần mưa với các ngôi chùa thờ Pháp Vân, Pháp Vũ, Pháp Điện, Pháp Lôi quanh đó.

Vẫn là những con vật cùng dòng huyền thoại, ở cung Chí Nguyên còn có một đôi lân nữa nhưng được mang cái tên khác, đó là con nghê. So với các đôi sấu, đôi nghê cách điệu đơn giản, ít hoa mỹ hơn. Do được cách điệu từ con sư tử, con nghê có mũi to, trán dô, miệng rộng nhe nanh như dáng dấp miệng rồng, tai hình dẻ quạt, có gân, bờm xõa xuống lưng. Phía dưới bụng, cũng có hai lớp lông dài xoắn vân mây rồi đến hàng vẩy bụng rắn chạy dài ra phía đuôi, chân không có vảy, được trang trí bằng các lớp đao lửa bay về phía sau. Khác với đôi sấu có dáng phủ phục, con nghê có dáng ngồi với chân trước thẳng.

3. Chó đá

Ngay lối vào Từ vũ, có một đôi chó đá với kích thước to khác thường. Mỗi con cao tới 0,86m, dài 1,2m,được ngồi trên bệ đá rộng 0,8m; dài 1,4m. Trước đây, ở cổng chợ Ghênh, cũng có một đôi chó đá giống như vậy, chúng tôi cho rằng, nó từng được đặt ở cửa cung Chí Nguyên trong làng Như Quỳnh.

Trong tâm thức người Việt, dù chó không được ở một vị trí cao như mức bạn bè giống như người phương Tây, nhưng nó vẫn là một con vật có tình, có nghĩa và rất khôn ngoan. Vì những đức tính ấy, chó được nuôi để giữ nhà cho chủ. Và, cao hơn, “thăng hoa sang lĩnh vực tâm linh, người Việt xưa tin rằng chó sủa ma, có thể xua đuổi được tà ma. Vì vậy ngày trước, ở cổng làng, cổng ngõ xóm mỗi làng Việt đều có tượng chó đá. Cả ở nhiều mộ táng cổ cũng vậy” (8). Đôi chó đá đặt ngay lối vào Từ vũ chắc cũng nhằm ý nghĩa ấy, nó làm nhiệm vụ xua đuổi tà ma và các linh hồn không chính chủ của Từ vũ. Đồng thời, nó giữ cho nơi thờ này sự tôn nghiêm về mặt tâm linh.

Về mặt nghệ thuật điêu khắc, các con chó đá được thể hiện theo lối tả thực. Tuy người thợ điêu khắc đá đã giản lược rất nhiều chi tiết nhỏ, nhưng những đặc điểm nhận biết của loài chó vẫn rõ ràng trong các khối lớn. Nhìn tổng thể, chú chó có dáng ngồi, hai chân trước thẳng. Trong toàn bộ hệ thống tượng tròn và phù điêu bằng đá của Từ vũ và cung Chí Nguyên, chỉ có phần chân trước của chó đá được chạm lộng, nét đục đứt hẳn làm cho khối chân rõ ràng hơn. Miệng chó rộng, để lộ cặp răng nanh sắc nhọn. Tai chó vểnh lên trên nhưng để tránh bị sứt, gãy, các nghệ nhân đã điêu khắc nó liền khối với đầu, không nhiều phần nhô ra khỏi khối lớn. Cổ chó đeo vòng đai rộng gắn 3 chiếc lục lạc, các chân đều có 5 móng…

Nếu so sánh dáng ngồi và hình vẻ của các bức tượng chó đá với các bức tượng nghê đá, ta thấy có một sự thống nhất về tư duy tạo hình, về phong cách nghệ thuật và kỹ thuật chế tác. Nếu bỏ đi các chi tiết cách điệu ở bộ lông, mũi sư tử, vảy bụng con nghê tại cung Chí Nguyên, dễ dàng nhận thấy, thực ra đó chính là chú chó đá ở Từ vũ.

Một chi tiết khác của đôi chó đá trước cổng Từ vũ (và đôi chó đá đã mất) cũng rất đáng bàn là vòng đai cổ và những chiếc lục lạc. Nếu như các con chó thật xét theo mức độ khôn ngoan (hay ngon thịt) là: “nhất mực, nhì vàng, tam khoang, tứ đốm”, thì chó đá cũng được phân chia thành đẳng cấp nhất định, thể hiện trên những chiếc lục lạc đeo cổ chó đá. Theo nhà thơ Lê Minh Hợi, một người bỏ nhiều công sức tìm hiểu về chó đá thì: chó nhà thường dân không có lục lạc; nhà phú hộ, hương lý, kỳ hào tạc chó đá được tạc thêm 1 lục lạc; chó đá nhà quan lại được đeo 2 lục lạc và chó đá đặt trước phủ quý tộc vương tôn được phép có 3 lục lạc. Và, rõ ràng là, Từ vũ là nơi thờ tự của một dòng họ quý thích. Đôi chó đá đeo 3 lục lạc ngoài các ý nghĩa khác, còn có ý nghĩa tôn vinh thêm danh phận cho những người được nó bảo vệ.

4. Phỗng đá

Ngay từ thời kỳ đồ đồng, con người đã trở thành hình tượng trong mỹ thuật Việt. Đó là các hình người nhảy múa, giã gạo, đua thuyền… trên đồ đồng thời kỳ Đông Sơn. Cao hơn một bước, người ta còn có thể bắt gặp cả tượng tròn, dù sơ khai, như tượng người giao phối trên nắp thạp đồng Đào Thịnh (Yên Bái) hoặc chân đèn tìm thấy ở Hải Phòng…

Sang đến thời Lý, Trần, do ảnh hưởng của Phật giáo hình tượng con người lại càng được sử dụng nhiều trong trang trí mỹ thuật, trong các công trình kiến trúc, điêu khắc. Càng về sau này, hình tượng con người trong mỹ thuật lại càng đa dạng. Từ các hình thiên thần, vũ nữ, nhạc công với các vũ khúc nghi lễ, dâng hương của thời Lý, Trần, sang đến thời Lê, Mạc đã được chuyển sang thành các hình mang tính chất dân dã như trai gái đùa vui, tắm sen… trên nóc đình.

Cũng từ cuối thời Trần, hình ảnh con người đi vào mỹ thuật xuất hiện một tầng lớp mới. Đó là tượng người hầu. Đầu tiên là những vị quan hầu trong lăng mộ công thần và vua chúa trong hoàng tộc triều Trần, dần dần, tượng quan hầu có mặt ở cả lăng mộ của quan lại ở thời Lê Trung hưng. Về mặt hình thức, các quan hầu được tạc tương đối giống nhau, ở tư thế đứng thẳng, hầu như không có các chi tiết theo chiều ngang (do dễ gãy khi điêu khắc hoặc trong khi sử dụng). Tuy được khắc khá kỹ ở phần giáp trụ hay chấp kích nhưng nhìn chung, tượng quan hầu vẫn khô cứng tĩnh lặng, các mảng khối đơn điệu, chi tiết tạo hình thường hay lặp lại.

Được xây dựng trong thời kỳ các hoàng thân, quốc thích và quan lại đua nhau lập lăng mộ, sinh từ, nhưng Từ vũ và cung Chí Nguyên đều không có tượng quan hầu. Dù rằng, lẽ ra, so về ngôi thứ, thì các nhân vật được thờ cúng trong Từ vũ và người sống trong cung Chí Nguyên có phẩm hàm và vị trí cao hơn rất nhiều vị quan đã lập sinh từ, lăng mộ mà ở đó đặt tượng quan hầu. Tượng người hiếm hoi được tìm thấy ở hai di tích này là tượng ông phỗng, khá phổ biến trong các đền, chùa, miếu mạo liên quan đến các danh tướng.

 Hai ông phỗng đá ở Từ vũ họ Trương có dáng quỳ, hai tay ôm bình hương dâng trước ngực. Nếu chiếu theo cách tạo hình tượng người truyền thống của người xưa là tọa tứ, lập thất (người ngồi có chiều cao bằng 4 cái đầu, người đứng có chiều cao bằng 7 cái đầu) thì đầu phỗng to, mất cân đối về tỷ lệ so với thân. Phỗng có trán dô, mắt ẩn sâu dưới hang lông mày rậm, nhắm hờ. Mũi phỗng tẹt, gò má cao, miệng rộng, tai vểnh, đầu để 3 chỏm tóc. Phỗng cởi trần, đóng khố, trên cổ tay và vai có hình dải lụa. Trong tư thế quỳ, lưng phỗng võng, bụng rất lớn. Phải chăng, từ phỗng ở đây còn ám chỉ từ đồng nghĩa phúc là cái bụng.

Về các chi tiết tạo hình, có vẻ như tượng phỗng đá ít hơn các tượng quan hầu được tạc cùng thời ở các di tích khác. Tuy vậy, nhìn tổng thể, tượng phỗng đá được tạo tác sinh động hơn hẳn, từ hình khối lớn đến nét mặt. Nếu như các bức tượng quan hầu rất hiếm các chi tiết được tạo tác nhô ra theo chiều ngang thì tượng phỗng là một phá cách với các chi tiết trên đầu tượng và hai cánh tay. Dù rằng, cũng như các bức tượng rồng, sấu, nghê, chó đá, các khoảng trống dưới bụng, giữa các chân phỗng để đặc gắn với bệ tạo thành một khối như một biểu hiện của đặc tính nông dân ăn chắc mặc bền.

Chỉ bằng số lượng hiện vật ít ỏi còn nguyên vẹn, Từ vũ họ Trương và cung Chí Nguyên đã cho ta thấy sự đồ sộ của kiến trúc, nét lộng lẫy vàng son của nghệ thuật tạo hình. Bên cạnh những giá trị về nghệ thuật và lịch sử, văn hóa, chúng ta còn thấy mạch văn hóa thờ nước rất đặc trưng của vùng đất Văn Lâm xuyên suốt qua các thời kỳ lịch sử dân tộc, được thể hiện qua hình tượng mỹ thuật: từ bệ đá hoa sen hình ông sấm (sư tử đá) tại chùa Hương Lãng (xã Minh Hải) đặc trưng điêu khắc Lý đến các chùa thờ Tứ pháp mà tiêu biểu là chùa Thái Lạc, xã Lạc Hồng dày đặc các bức điêu khắc thời Trần qua đến biểu tượng long hóa vân và hoa văn vân xoắn trên các bức tượng và phù điêu tại Từ vũ và cung Chí Nguyên. Ngoài ra, sự xuất hiện dày đặc các hình tượng long (biểu trưng của uy lực), sấu, lân (biểu trưng cho ước vọng hoà bình) trong khuôn viên cung Chí Nguyên như là để quảng bá cho tính cách của chủ nhân của quần thể kiến trúc này, vừa quyền quý, vừa thân ái, hòa đồng với nhân dân trong làng, trong nước. Cũng qua những hiện vật hiếm hoi ấy, người ta có thể hình dung được nền nghệ thuật cung đình vào thời Lê - Trịnh, đặc biệt là của các thế hệ chúa Trịnh. Bởi vậy, có thể cho rằng, Từ vũ họ Trương và cung Chí Nguyên là một di tích kiến trúc, điêu khắc hiếm, phản ánh văn hóa liên quan đến chúa Trịnh Cương còn tồn tại đến ngày hôm nay.

_______________

1. Trần Ngọc Thêm, Tìm về bản sắc văn hóa Việt Nam, Nxb Tổng hợp, TP.HCM, 2004, tr.245.

2, 5. Nguyễn Du Chi, Hoa văn Việt Nam, Viện Mỹ thuật, 2003, tr.114, 144.

3. Tỉnh ủy, HĐND, UBND tỉnh Hưng Yên, Địa chí Hưng Yên, bản thảo, tập II, 2011, tr.158.

4. Chu Quang Trứ, Văn hóa Việt Nam nhìn từ mỹ thuật, tập 1, Nxb Thời đại, Hà Nội, 2010, tr.265.

6. Đinh Hồng Hải, Những biểu tượng đặc trưng trong văn hóa truyền thống Việt Nam, tập 1, Nxb Tri thức, Hà Nội, 2012, tr.49.

7. Hội Khai trí Tiến Đức, Việt Nam tự điển, Trung Bắc tân văn ấn hành, 1931, tr.487.

8. Trần Quốc Vượng, Văn hóa Việt Nam - tìm tòi và suy ngẫm, Nxb Văn học, Hà Nội, 2003, tr.346.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 388, tháng 10-2016

Tác giả : PHẠM MINH HOÀNG