Vở chèo Quan Âm Thị Kính ra đời vào khoảng TK XVII - XVIII, với phương pháp sân khấu tự sự - ước lệ, nghệ thuật múa hát chỉ dừng lại ở cấp độ trang trí minh họa, đạo cụ diễn được giản lược tới mức tối đa. Bước vào TK XX, vở chèo nổi tiếng này đã có sự thay đổi mạnh mẽ về cấu trúc, nội dung, tư tưởng, hình thức nghệ thuật… với sự đóng góp của hai nhà cách tân chèo Nguyễn Đình Nghị và Trần Bảng.

Tích chèo Quan Âm Thị Kính kể về nàng Thị Kính thùy mị, nết na, đẹp người, đẹp nết, vừa thắm duyên chồng vợ với chàng Thiện Sĩ làng bên. Đêm mùa thu trăng thanh gió mát, chàng đèn sách, vợ vá may, tình chồng vợ mặn nồng son ấm, chàng thiếp trên ghế đệm lòng nàng. Thị Kính cắt sợi râu mọc ngược để làm đẹp cho chồng thì vô tình chồng tỉnh giấc. Mẹ chồng kết tội Thị Kính mưu toan giết chồng. Tủi phận má đào, lỗi đạo sinh thành, Thị Kính xấu hổ không biết bày tỏ cùng ai, đành giả trai đi tu, gọi là Kính Tâm. Khi ở chùa, nàng bị Thị Màu phải lòng, đổ oan tội thông dâm, khiến ả chửa hoang. Thị Kính bị nhà chùa đuổi ra ở mái tam quan, bị làng phạt vạ đánh đòn. Thị Màu đem con lên chùa trả lại cho chú tiểu Kính Tâm. Không một lời oán trách, phân trần, chú tiểu chăm lo, yêu thương hài nhi như bản thân. Ba năm khốn khổ, tủi nhục trước miệng lưỡi khinh miệt, lạnh ghẻ của thế gian, chú tiểu kiệt sức chết. Khi sự tình được bày tỏ phân minh, Thị Kính hóa thân thành đức phật Quan Thế Âm.

Cuộc phiêu lưu của Quan Âm Thị Kính cũng như nghệ thuật chèo song hành với tiến trình lịch sử biến động của xã hội Việt Nam. Khi xâm nhập vào thành thị đầu TK XX, ngay lập tức nó bị rơi vào hàng thứ yếu. Một sản phẩm nghệ thuật của người nông dân bị thực dân mặc định là mọi rợ, man di, khi bước vào không gian thị thành khó tránh khỏi sự kỳ thị. Bởi vậy, Nguyễn Đình Nghị, chủ soái của phong trào chèo cải lương, đã làm tốt công việc cách tân để chèo phù hợp với thị hiếu của lớp người thị thành. Ông hiểu sâu sắc giá trị nhân văn trong sản phẩm văn hóa đậm chất dân gian này, nhưng lịch sử đã sang trang, người dân Việt không thể gói mình mãi sau lũy tre làng mà cần phải có bước đột phá mới. Với tinh thần ấy, ông đã bắt tay cách tân chèo theo phương châm tiến bước cùng văn minh phương Tây, tiếp thu những thủ pháp sân khấu mà ông đã học hỏi được từ kịch Pháp. Ông cho rằng, phải cải cách chèo theo tinh thần tả thực của sân khấu thái Tây, chủ trương bỏ múa trong các tiết mục dàn dựng, theo ông, đó là một thủ pháp thừa không cần thiết.

Trong xu hướng giao lưu, tiếp biến văn hóa Đông - Tây theo hai chiều thuận nghịch, Nguyễn Đình Nghị đã tổ chức dàn dựng Quan Âm Thị Kính theo quan điểm thẩm mỹ của mình. Trước tiên, ông đổi tên thành Oan Thị Kính. Điều này đã biến Quan Âm Thị Kính từ một kịch bản mang tính triết lý Phật giáo sâu sắc thành một kịch bản mang tính xã hội. Trong bối cảnh xã hội lúc bấy giờ, trước tâm thế bị mất nước và cưỡng bức về văn hóa nhiều hơn là tự nguyện, Nguyễn Đình Nghị không đủ thời gian để toan tính nhiều; tác phẩm của ông viết ra miễn sao phù hợp với thị hiếu xã hội, thu hút người xem, đó là tiêu chí hàng đầu, ông đã phần nào đạt được thành công trên khía cạnh này.

Trên phương diện kịch bản, Nguyễn Đình Nghị viết lại những lớp trò cổ mà ông cho rằng không còn phù hợp với hơi thở thời đại. Quan Âm Thị Kính là một điển hình nằm trong đường hướng cách tân của ông. Những nhân vật như hương câm, đồ điếc, thày mù trong màn Việc làng được thay bằng một hội đồng kỳ mục như ngoài đời. Việc làm này đã vô tình đưa ông vào hàng ngũ những người làm giảm giá chèo, nhưng không vì thế công của ông bị phủ nhận, mà ngược lại phong trào chèo cải lương của Nguyễn Đình Nghị đã giành được những thành tựu nhất định. Ta có thể nhìn nhận vấn đề này trên hai phương diện. Thứ nhất, ông đã tập hợp từ tứ chiếng những nghệ nhân chèo xuất sắc, họ thường sáng tạo theo ý của mình hơn là nghe theo sự chỉ đạo của Nguyễn Đình Nghị. Cách diễn truyền thống uyển chuyển, linh hoạt mà các nghệ nhân chèo đã tích lũy được trong quá trình hành nghề giúp cho các vở chèo sống động, gần gũi hơn. Thứ hai, việc tiếp thu tinh thần hiện thực của sân khấu Pháp được xem là điểm nhấn quan trọng trong quá trình đưa chèo vào phản ánh hiện thực đời sống, mang nghệ thuật dân gian đến gần với nhiều tầng lớp công chúng.

 

Về phương pháp sân khấu, ông tiếp thu phương pháp hòa cảm của kịch phương Tây, nên trong quá trình biểu diễn tâm lý, Thị Kính luôn thể hiện sự ủy mỵ tràn trề nước mắt. Cách diễn của các vai khác cũng được tái hiện như ngoài đời thật. Trong xử lý cấu trúc, màn múa Vu quy bị cắt bỏ, diễn viên vào ngay Sử truyện và màn Cắt râu. Ông cắt bỏ đoạn vợ chồng từ giã nhau, sáng tạo nên nhân vật anh, chị Thiện Sĩ và màn vợ chồng Mãng ông sang đưa con gái về nhà. Màn Việc làng biến thành hội đồng kỳ mục, với các nhân vật: tiên chỉ, mõ, tuần, xã trưởng, đồ điếc, chánh hội, hội đồng, thủ quỹ. Ngoài ra, cũng có thêm bà cô, bà dì, anh chị em nhà Thiện Sĩ, tiểu, sư. Hệ thống nhân vật được bổ sung nhiều so với tích cổ. Mục đích của Nguyễn Đình Nghị là đưa luồng gió mới vào tích cổ để nâng tầm trò diễn nhằm bắt nhịp cùng đời sống đương đại.

Vở Oan Thị Kính do Đoàn Chèo Lạc Việt công diễn. Đây vốn là đoàn chèo cổ của Hà Nội do Nguyễn Đình Nghị thành lập, khi ta tiếp quản Hà Nội năm 1954, một số thành viên của đoàn di cư vào Sài Gòn, số còn lại hợp thành Đoàn Chèo Lạc Việt. Một trong những diễn viên của đoàn là Minh Lý, khi vào vai Thị Kính, dường như bỏ hết múa, mang theo chiếc khăn mùi xoa để tay chân không bị thừa. Diễn viên Hoa Tâm vào vai Thị Màu cũng theo phương hướng giản lược tối đa động tác múa. Bà cũng là một bầu chèo có gánh hát riêng, cả đời bà yêu chèo và làm chèo. Bà có sắc đẹp, được các quan ưu ái. Khi gánh hát giải thể, Hoa Tâm chuyển về Đoàn Lạc Việt. Vai diễn Thị Màu của bà không để lại nhiều ấn tượng sau này. Cần nhắc lại rằng, tư tưởng mà Nguyễn Đình Nghị khai thác cho vở diễn là nỗi oan Thị Kính.

Còn đối với Trần Bảng, ông không đi theo con đường của Nguyễn Đình Nghị, mà muốn tự mình tìm ra cách dàn dựng mới cho vở chèo này. Ông là một trí thức Tây học mê chèo. Khi phụ trách tổ chèo, ông đã huy động, quy tụ các nghệ nhân từ tứ chiếng về Hà Nội tham gia biểu diễn, nghiên cứu chèo. Với tư duy Tây học, sau khi xem và khảo sát trò diễn Quan Âm Thị Kính, ông đã quyết định dựng lại trò diễn này lần thứ nhất vào năm 1956 - 1957. Những vấn đề đặt ra đều do Trần Bảng và các nghệ nhân cùng nhau phối hợp, giải quyết như: xử lý không gian sân khấu chèo sân đình thành sân khấu hộp; việc sắp trò sao cho phù hợp với tuyến phát triển nhân vật theo nhãn quan tuyến tính phương Tây; trang trí mỹ thuật cho vở diễn để tạo hiệu ứng sân khấu; xử lý các trường đoạn diễn, giúp diễn viên nhận diện phương pháp kỹ thuật diễn của nghệ thuật truyền thống mà không sa đà vào phương pháp diễn ngoại lai; tìm chủ đề tư tưởng cho vở diễn; huy động các phương tiện khác tham gia vào đồng sáng tạo.

 Quá trình thay đổi thẩm mỹ vở chèo cổ Quan Âm Thị Kính diễn ra trong tâm thức nhà văn hóa Trần Bảng hơn 50 năm. Ông nỗ lực đi tìm giá trị đích thực trong một tích trò công phu của ông cha muốn gửi gắm cho hậu sinh. Giá trị thực đó là tinh thần, là tâm hồn thấm đẫm chất Việt Nam, đạt tới giá trị nhân văn cao đẹp.

Cả một xã hội hiển lộ trong Quan Âm Thị Kính từ vô sản, bần cố nông, cố nông như mẹ Đốp, cho đến tầng lớp trung nông là Mãng ông, Phú ông, rồi Sùng ông, Sùng bà, đến tầng lớp cai trị như lý trưởng, đồ điếc, hương câm, thày mù. Xã hội phong kiến với đầy đủ các tính chất được đưa vào trò diễn một cách sinh động, sâu sắc, hàm chứa tư tưởng triết lý. Tất cả đều quy tụ trong Quan Âm Thị Kính, khiến nó vừa mang tính xã hội rất thiết thực, cụ thể, đồng thời mang giá trị triết học Phật giáo sâu sắc. Do vở chèo có nội dung rộng, sâu nên dễ làm cho chúng ta bị ngợp, khó thấy, khó bóc tách ra được các lớp nghĩa ẩn sâu bên trong. Có thể ta mới chỉ dừng lại ở cách nhìn nhân vật về phía con người tâm lý học, chứ chưa nhìn thấy toàn bộ vấn đề trong trò diễn. Hoặc, chỉ nhìn thấy khía cạnh giai cấp, giai tầng xã hội mà chưa nhìn thấy vấn đề triết học Phật giáo cao nhất. Một cán bộ cấp cao ngành Văn hóa trước đây phát biểu: “Chỉ tiếc rằng Quan Âm Thị Kính lại đi vào chủ đề Phật giáo mang màu sắc mê tín tôn giáo” (1). Trần Bảng đã phản bác lại ngay quan điểm của vị cán bộ đó, ông cho rằng nhận xét như vậy là chưa thỏa đáng, bởi ẩn sâu xuyên suốt trò diễn là triết lý cao cả của Phật giáo, mà vị cán bộ đó đã không nhận ra được.

Ba giai đoạn dựng vở của Trần Bảng là ba lần chuyển biến về nội dung, tư tưởng và hình thức nghệ thuật kèm theo. Nét tinh tế của văn hóa làng xã, cụ thể là văn hóa đình làng kết hợp với chùa làng, được Trần Bảng khai thác qua nghệ thuật ước lệ tượng trưng - tả ý làm cho nó hòa quyện trong không gian sân khấu hộp một cách tự nhiên. Ông đã đi từ hiện thực - ước lệ, tức có tả thực nhưng đi theo hướng ước lệ để dần đến không gian trống ba mặt của sân khấu truyền thống. Điều đáng nói, ở giai đoạn thứ hai, Trần Bảng bị ảnh hưởng của xu hướng Stanislavski (2), nên Thị Màu có dạng thức tâm lý rất xung đột, rất kịch, nên nhân vật phần nào bị dâm tục hóa, mất hết sự trong sáng.         

Khi bị thoát khỏi khái quát ước lệ cũng như tính ẩn dụ hóa sang biểu hiện tâm lý thì vai diễn đã không còn là chính nó. Bởi vậy, Trần Bảng đã ngay lập tức bỏ hẳn ý định tiếp thu thể hệ Stanislavski. Bên cạnh đó, ở lần dàn dựng đầu tiên vẫn chưa có nhạc sĩ, âm nhạc cho vở diễn được thực hiện theo sự truyền dạy của các nghệ nhân. Ở lần thứ hai, nhạc sĩ Bùi Đức Hạnh được mời cộng tác, ông đã bỏ ra rất nhiều công sức nghiên cứu xây dựng âm nhạc cho vở diễn, kịch tính được đưa vào âm nhạc. Sau 2 tháng thử nghiệm, Trần Bảng quyết định vứt bỏ hoàn toàn để trở về với dàn nhạc tòng truyền thống. Còn ở giai đoạn thứ ba, Trần Bảng quy trở về với sân khấu sân đình, nhận diện rõ ràng sân khấu dân tộc là loại hình sân khấu tổng thể, ông đã thành công cho lần trở về này.

Qua cách dàn dựng của Trần Bảng, chúng ta thấy ông xử lý sân khấu ước lệ đạt đến độ tinh tế mà kịch nói vốn không thể làm được. Sân khấu ước lệ phương Đông xử lý từ màu sắc, đường nét, tiếng nói, ẩn dụ, ngụ ngôn. Tính kỳ bí hay huyền bí, được điện ảnh hiện đại bây giờ, ví như, điện ảnh Mỹ, khai thác khi đi vào huyền thoại, bí hiểm, diễn tả bằng những hình tượng nghệ thuật ước lệ tượng trưng, của không gian, vũ trụ. Nếu nhìn lại, ta sẽ thấy đó chính là của phương Đông, của nghệ thuật tuồng, chèo... Với chèo, sự hiện diện của đức phật cũng đủ cho chúng ta tha hồ xử lý thủ pháp nghệ thuật với cả vũ trụ vần xoay. Đó chính là sức tưởng tượng tuyệt vời của người Ấn Độ cổ đại khi sáng tạo trái đất không còn là cả vũ trụ thực thể chuyển động mà là biểu hiện của vạn pháp từ bản thể mà ra. Kỹ thuật thế giới tiến bộ giúp cho nghệ thuật cá nhân phát triển đến cao độ, như kỹ thuật múa, vũ đạo, âm thanh, ánh sáng… để có thể diễn tả được nhiều chiều kích phức tạp của vũ trụ và tâm hồn con người. Tuy nhiên, điều đó không thể làm lu mờ sự ưu việt của tính chất ước lệ - tượng trưng trong nghệ thuật sâu khấu châu Á, mà trong đó có nghệ thuật sân khấu cổ truyền Việt Nam.

Trên con đường phát triển, vở diễn Quan Âm Thị Kính đã trải qua nhiều bước phát triển khác nhau, đánh dấu bằng sự hòa hợp vào nghệ thuật thành thị những năm đầu TK XX, với những cách tân nghệ thuật, điển hình nhất là chèo văn minh, chèo cải lương. Người tiên phong cho phong trào này là Nguyễn Đình Nghị. Trong bầu không khí thời đại mang hơi thở mới, ông đã xây dựng cho chèo một diện mạo mới, phù hợp với thời đại. Trên phương diện tư tưởng và cách ứng xử với chèo cổ, rõ ràng ông còn hạn chế, nhưng ta cũng không thể đòi hỏi quá nhiều ở ông trong bối cảnh xã hội lúc đó. Không tránh khỏi việc ông dừng lại ở mức xem trò diễn Quan Âm Thị Kính chỉ mang hàm nghĩa tư tưởng đơn thuần là nỗi oan của một phụ nữ.

Và cho đến nay, vở chèo cổ Quan Âm Thị Kính do Nhà hát Chèo Việt Nam trình diễn vẫn giữ nguyên theo cấu trúc mà Trần Bảng xây dựng vào những năm cuối của TK XX khi ông đạt đến độ sâu sắc về nghệ thuật dàn dựng, khiến nó trở thành điển hình cho phong cách loại hình này. Để có được thành công đó, Trần Bảng đã mất trên 50 năm nghiên cứu, tìm tòi, sáng tạo, thay đổi mô hình khi dàn dựng ba phiên bản khác nhau với tư cách là đạo diễn. Có thể nói Quan Âm Thị Kính là minh chứng sống động cho quá trình nghiên cứu, cộng hưởng giữa những nguyên tắc ước lệ của sân khấu chèo cổ với nghệ thuật đạo diễn của sân khấu phương Tây.

Về mặt văn hóa, khoảng thời gian hơn nửa thế kỷ vận động trong quan niệm thẩm mỹ của Trần Bảng chính là quá trình tiếp biến, giao lưu với các trường phái sân khấu thế giới du nhập vào Việt Nam, đặc biệt là hai hệ thống sân khấu: Stanislavski (Nga) và Bertol Brecht (Đức). Trong quá trình tham khảo, học hỏi, Trần Bảng đã tìm ra phương pháp dàn dựng của cá nhân khi ứng xử với các trò diễn chèo cổ, nhằm nâng chúng lên tầm cao nghệ thuật. Ông không rập khuôn phương pháp sân khấu của các trường phái phương Tây, mà chỉ dùng chúng như những phương tiện được tích hợp nghệ thuật với phương pháp sân khấu của dân tộc mình. Chính vì vậy, khi xem những trò diễn do ông dàn dựng, chúng ta có thể nhận thấy ngay ở đó là cốt cách, tâm hồn, nghệ thuật dân tộc bên cạnh sự sang trọng, mạch lạc, khúc chiết của khoa học đạo diễn phương Tây.

_______________

1. Theo hồi ức của Trần Bảng.

2. Một thể hệ sân khấu của nước Nga Xô viết.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 393, tháng 3-2017

Tác giả : NGUYỄN THĂNG QUYỀN