Samuel Beckett được xem là một trong những kịch gia có ảnh hưởng lớn nhất TK XX. Nhà văn từng đoạt giải Nobel văn học này đã có nhiều đóng góp trong việc cách tân thể loại kịch, tạo ra một trải nghiệm sân khấu mới mẻ cho người tiếp nhận. Ông thủ tiêu ít hay nhiều yếu tố cơ bản trong kịch như nhân vật không có lai lịch, cốt truyện bị xóa mờ, không gian, thời gian không xác định… Trên sân khấu của Beckett, các nhân vật dù di chuyển hay bất động đều vang lên lời độc thoại, tự phân thân. Đây cũng là một kiểu nhân vật thường xuất hiện trong kịch của ông.

Trong chuyên luận Samuel Beckett và sự cách tân kịch Pháp TK XX, Nguyễn Thùy Linh đã thống kê 37% vở kịch của Beckett có thể coi hoàn toàn là độc thoại và 22% độc thoại xen kẽ đối thoại. Như vậy, có đến 59% vở kịch của Beckett có yếu tố độc thoại. Tác giả nhận định: “So với kịch truyền thống, vị trí độc thoại trong kịch Beckett đã có nhiều thay đổi. Trước đây, độc thoại chỉ là một thành phần nhỏ, đan xen vào những đoạn đối thoại dài. Giờ đây, với các nhà viết kịch phi lý, đặc biệt là Beckett, độc thoại đã ngày càng xuất hiện nhiều và thậm chí có lúc giữ vị trí độc tôn” (1). Trong các vở kịch của Beckett, rõ ràng, ngay cả những vở kịch có đối thoại, chúng ta cũng thấy nhân vật độc thoại, tự nói với chính mình, chẳng hạn như: Trong khi chờ Godot, Tàn cuộc, Tro tàn, Những ngày tươi đẹp…

Trong Tàn cuộc, mở đầu vở kịch là lời độc thoại của Clov vang lên: “Kết thúc, điều đó đã kết thúc, gần như kết thúc, ắt hẳn nó gần như kết thúc”. Câu mở đầu của Clov đã báo hiệu tình trạng của các nhân vật đang rơi vào giai đoạn cuối cuộc đời, mọi thứ đang chờ để kết thúc. Bản thân Clov cũng quyết định sẽ ra đi, từ bỏ Hamm bởi anh ta cho rằng mình không thể bị trừng phạt thêm nữa. Hamm sau khi thức dậy, trước lúc thổi còi gọi Clov cũng tự nói với mình: “Có thể nào có nỗi đau khổ cùng cực hơn tôi không? Không nghi ngờ gì. Trước đây. Còn bây giờ? Cha tôi? Mẹ tôi? Con chó của tôi? Ồ tôi đang muốn tin rằng họ đau khổ cũng nhiều như những kẻ có thể đau khổ. Nhưng điều đó có nghĩa là sự đau khổ của họ cũng như của tôi? Không nghi ngờ” (2).

Lời tự vấn của Hamm khắc sâu nỗi đau tinh thần mà ông đang phải chịu đựng bởi Hamm biết rõ tình trạng của bố mẹ ông - sống thực vật trong những thùng rác, ngay cả con chó cũng không khá hơn. Hamm đã nói: “Con người càng lớn thì anh ta càng đầy đủ và càng trống rỗng hơn”. Mẹ Hamm, Nell, đã tự vấn rằng: “Tại sao cái trò hề này, ngày tiếp ngày?”. Cuộc sống vô nghĩa kéo dài từ ngày này sang ngày khác, “Tất cả cuộc đời kéo dài những câu hỏi như nhau, những câu trả lời như nhau”. Nhân vật quá chán chường cuộc sống vô vị, tẻ nhạt và khốn khổ.

Trong Tro tàn, Henry, một ông già mù, đã mở đầu vở kịch bằng những lời độc thoại triền miên dài bốn trang. Ông nhớ về người cha đã mất: “Cha tôi trở về từ cái chết, ở bên cạnh tôi. Như thể ông chưa từng chết. Không, đơn giản là trở về từ cái chết, ở bên cạnh tôi, ở nơi xa lạ này. Ông ấy có thể nghe thấy tôi không? Có, ông ấy hẳn nghe thấy tôi. Trả lời tôi? Không, ông ấy không trả lời tôi. Chỉ ở bên cạnh tôi. Âm thanh đó mà cha nghe thấy là biển. Con nói âm thanh đó cha nghe thấy là biển, chúng ta đang ngồi bên bờ biển” (3).

Ngồi một mình bên bờ biển, Henry chỉ có thể cảm nhận được tiếng sóng vọng lại một cách sợ hãi. Ông chìm trong những lời độc thoại tự vấn về cuộc sống “Bây giờ ai ở bên cạnh ta?”, nhớ về cha ông, tưởng tượng về cuộc nói chuyện với người đã mất, về chuyến đi một lần tới Thụy Điển, cảm thán về cái chết, một thế giới toàn màu trắng, không có âm thanh… Những lời độc thoại của Henry xen lẫn câu cảm thán “cũng không tốt”, “không tốt”, “không thể làm được”… đã làm cho ta thấy rõ tâm trạng ủ dột của nhân vật. Ada, vợ ông, đã không lắng nghe Henry nói bởi “Nó giống như những âm thanh cũ rích em từng nghe. Nó giống như lần khác, ở nơi tương tự” và “chắc hẳn có điều gì bất ổn trong não anh”. Con gái ông từng băn khoăn: “Mẹ à, tại sao cha cứ luôn nói chuyện mọi lúc thế?”. Những người thân của Henry không hiểu và thông cảm cho sự cô đơn của người đàn ông tội nghiệp. Càng cô đơn, con người càng có nhu cầu được giao tiếp, giãi bày. Nhưng với Henry, ngay kể cả khi ông tâm sự với vợ thì vợ chồng ông vẫn không thể hiểu nhau mà ngược lại, càng dày vò, khắc sâu thêm khoảng cách giữa ông và vợ: “Bây giờ hãy tiếp tục với cha anh hay những câu chuyện của anh hay bất cứ cái gì anh đang làm, đừng làm phiền tôi thêm nữa”. Không ai hiểu vì sao Henry trở nên lẩm cẩm, tự độc thoại suốt ngày với những điều xảy ra trong tâm trí ông.

Nhân vật trong kịch của Beckett không chỉ có xu hướng tự phân thân, độc thoại với chính mình mà còn được ông đẩy lên một mức cao hơn khi đối thoại với máy (máy quay, máy ghi âm). Về bản chất, cái máy là vật vô tri vô giác, nhưng nhờ kỹ thuật công nghệ, nó có thể ghi lại những khoảnh khắc diễn ra của con người. Đó là những công cụ lưu giữ kỉ niệm, gợi nhắc về quá khứ. Do vậy, khi con người đang nói chuyện với máy tức là họ đang đối diện với chính mình trong quá khứ. Hiện tại được đồng nhất với quá khứ. Có thể kể đến những vở kịch mà Beckett sử dụng kỹ thuật này như: Cuộn băng cuối cùng, Lời hát ru, Này Joe.

Này Joe là một vở kịch truyền hình. Nhân vật xuất hiện trước máy quay là Joe, người đàn ông cuối năm mươi, tóc xám, mặc áo choàng cũ, đang ở trong phòng. Máy quay theo sát hành động của Joe, khuôn mặt Joe hoàn toàn bất động, đôi mắt không hề chớp, vô cảm. Mặc dù Joe là nhân vật duy nhất xuất hiện trước máy quay nhưng lại không nói lời nào mà chỉ có giọng nói của một người phụ nữ vang lên. Giọng nói liên tục từ đầu đến cuối vở kịch với mười đoạn tương ứng chín lần máy quay di chuyển. Mở đầu là giọng nói người phụ nữ gọi tên Joe với hàng loạt câu hỏi: “Nghĩ về mọi thứ?”, “không quên điều gì?”, “bây giờ, anh ổn chứ?”, “tại sao anh không dập tắt ánh sáng đó?”, “tại sao anh không đi ngủ?”, “có chuyện gì với chiếc giường đó Joe?”, “anh đã thay đổi nó, đúng không?”, “này Joe?” (4).

Ở bài Người phụ nữ nghe tiếng nói của chính mình trong kịch của Samuel Beckett, Nguyễn Thùy Linh cho rằng: “Ở phương diện nghệ thuật kịch, Beckett đã thể hiện tính chất độc thoại trong đối thoại, bộc lộ qua việc người phụ nữ tự nghe tiếng nói của chính mình” (5). Người phụ nữ hỏi Joe cũng như Winne (trong Những ngày tươi đẹp) lải nhải về những kỷ niệm, tự hỏi rồi tự trả lời. Bà đặt ra những câu hỏi gợi nhắc về cha mẹ Joe, người đàn bà khác, buổi tối mùa hè ở Green khi họ cùng nhau ngắm nhìn những con vịt bơi trên hồ… Trong chín đoạn máy quay di chuyển thì có đến bốn đoạn, người phụ nữ nhắc đến Joe trong quan hệ với một người đàn bà khác: “Được rồi. Một đêm mùa hè ấm áp. Tất cả đang ngủ. Ngồi bên mép giường của cô ta trong chiếc váy ngủ mùi oải hương. Anh biết một thứ. À cô ta đã biết anh, những sức mạnh thiên đường!” (6).

Trong kịch Beckett, các nhân vật bị xóa mờ đường viền lịch sử tâm lý. Người đọc không biết họ trải qua những biến cố gì trong cuộc đời. Tuy nhiên, thông qua những lời độc thoại ngắt quãng, rời rạc, người đọc có thể đoán được những trăn trở suy tư của họ. Với lời nói đứt nối, nhảy cóc, chuyện nọ xọ chuyện kia, thấp thoáng đâu đó trong Này Joe, Những ngày tươi đẹp và Hài kịch, vẫn thấy câu chuyện tình tay ba hiện ra giữa một người đàn ông và hai người phụ nữ. Người phụ nữ trong đau khổ, dằn vặt liên tục hỏi “này Joe?” nhưng không một lời đáp lại. Hình như Joe bị câm điếc? Giả định của người đọc về Joe có thể bị câm điếc khi mà ông ta hoàn toàn câm lặng trước máy quay hay ít nhất thì việc Joe không nói gì trước chuỗi độc thoại của người phụ nữ cũng cho người đọc thấy sự không thể kết nối giữa họ. Một lần nữa, chúng ta lại gặp kiểu nhân vật tự phân thân chính mình, tự vấn trong kịch Beckett. Họ là những người cô đơn cùng cực bởi không có sự giao tiếp với người khác, kể cả người thân yêu nhất với họ. Họ là những cá thể rời rạc, ở cạnh nhau mà không có mối liên kết nào. Nhà nghiên cứu Lê Nguyên Cẩn đã cho rằng: “Nếu như Racine nói riêng và bi kịch cổ điển chủ nghĩa nói chung cố gắng tạo lại hoặc đưa nhân vật từ lầm lạc u mê trở về với lương tâm trong sáng, loại bỏ đi những dục vọng, những đam mê tầm thường, hoặc bi kịch của Shakespeare giải thích và xác định tính chất bi kịch của các số phận gắn liền với tính cách và hoàn cảnh thì sân khấu mới, hay kịch phi lý tạo ra điều khác biệt, trước hết là sự xoáy sâu vào những cái phi lý mơ hồ mông lung không sao giải thích được cứ mãi mãi gắn chặt với con người, là sự cô đơn mang tính chất bản thể, cô đơn tự cội nguồn của những sinh linh vật vờ trên trần thế nơi Chúa không còn mà mọi loại thần linh đứng ra làm trọng tài cũng đã biến mất” (7). Quả thật, tuổi già, cô đơn, bệnh tật… là những nỗi sợ hãi khủng khiếp đối với con người mà chính họ phải đối mặt. Đó là một thế giới u ám, tàn tạ đang mất dần sự sống, đúng như Nell (Tàn cuộc) tự trào: “Không gì hài hước hơn bất hạnh”.

Trong Cuộn băng cuối cùng, vở kịch ngắn chỉ có 9 trang, gồm 4 đoạn Krapp đối thoại với cuộn băng. Krapp được miêu tả là một ông già mặc chiếc quần đen chật bẩn thỉu, chiếc áo gile không tay màu đen bẩn thỉu với bốn túi to, đeo đồng hồ bạc có dây, không cạo râu, áo sơ mi không cổ màu trắng mở ở cổ. Gương mặt trắng bệch, mũi đỏ tía, tóc xám rối. Ông không chỉ gặp vấn đề về thị giác mà còn cả thính giác (khó nghe) nhưng lại rất chăm chú khi nghe cuộn băng ghi âm tiếng nói của mình. Trong căn phòng nhỏ, Krapp mở cuốn sổ cũ tìm đoạn đánh dấu rồi đọc: “Hộp ba, cuộn năm”. Suốt phần đầu vở kịch, Krapp được miêu tả trong trạng thái vô cảm, chỉ đến khi ông lần mở cuốn sổ để tìm cuộn băng thì ông mới trở nên nhanh nhẹn, thích thú và cười hạnh phúc. Cuộn băng vang lên giọng khỏe khoắn, rõ ràng của Krapp ở một thời gian rất xa khi ông 39 tuổi: “Hôm nay ba chín, âm thanh như chuông, ngoại trừ sự yếu ớt già nua của mình, và bây giờ mình nhận thức có mọi lý do để nghi ngờ cái… đỉnh của con sóng hay những vùng lân cận”. Giọng nói trong băng của Krapp tái hiện lại những câu chuyện lan man về ngày hạnh phúc của ông với một người phụ nữ. Với Krapp, “thời gian cuối cùng không tệ lắm” và “có lẽ những năm đẹp nhất của mình đã đi rồi”. Krapp trong hiện tại cô đơn với tuổi già đang đối diện với Krapp của ba mươi năm về trước. Giọng nói trong băng kể lể không ngừng và được ông tua đi tua lại. Kết thúc vở kịch, Krapp vô cảm nhìn chằm chằm vào phía trước, cuộn băng vẫn quay trong im lặng.

Máy ghi âm ở đây đóng vai trò như một nhân vật - tách rời bản thể của nhân vật chính. Đó là nhân vật ở trong quá khứ đang đối diện với thực tại. Do đó, máy ghi âm vừa là người phát, vừa là người nhận.

Đến với kịch của Beckett, chúng ta bắt gặp một thế giới nhân vật mới lạ, độc đáo, khác với quan niệm kịch truyền thống. Beckett đã thủ tiêu nhân vật trong chừng mực nào đó. Nhân vật của ông không hiện lên là con người nguyên phiến, với tên tuổi, lịch sử xã hội, các mối quan hệ bị xóa mờ, nhân vật chỉ còn là những kí hiệu A, B, C, M, W1, W2… Nhân vật bị phân rã thành những mảnh ghép của sự cô đơn và bất hạnh. Họ cô đơn bởi ngay cả khi ở bên cạnh những người thân yêu nhất cũng không có sự kết nối chứ chưa nói đến việc đồng cảm. Nhân vật được đặt vào trong những bi kịch khốn cùng của kiếp nhân sinh, và chỉ còn biết trông đợi ngày “tàn cuộc”, đúng như Lê Nguyên Cẩn nhận xét: “Nhân vật của ông không gây hấn với số mệnh, không đứng lên chống lại thần linh, cũng không có lòng tự trọng, không mang ý nghĩa của cái cao cả mà định mệnh bất biến đang làm cho nó thất vọng” (8).

_______________

1. Nguyễn Thùy Linh, Samuel Beckett và sự cách tân kịch Pháp TK XX, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, Hà Nội, 2016, tr.160.

2, 3, 4, 6. Samuel, Beckett, Samuel Beckett - The Complete Dramatic Works, Faber and Faber Limited, UK, 1986, tr.93, 253, 362, 365.

5. khoavanhoc.edu.vn.

7, 8. Lê Nguyên Cẩn, Kịch phi lý trong văn học phương Tây TK XX, Đề tài nghiên cứu khoa học cấp Bộ, Đại học Sư phạm Hà Nội, Hà Nội, 2007, tr.47, 104. 

Nguồn : Tạp chí VHNT số 403, tháng 1 - 2018

Tác giả : LÊ THÚY HẰNG