Trong cuốn Từ điển nhân vật văn học và sân khấu mọi thời đại và mọi quốc gia (1), Antigone được nhắc đến như một nhân vật huyền thoại tiêu biểu với chiều sâu văn hóa nhiều vỉa tầng biểu tượng. Lấy cảm hứng từ nhân vật trong bi kịch cổ đại Hy Lạp mà cái tên đã gợi lên biết bao xúc cảm ấy, nhà biên kịch kiêm đạo diễn Pháp Alain Destandau đã dựa trên sự kết hợp chuyên môn giữa Đoàn kịch MonteCharge của Pháp và Nhà hát Tuồng Việt Nam, sáng tạo nên vở diễn mang tên Antigone Vietnam. Vở kịch đã được biểu diễn tại Việt Nam (Hà Nội, Huế, TP.HCM), Pháp (Pau, Avigon), Monaco, Maroc.

Vấn đề công chúng là yếu tố sống còn đối với tác phẩm văn học nghệ thuật, đặc biệt với thể loại tương tác trực tiếp như sân khấu. Trong cuộc sống hiện đại, việc thu hút khán giả trở thành một thử thách không nhỏ đặt ra cho các loại hình nghệ thuật truyền thống, trong đó có tuồng. Cùng với chèo, tuồng là một trong hai thể loại sân khấu truyền thống của Việt Nam, đều thuộc thể loại kịch hát. Lịch sử tuồng Việt đã trải qua một tiến trình hàng chục thế kỷ, với các thể tài tuồng trung quân ái quốc phong kiến, tuồng tân thời, tuồng tiểu thuyết... Đặc biệt, nửa đầu thế TK XX, tuồng khá thịnh hành trên cơ sở ảnh hưởng Đông Tây từ tiểu thuyết chương hồi Trung Quốc và tiểu thuyết cũng như kịch Pháp. Một thực tế hiện nay, tuồng lâm vào cảnh đìu hiu, chịu sự thờ ơ của khán giả. Áp lực về sự đổi mới đặt ra cấp thiết đối với thể loại này.

Sự kết hợp giữa hai nền kịch nghệ Pháp-Việt của vở Antigone Vietnam đã mang đến một làn gió mới. Vở kịch ra mắt ở Pháp nhận được những phản hồi tích cực của khán giả. Véronique Hotte cho rằng Alain Destandau đã đạo diễn vở kịch trên cơ sở tôn trọng truyền thống phương Đông trong khi kết hợp ngôn ngữ và phong cách diễn xuất. Theo tác giả, Antigone “được quan niệm như một nữ anh hùng mang màu sắc châu Á. Tian chỉ mong ước hạnh phúc, hòa bình và tình yêu giữa người với người, đó là hình ảnh người phụ nữ Việt Nam hiện nay”(2). Theo Geneviève Dewulf, khi một huyền thoại Hy Lạp - La Mã hiện diện tại Việt Nam, khoác lên sắc màu truyền thống rực rỡ, đã thể hiện tính nhân loại sâu sắc hơn quyền hạnh phúc, sự trỗi dậy của cá nhân chống lại quyền lực mù quáng. Tác giả gọi đó là “vở kịch đa sắc màu và hết sức tinh tế”. Dàn dựng, âm nhạc, trang trí, ánh sáng, vũ đạo, hóa trang và trang phục, đã dẫn dắt khán giả vào miền sâu thẳm của thế giới viễn Đông duyên dáng lộng lẫy, sự rực rỡ của màu sắc lung linh. Bài giới thiệu vở diễn tại Monaco (3) nhấn mạnh tính chất ngoại lai thu hút sự hiếu kỳ của khán giả về nét mới lạ. Một số bài viết trên báo chí đã gọi đây là “một loại hình kịch mới”, “cuộc hôn phối giữa tuồng Việt và kịch mặt nạ Pháp”, “kết tinh độc đáo của những miền xa lạ”.

Cùng với tự sự và trữ tình, kịch là một hình thức phản chiếu cuộc sống. Kịch mở ra cho người đọc một thế giới đầy kịch tính với những mâu thuẫn bị đẩy đến căng thẳng, cần thiết phải hòa giải. Sân khấu được xem như một trải nghiệm thực tế, qua đó, khán giả có thể tích lũy kinh nghiệm như một mô hình thu nhỏ của cuộc đời. Độc giả và khán giả có thể bước vào một cuộc phiêu lưu cảm xúc một cách trực tiếp. Cách tạo không gian mới, cách xử lý lời thoại mới, tất cả những hình ảnh đó có sức biểu hiện mãnh liệt và trực tiếp tới khán giả.

Vở kịch giới thiệu không gian Việt với hình ảnh mành tre, trống, vải lụa. Đạo cụ trên sân khấu là hai chiếc trống lớn và những bộ gõ. Vì đây thuộc loại hình kịch hát nên âm thanh chiếm một vai trò quan trọng. Các nghệ sĩ âm thanh thao tác bằng tay trên những nhạc cụ dân tộc. Dàn trống tuồng, kết hợp với tiếng đàn bầu dân tộc của Việt Nam tạo ấn tượng với khán giả. Tiếng trống như âm vang, dồn dập ở những đấu tranh căng thẳng, ở cao trào cảm xúc. Tiếng đàn bầu réo rắt như ai oán, xót thương hòa cùng dòng lệ tuôn chảy của Tian trước bi kịch tang tóc. Với bất cứ vở kịch nào, âm thanh, ánh sáng đều chiếm một vai trò nhất định. Tác giả của công trình Le langage dramatique (Ngôn ngữ kịch) đã khẳng định vai trò của ánh sáng trong nghệ thuật kịch: “Cũng cần thiết phải dành để nói về ánh sáng, một yếu tố biến đổi của trang trí, thường mang đến cho trang trí vẻ đẹp và ý nghĩa. Nó cống hiến cho tác giả và đạo diễn quy tắc của ánh sáng, ý thức về hiệu quả của ánh sáng. Vai trò của ánh sáng không chỉ tạo ra sự rõ ràng cho tất cả diễn xuất của các diễn viên, chính nó cũng là một diễn viên khi thì ổn định, khi thì thay đổi” (4). Vở Antigone Vietnam giới thiệu với khán giả ba màu sắc chủ đạo: trắng, đỏ, đen đã được biến hóa theo diễn biến của vở kịch. Đầu tiên, không gian mở ra hai bên cánh gà với màu trắng. Sau cái chết của Vương Li và Vương Pô, phông nền sân khấu biến thành màu đỏ máu như bao trùm cả vương quốc. Sự thay đổi của ánh sáng cũng là một nét tinh tế của vở diễn này. Cả sân khấu chìm trong bóng tối huyền bí khi những ác mộng cứ đeo bám lấy Tian. Những cung bậc khác nhau của ánh sáng được thực hiện theo cung bậc cảm xúc: ánh sáng rực rỡ, ấm áp khi Tian là một công chúa nhí nhảnh, còn chưa biết đến những nỗi đau nhân thế; nhưng sau cái chết của người anh, trên sân khấu tỏa ra thứ ánh sáng nhợt nhạt, lạnh lẽo như tâm trạng của nữ nhân vật chính.

 

 Sự giao thoa Đông Tây còn thể hiện rõ trong trang phục sân khấu. Bàn tay tài hoa của nhà thiết kế Minh Hạnh đã mang đến bộ sưu tập hơn ba mươi trang phục tuồng độc đáo. Khán giả được thưởng thức sự tinh tế, trau truốt tỉ mỉ từng đường nét của bộ trang phục, khiến hình tượng nhân vật trở nên đẹp lộng lẫy, cuốn hút. Nhân vật nữ (người cô và Tian) mỗi lần rời sân khấu để chuyển sang một phân cảnh mới đều thay đổi trang phục. Diễn viên Bétina đã chứng tỏ niềm say mê và sự thành thục về nghề nghiệp trong những cử chỉ, điệu bộ khéo léo, đẹp mắt, diễn tả được thần thái của tuồng Việt. Thông điệp của trang phục từ góc nhìn của nhà thiết kế Minh Hạnh: “Khi thiết kế trang phục, tôi mong muốn chúng có thể tôn lên sự tương phản giữa tính cách các nhân vật và giữa chiến tranh và hòa bình. Tôi muốn tập trung làm nổi bật sự bí ẩn của vở kịch” (5). Trên sân khấu, diễn viên Pháp đeo mặt nạ, diễn viên Việt trang điểm đậm theo cách diễn xuất của tuồng. Riêng nhân vật Tian trang điểm nhẹ nhàng không nhấn đậm theo lối tuồng, gợi lên nét trong trắng và thanh khiết. Kịch mặt nạ có nguồn gốc từ những chiếc mặt nạ trong lễ hội ở Italia. Kịch mặt nạ là một trong các thế mạnh của đoàn MonteCharge. Loại hình kịch này đòi hỏi cao về năng lực biểu diễn bằng hình thể. Nghệ nhân Erhard Stiefel đã thiết kế mặt nạ cho vở Vòng cát, cũng là người thiết kế mặt nạ cho vở Antigone Vietnam. Trong vở kịch, một ngoại lệ duy nhất, người cô (Bétina thủ vai) đến bên Tian, vạch trần danh tính kẻ chủ mưu về cái chết của hai người anh Tian, đã đánh rơi chiếc mặt nạ một cách đầy chủ ý. Khoảnh khắc đó, những rào cản về ngôn ngữ và văn hóa; và những xa cách bỗng chốc như biến mất. Đó là lần duy nhất mà diễn viên đoàn MonteCharge không đeo mặt nạ. Giờ phút ấy chỉ còn lại trên sân khấu sự thấu hiểu và sẻ chia đã lay động trái tim khán giả.

Trong kịch bản của Alain Destantau, ông đã lược bỏ sự xuất hiện của hai nhân vật quan trọng trong bi kịch của Sophocle là: Ismène và Hémon; đồng thời nhấn mạnh sự xuất hiện của Tante Thiên Hà. Dụng ý này của Alain Destandau đã tạo nên sự thay đổi trong kết cấu vở kịch: lược bỏ tuyến cốt truyện tình yêu (mối quan hệ giữa Hémon và Antigone), lược bỏ tuyến cốt truyện bi kịch gia đình của Créon (cái chết của con trai và vợ Créon sau khi Angtigone treo cổ tự vẫn). Đạo diễn chỉ tập trung vào hai tuyến cốt truyện: cuộc đấu tranh giữa Tian và Créon, cùng với sự chia sẻ của Tante Thiên Hà với Tian. Tên nhân vật đã được Việt hóa: Ti an (Antigone), Vong Po (Polynice), Vong Li (Étéocle), Ron To (Créon). Giống như Vòng cát, vở Antigone Vietnam cũng tập trung vào vai trò của người phụ nữ. Alain Destandau cho rằng ở phương Tây, giới sân khấu Pháp liệt Antigone là vai khó, mặc định cho những nữ diễn viên có hình thể mảnh mai nhưng lại mang một sức mạnh dẻo dai, có khả năng biểu cảm bằng những động tác chính xác.

Ngòi bút Alain Destandau dường như đã đạt tới độ sắc sảo cần thiết khi đề cập đến những đề tài chính trị mang tầm vóc lớn, ở đó vở kịch biểu cảm mà không nặng nề, khô khan. Đối với nghệ thuật soạn kịch cổ điển, người ta có thể xác định được mốc của những hình thức khác nhau của đối thoại trong tổng thể kịch bản: trường thoại mang tính chất khoa trương, những lời đối đáp ngắt đoạn và xen kẽ của hài kịch cổ điển. Giờ đây, đối thoại trên sân khấu là những lời song song của nhân vật, mỗi nhân vật nói thứ ngôn ngữ của mình nhưng vẫn có điểm gặp gỡ. Nền tảng của đối thoại, đó là mối quan hệ giữa các nhân vật, thì ở đây các nhân vật đến từ những không gian văn hóa rất khác nhau. Đi xa hơn, thông điệp đầu tiên của đối thoại sân khấu là mối quan hệ ngôn ngữ và những tiền giả định chi phối mối quan hệ này. Mối quan hệ ngôn ngữ này phụ thuộc vào những mối quan hệ giữa các nhân vật. Bên cạnh đó, cần xem xét đến tác động của những mối quan hệ này lên mối quan hệ ngôn ngữ giữa những người đối thoại. Nhưng ở đây không có người đứng ra làm chủ cuộc thoại, mà là một cuộc đối đáp bình đẳng. Niềm tin vào khả năng của ngôn ngữ. Một cuộc thoại là sự kết hợp giữa trao lời và đáp lời. Nhân vật thứ nhất nói lượt lời của mình, đến lượt nhân vật thứ hai đáp lời. Sự trao đáp diễn ra liên tục và nhịp nhàng. Đối thoại có cân xứng hay mất thăng bằng, hài hòa hay vướng mắc là do cách phối hợp của người tham gia đối thoại, đó là sự xen kẽ, luân phiên lời nói. Thông thường người tham gia đối thoại đều tự điều chỉnh lời nói, thái độ của mình để phù hợp với nhân vật tham gia giao tiếp. Đó chính là sự kết nối của những diễn viên đến từ hai nền kịch nghệ Đông Tây khác nhau.

Sự sáng tạo trong phân vai và đảm bảo chức năng lời thoại kịch trong Antigone Vietnam được thể hiện qua thử nghiệm đan cài ngôn ngữ. Tất cả đều tìm thấy cách biểu đạt tối ưu qua ngôn ngữ sân khấu. Đó là những diễn ngôn rõ ràng, chặt chẽ. Khán giả không có cảm giác rời rạc, mà được chứng kiến sự tương tác giữa các nhân vật. Trong một vở diễn, mỗi nhân vật tham gia phải đảm bảo lượt lời của mình. Khi sự luân phiên, đổi vai bị phá vỡ sẽ ảnh hưởng đến hiệu quả cũng như hình thức đối thoại. Những hành vi như đưa ra câu hỏi không đúng lúc, lối chen ngang, nói chặn, ngắt lời… là những hành vi đe dọa việc luân phiên lời thoại.

Tuy nhiên, vở kịch chưa thể hiện được kỹ lưỡng hình tượng Antigone trong cuộc đối đấu với Creon, với chiều sâu văn hóa và lịch sử. Đó là câu chuyện ba người con của Oedipe và không chỉ của Antigone. Sau việc mai táng cho người anh, nhân vật Antigone trên sân khấu chưa thực sự bộc lộ được sự trưởng thành và chín chắn. Nhưng đây không phải là sự hạn chế trong biểu hiện, mà là một sự giản lược có chủ ý. Theo NSND Hoàng Khiềm, vở kịch “không cố ý đặt ra sự phức tạp về nội dung, mà đó mới là bước thử nghiệm hình thức của nghệ thuật biểu diễn” (6). Mở đầu là màn múa đơn của Vong Li, có tính chất dự báo bi kịch. Antigone là một nhân vật của huyền thoại Hy Lạp, là mẫu gốc đã được nhiều tác gia kịch nổi tiếng thế giới tái tạo lại qua nhiều thế kỷ. Kết thúc của vở kịch trong huyền thoại với vở kịch hiện đại đã có nhiều thay đổi. Tính chất bi kịch bao trùm kết thúc của huyền thoại Hy Lạp: Antigone tự sát sau khi đã chống lại triều đình để chôn cất cho người anh của mình. Còn kết thúc vở Antigone Vietnam, nhân vật nữ chính không chết, bầy chim mà trước đó Tian phóng thích khỏi lồng đã quay về cứu cô. Tuy nhiên, Antigone Vietnam cương quyết mà lại dịu dàng, mềm yếu nhưng vẫn giữ được sự tự chủ cần có.

Trong truyền thống, kịch Việt Nam sử dụng mô hình Pháp, coi đó là mẫu hình cần học tập. Việc đổi mới kịch nghệ nước ta bắt đầu từ việc tiếp thu kinh nghiệm kịch cổ điển Pháp chứ không phải các tác phẩm đồng đại. Đến giai đoạn hiện đại và đương đại, khi tuồng Việt kết hợp với kịch Pháp: đó là một sự tương tác, tham gia bình đẳng (bình đẳng xét trên tất cả các phương diện về đặc trưng thể loại: kịch bản/nhân vật/đạo cụ/diễn viên/âm thanh/ánh sáng/lời thoại). Đây là một bước đi quan trọng trong quá trình quốc tế hóa sân khấu, hiện đại hóa thể loại tuồng. Chính Alain Destandau ý thức rất rõ về sự bình đẳng này: “Tôi và nhà biên kịch Nguyễn Khắc Duyên đã rất chú ý khi viết vở diễn này. Chúng tôi đã dàn đều ra để diễn viên bình đẳng trong khi diễn” (7).

Mặt khác, trong cuộc đối thoại bình đẳng đó, giá trị địa phương, bản sắc dân tộc mang lại dấu ấn. Bản chất của nghệ thuật trình diễn là sự tương tác hiểu theo nghĩa rộng: giữa đạo diễn và nhà soạn kịch, giữa các diễn viên với nhau, giữa diễn viên trên sân khấu với khán giả, rộng hơn là giữa các nền văn hóa. “Chức năng truyền thống của ngôn ngữ chính là trình bày thế giới và nội tâm của nhân vật. Ngôn từ được sử dụng là vật dẫn của sân khấu, nó trong suốt đối với nhân vật, nó biểu lộ ra sự thân mật đối với các nhân vật khác và với khán giả, cho phép khán giả thâm nhập vào sự thân mật đã được tiết lộ đó” (8). Trên cơ sở đặc trưng nghệ thuật đó, chúng ta có thể rút ra bài học kinh nghiệm để hiện đại hóa thể loại truyền thống. Sự bình đẳng và “thân mật” như cách nói của Muriel Lazzarini-Dossin được tạo ra giữa những diễn viên khác biệt nhau về nền văn hóa và ngôn ngữ đã minh chứng cho tính tương tác mạnh mẽ của sân khấu: sân khấu không biên giới (9).

_______________

1. Robert Laffont, Dictionnaire des personnages littéraires et dramatiques de tous les temps et de tous les pays, Paris,1999.

2. avignon.journal-laterrasse.fr.

3. culturebox.francetvinfo.fr.

4. Pierre Larthomas, Le langage dramatique, Press Universitaires de France, Paris, 1980, tr.119.

5. daibieunhandan.vn.

6. dulich.thethaovanhoa.vn.

7. vietbao.vn.

8. Muriel Lazzarini-Dossin, L’impasse du tragique: Pirandello, Valle-Inclan et le Nouveau théâtre, Publications des facultés universitaires SaintLouis, Bruxelle, 2002, tr.49.

9. Nghiên cứu này được tài trợ bởi Đại học Quốc gia Hà Nội trong đề tài mã số QG.17.53. 

Nguồn : Tạp chí VHNT số 403, tháng 1 - 2018

Tác giả : NGUYỄN THÙY LINH