Tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới đã trở thành một tâm điểm thu hút sự chú ý của nhiều nhà nghiên cứu. Tuy nhiên, trong quá trình khám phá ấy, người ta vẫn tập trung đi tìm những cách tân trong đề tài, chủ đề, bút pháp nghệ thuật, ngôn ngữ, cấu trúc... mà quên mất vấn đề tâm linh, một yếu tố quan trọng trong việc xây dựng hình tượng nghệ thuật, biểu tượng văn hóa; không thấy được mối quan hệ giữa biểu tượng văn hóa và hình tượng văn học như một tất yếu được thức nhận chủ yếu qua ý thức tâm linh. Vậy, có hay không mối quan hệ giữa văn hóa tâm linh và sáng tác văn học và, nếu có thì đâu là giềng mối tạo nên nguyên lý của sự sáng tạo?

Một trong những con đường nghiên cứu tâm linh là phân tâm học với những học thuyết của S. Freud, G. Jung, R. Assagioli... Mỗi nhà nghiên cứu có những quan điểm khác nhau về nguồn gốc, cơ sở hình thành tâm linh. Theo Freud thì đó là cái vô thức mà nguồn gốc sâu xa là tục tôtem như một thế lực chi phối từ chiều sâu đời sống tâm hồn con người. Đầu tiên, ý thức tâm linh xuất phát từ nhu cầu giải phóng khỏi những cấm kỵ nguyên thủy. Nhưng sự giải phóng đó lại đẩy con người chiến thắng rơi vào tình trạng mặc cảm về tội lỗi của mình trong hành vi giết chết tôtem (người cha). Vì vậy họ muốn tái tạo lại hình ảnh người cha trong những ý niệm thần thánh thiêng liêng; duy trì tình yêu, niềm tôn kính và lòng thuần phục hoàn toàn đối với ông. Sự cảm phục và niềm tôn kính thiêng liêng chính là những xuất phát điểm quan trọng của sự hình thành ý thức tâm linh trong con người nguyên thủy.

Nếu Freud nghiên cứu nguồn gốc văn hóa và tôn giáo qua mối quan hệ giữa những người trong bộ tộc (chủ yếu là giữa những người con trai với cha), tức là xem xét con người trong những mối quan hệ từ gia tộc đến xã hội, thì Jung lại đi sâu trong bản thể người. Từ đó, tác giả đề xuất một cách lý giải về thế giới tâm linh, thế giới mà ở đó có sự hiện hữu của tiềm thức với những huyễn tưởng của giấc mơ và biểu tượng. Trong hành trình thăm dò tiềm thức, Jung đã nghiên cứu giấc mơ, nghiên cứu quá khứ và tương lai trong tiềm thức, linh hồn loài người và cuối cùng đi đến vai trò của biểu tượng. Ở mỗi khía cạnh, tác giả đều cho thấy sự hiện tồn của một thế giới vừa bí ẩn vừa gần gũi trong tâm hồn con người.

Assagioli nghiên cứu bằng thực nghiệm tâm lý và phát hiện ra cái siêu thức. Ông khẳng định cái siêu thức là nguồn gốc của đời sống tâm linh ở con người (1). Đặc biệt, trong những luận giải của mình, Assagioli đã cho thấy, tổ quốc, tình yêu, tình bạn trong những ý niệm thiêng liêng cũng là những biểu hiện của văn hóa tâm linh.

Từ vô thức, ý thức, tiềm thức đến cái siêu thức, đó chính là những bước phát triển của ý thức tâm linh mà đỉnh cao của nó là cái siêu thức. Những phát hiện của Freud, Jung và Assagioli đã góp phần làm hoàn thiện cấu trúc tâm lý người, trong đó khẳng định cái tâm linh như một phần không thể thiếu, một sự phát triển cao nhất của đời sống tinh thần. Tuy nhiên cái tâm linh không tự có mà nó đòi hỏi những điều kiện nhất định, đó là một quá trình tự rèn luyện khắc khổ, tự đấu tranh, đòi hỏi ý chí và sự thông tuệ. Như vậy, tâm linh là một hình thái ý thức đặc thù của con người mà ở đó có sự thức nhận về những giá trị thiêng liêng được hiện tồn trong đời sống tinh thần, chứa đựng sự tôn thờ, lòng kính trọng. Tâm linh cũng gắn liền với cái siêu thức, cái mà có khi vượt quá cảm nhận của tư duy thông thường và không dễ gì giải thích nổi với nhận thức của trí não. Đặc biệt, tâm linh luôn gắn liền với niềm tin tâm thức - tức niềm tin vào bản thể mình và những giá trị thiêng liêng mà mình đã thức nhận. Tâm linh - niềm tin rõ ràng là một cái gì đó không thể thiếu trong mỗi con người. Trong mỗi biểu hiện cụ thể của nó, ta sẽ thấy cái tâm linh gần với cái cao cả trong mỹ học, cái thiêng trong tôn giáo, cái kỳ ảo trong văn học nghệ thuật và cái thiện trong nhân sinh. Có thể nói, tâm linh là cái tâm linh nghiệm, cái linh nghiệm của sự thông tuệ, cái thông tuệ của lý trí, cái lý trí của chân tâm tối cao.

Tâm linh trong sáng tác văn học nghệ thuật được biểu hiện ở hai mặt: nội dung và nghệ thuật. Về nội dung, đó là sự thức nhận những giá trị thiêng liêng trong hiện thực đời sống, trong mối quan hệ giữa con người với xã hội và với chính mình; là sự thăng hoa trong niềm tin thiêng liêng và sự tôn kính về chúa, phật, thần thánh như một biểu tượng về những giá trị tốt đẹp, vĩnh hằng... Ở phương diện này, văn học chủ yếu đề cập đến con người tâm linh mà một nội dung chủ đạo của nó là khẳng định sự tồn tại của bình diện tâm thức với những tính năng đặc biệt của nó. Đó là những con người có ý thức sâu sắc về bản ngã cũng như trách nhiệm thiêng liêng trước cuộc đời (Quy - Chim én bay, Kiên - Nỗi buồn chiến tranh, Hoàng, Thủy - Cơ hội của Chúa...); là sự hòa đồng trọn vẹn trong tình yêu, hy sinh cao cả cho tình yêu (Phương - Nỗi buồn chiến tranh, Hạnh - Bến không chồng, Nhuệ Anh - Giàn thiêu...); là niềm tin và hành động vươn tới những giá trị vĩnh hằng (Hoàng - Cơ hội của chúa, niềm tin vào hồn đất của người dân Cổ Đình và hành động ngồi đồng trong Mẫu thượng ngàn). Về nghệ thuật, đó là việc nhà văn xây dựng những hình ảnh biểu tượng thiêng liêng làm khơi dậy những xúc cảm cao quý ở con người. Đây chính là phương diện tạo nên điểm nhấn quan trọng về nghệ thuật tâm linh trong văn học nói chung và trong tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới nói riêng.

Tìm hiểu tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới, người đọc dễ nhận thấy các nhà văn đều ý thức sâu sắc về việc tạo dựng cho tác phẩm của mình một thế giới riêng thông qua sự chưng cất, sáng tạo những biểu tượng. Nguyễn Trí Huân viết Chim én bay năm 1987, ngay sau thời điểm đổi mới và tác phẩm của ông đã trở thành một trong những tiểu thuyết thành công về đề tài chiến tranh trong tinh thần nhận thức lại. Trong tiểu thuyết này, nhà văn đã xây dựng biểu tượng chim én như một điểm sáng của câu chuyện. Điều quan trọng là đặt trong mạch truyện, chim én đã vượt qua những ý nghĩa văn hóa thông thường để trở thành biểu tượng của sự siêu thoát. Ý nghĩa này liên quan trực tiếp tới nhân vật chính là Quy, thành viên của đội Chim én. Trong tiểu thuyết, tác giả không hề miêu tả hình ảnh chim én mà chỉ gợi nhắc qua tên gọi của một tiểu đội và, ở cuối tác phẩm là sự liên tưởng đến những đàn chim én bay về như báo hiệu mùa xuân. Liên tưởng ấy gắn với trạng thái tinh thần của Quy (tr.198). Đó là một lối diễn đạt bằng cách tạo hiệu ứng với thiên nhiên. Nếu như biểu tượng gợi cái gì đó xa vời vợi, thì ở đây, chim én cũng mở ra cái không gian diệu vợi ấy. Chim én gọi mùa xuân về, mùa xuân của cuộc đời, của ước vọng, của sự thanh thản. Từ đây, mặc dù đã không tồn tại thân vật lý, nhưng cái thân tâm thức của Quy đã hoàn toàn được sống một cách thanh thản và hoàn toàn siêu thoát. Nó không còn bị ám ảnh bởi những ký ức buồn đau, bởi một trách nhiệm nào nữa. Chị đã kịp hoàn thành nó trong những thời đoạn cuối đời. Và giờ đây, tâm hồn chị đã hoàn toàn tự do và vĩnh viễn tự do như những bầy chim én. Chim én như thế đã trở thành sự bất tử của linh hồn con người.

Khác với biểu tượng chim én, hình tượng bến trong Bến không chồng được Dương Hướng miêu tả như một biểu tượng xuyên suốt, có sức ám ảnh lớn đối với nhân vật cũng như người đọc. Không phải ngẫu nhiên Dương Hướng chọn bến là một tín hiệu thẩm mỹ tập trung trong tác phẩm. Nhìn từ góc độ văn hóa, tự bao đời nay, bến đã đi vào tâm thức người Việt như một điểm hẹn, một bến đỗ bình yên. Trong tác phẩm, mọi hoạt động sự sống của con người dường như đều tập trung ở cái bến sông. Bến gắn với số phận con người làng Đông, từ các cụ già, trẻ con đến thế hệ thanh niên trong làng. Bến như một nhân chứng cho những nỗi đau và cả những niềm vui, cho sự đoàn tụ cùng bao ly biệt. Bến như nhân chứng cho mọi việc trong làng, và có khi nó trở thành một điểm tựa tinh thần cho con người. Bến như người bạn tình của Hạnh những lúc cô chờ đợi Nghĩa, là sự vỗ về an ủi với Dậu và Cúc khi thấy mình có lỗi với mọi người, là tiềm thức gắn với dòng sông quê hương và trên hết, bến đã trở thành niềm tự hào giản dị mà thiêng liêng của dân làng Đông, là nhân chứng cho những cuộc tình lãng mạn, đằm thắm của người làng Đông. Từ chuyện đám cưới của Hạnh - Nghĩa, chuyện tình Hiệp - Dâu, Cúc - Thành, đến chuyện của chị Nhân - Vạn và chuyện giữa Hạnh và Vạn... Vì thế, bến sông đã trở thành bến tình, và bến tình trở thành điểm hẹn hò của trai gái làng Đông. Với ý nghĩa đó, Bến đã trở thành biểu tượng của sự dung hợp sự sống mà ở đó hội tụ đầy đủ cái tha thiết của tình yêu, cái nồng ấm của sự khoan dung độ lượng, cả những đắng cay chua chát của cuộc đời.

Câu chuyện kể về những người con gái như Hạnh, Dâu, Thắm, Cúc, lần lượt tiễn người yêu vào chiến trường. Thân phận những người con gái cũng đằng đẵng đợi chờ người mình yêu trở về như bến nước đợi chờ những ngày gợn sóng bình yên. Không phải một người, mà cả một thế hệ trẻ nối tiếp của làng Đông chịu chung cảnh đợi chờ ấy. Vì thế, bến lại là biểu tượng của sự đợi chờ, của lòng thủy chung son sắt. Dòng sông nơi bến nước vẫn đều dặn chảy trôi, chỉ có bến là đứng sững ở đấy chờ đợi. Sự hiện hữu ấy giống như một điểm nhấn, một trạng thái mênh mang gợi bao nỗi nhớ nhung, chờ đợi trong trái tim mỗi con người. Bến đã trở thành một phần không thể thiếu trong tâm thức văn hóa của mỗi người dân Việt, nhất là những con người vẫn gắn bó hoặc đã từng gắn bó với làng quê.

Giàn thiêu (Võ Thị Hảo) là cuốn tiểu thuyết kể về vòng luân hồi của Từ Đạo Hạnh - Lý Thần Tông qua hai kiếp tồn tại trần thế với hai cuộc kỳ ngộ với Nhuệ Anh và Ngạn La dựa trên những cứ liệu lịch sử và huyền tích dân gian. Trong thiên tiểu thuyết, tác giả đã xây dựng biểu tượng lửa như không khí chủ đạo làm nên cái tinh chất của câu chuyện. Có khi lửa được nhắc đến với những nét nghĩa thực: lập lòe đèn nến, khoai vùi quá lửa, ngọn lửa giàn thiêu (3 lần), lễ hỏa táng, giàn thiêu (20 lần), ngọn lửa, lửa, bóng lửa...; có khi dùng lửa để nói đến vẻ đẹp và sức tác động của nó: đôi mắt Nhuệ Anh sáng rực, thiêu đốt lòng người...; khi dùng lửa để nói về cuộc sống thế gian: đâu đâu cũng ngun ngút những đống lửa thù hận, hễ có ngọn gió lẻ là thành núi lửa, ngọn lửa vô thường đốt cháy thế gian,...

Tác phẩm mở đầu bằng sự tàn khốc, man rợ được tạo ra trong sự kiện người ta đưa các cung nữ lên giàn thiêu để thỏa mãn một cách nô lệ và mù quáng, hoặc đầy mục đích và cơ hội, khát vọng sở hữu vô biên của một vị hoàng đế đã băng hà. Xuyên suốt câu chuyện cuộc đấu tranh mất còn giữa các thành phần xã hội hoặc các cá thể với nhau mà điển hình là mối thù dai dẳng giữa Từ Vinh - Từ Lộ với Diên Thành hầu và sư Đại Diên. Vì thế, nét nghĩa dễ nhận thấy của lửa trong Giàn thiêu là biểu tượng cho sức mạnh của quyền lực với những lưỡi lửa tàn độc, những giàn thiêu có thể thiêu đốt tất cả. Đó là ngọn lửa trong lời gay gắt của Thái bảo Lý Trác (tr.16); là khung cảnh, lối sống và uy lực được hiển hiện trong ngọn đèn của nhà Diên Thành hầu, trong bộ đồ nữ trang quý giá mà Diên Thành hầu tặng con dâu (tr.120). Và điều dễ nhận thấy nhất về lửa - sức mạnh quyền lực là trong những trang miêu tả giàn thiêu. Không phải ngẫu nhiên tác giả đã hơn hai mươi lần nhắc đến giàn thiêu (trực tiếp hoặc gián tiếp). Giàn thiêu xuất hiện như một nỗi ám ảnh ghê sợ của con người và cùng với nó là những hình ảnh ngọn lửa giàn thiêu, khói giàn thiêu, hay hành động thiêu sống... Đó là những biểu hiện của quyền lực - thứ quyền lực ác bá, bất nhân chứ không phải quyền lực hay sức mạnh Thượng đế. Vì thế nó đáng khinh lợm hơn là cảm phục và, thực tế nó đã bị khinh lợm với sự phản kháng của cung nữ - cô bé Ngạn La.

Nếu như ngọn lửa của quyền lực bộc phát ra bên ngoài, thì ngọn lửa của sự thông tuệ lại ẩn khuất và bùng cháy bên trong tạo nên sức mạnh nội tâm. Chính sức mạnh nội tâm ấy mới trở thành ngọn lửa không bao giờ dập tắt được. Đó có thể là ngọn lửa của tình yêu được tồn tại trong những suy nghĩ của Nhuệ Anh (mà sau này là sư bà) vẫn thấu hiểu Từ Lộ (tr.464). Sự thông tuệ, tỉnh táo đã được nhân vật thức nhận và được thực hiện triệt để khi Đạo Hạnh kiên quyết dứt bỏ Phật đạo để trở lại cõi tục với giấc mộng đế vương và khát vọng thụ hưởng. Đó là “sự đại giác của một hiền nhân toan vượt thoát khỏi cõi người khi chưa cảm thấy đủ những hạnh phúc đau đớn làm người”. Điều khiến Đạo Hạnh quyết định thực hiện đầu thai là xuất phát tự bên trong. Ta thấy, bên ngoài thuyết giảng và làm theo những điều răn dạy của Phật nhưng bên trong Đạo Hạnh cũng là một người thấy mình như chưa kịp sống, chưa được sinh ra trên cõi đời này, bao đêm phải cắn nát cả một bên tay để diệt ngọn lửa dục.

Nét nghĩa thứ ba và cũng là điều mang đậm chất nhân văn của ngọn lửa là sự tái sinh. Sự tái sinh phát xuất không đâu hết mà chính là trong tình yêu. Tính đồng hình của lửa gần với tính đồng hình của chim, biểu tượng nhà trời. Như thế, lửa là hình ảnh đẹp nhất của chúa trời, gần nhất với sự hoàn hảo trong tất cả các hình ảnh của người. Đó là ngọn lửa ban phát của đấng Thượng hoàng Nhân tông khiến dân chúng cảm động, từ chỗ oán thán chuyển sang ngợi ca công đức của đức minh quân. Đó cũng chính là ngọn lửa và nồi thuốc đã làm cứu sống Nhuệ Anh từ chàng Cá bơn. Đó còn là vẻ đẹp, là thần thái Ngạn La với đôi mắt cháy rực trong bóng tối. Khi múa, cả người nàng là một chuỗi ánh sáng uốn lượn. Đó là sự hồi sinh của Từ Lộ trong lễ sám hối. Sự tái sinh đã đem lại cân bằng cho câu chuyện, tuy nhiên không che khuất được sức mạnh của quyền lực cũng như sự hủy diệt của lửa trong Giàn thiêu. Dẫu sao những nét nghĩa hiện tồn đã khiến lửa trở thành một mẫu gốc trong đời sống văn hóa cũng như trong sáng tạo nghệ thuật.

Mẫu thượng ngàn (Nguyễn Xuân Khánh) được đánh giá là cuốn tiểu thuyết giàu giá trị, nhất là khi nhà văn đã thể hiện một cách độc đáo những nét đặc sắc về tín ngưỡng, phong tục tập quán của nền văn hóa Việt. Bằng cách đưa hàng loạt những hình ảnh liên quan trực tiếp đến đời sống, tín ngưỡng và phong tục Việt Nam, tác giả đã tạo dựng trong sáng tác của mình một thế giới tâm linh đa dạng, đậm nét từ ngoại cảnh đến nội tâm.. Những hình ảnh ấy khi đi vào tác phẩm đều mang ý nghĩa biểu tượng sâu sắc. Có khi chỉ là hình ảnh đơn sơ, bình dị nhưng cũng trở thành biểu tượng trong tâm thức người dân Cổ Đình. Tiếng kèn đưa tiễn trở thành biểu tượng của tình yêu, của sự trọn nghĩa và niềm tri ân sâu nặng của ông trưởng Kiên với vợ. Cây mít trong vườn trở thành biểu tượng của sự tiếp nối dòng họ, của sự lưu truyền đối với ông Đồ Tiết. Cây đa đầu làng hùng vĩ trở thành niềm kiêu hãnh của người dân Cổ Đình... Song nói đến hệ thống biểu tượng trong Mẫu thượng ngàn, trước hết và tập trung nhất vẫn là biểu tượng mẫu. Đã có tác giả nghiên cứu nguyên lý tính mẫu trong tiểu thuyết này, nhưng không nhìn nhận nó như một biểu tượng trong tâm thức Việt, nghĩa là chưa xác định nó như một biểu tượng văn hóa. Chúng tôi xác định mẫu như một biểu tượng xuyên suốt thiên tiểu thuyết. Có điều biểu tượng này không tập trung ở một nhân vật cụ thể mà nó được hình thành trên cơ sở cộng hưởng những giá trị của những nhân vật nữ, đặt trong mối liên hệ với các nhân vật nam. Nếu như những nhân vật nữ trong tiểu thuyết này đều mang ý nghĩa biểu tượng cho mẫu, thì mẫu trở thành biểu tượng cho sự che trở, bao dung, sức sống, sức tái sinh và nuôi dưỡng.

Bên cạnh ý nghĩa là cội nguồn sự sống, mẫu còn là biểu tượng cho tình yêu thương, hay nói cách khác, chính tình yêu thương là biểu hiện của sự sống ở mẫu. Chính tình yêu thương đã giúp bà Ngát (tổ cô) cứu chữa và tái sinh ông trưởng Cam lần thứ hai. Chính tình yêu thương chứ không phải dục vọng đơn thuần đã giúp bà ba Váy đưa chồng từ cõi chết trở về. Bà ba Pháo hay cô Mùi, Hoa đều là những người chất chứa tình yêu thương như thế. Tình yêu thương của mẫu trong Mẫu thượng ngàn ít nhiều mang màu sắc tôn giáo và ảnh hưởng của tôn giáo để trở thành đạo người mẹ, đạo thờ khí thiêng của thiên nhiên, thờ người mẹ đã sinh ra thế gian này, thờ những điều cao quý. Đó không chỉ là tín ngưỡng văn hóa thuộc về tâm linh mà ngay trong làng Cổ Đình này, người phụ nữ vẫn trở thành những biểu tượng của một sức sống bất diệt trong cả tâm hồn lẫn đời sống của mẫu. Thể hiện điều này, Nguyễn Xuân Khánh đã bộc lộ chiều sâu văn hóa cũng như sự thức nhận những giá trị truyền thống mang bản sắc dân tộc.

Bên cạnh hành trình khám phá nội dung văn hóa trong tác phẩm, việc tìm hiểu bản chất ký hiệu của văn hóa cũng là một hướng đi khả quan trong nghiên cứu văn hóa, văn học. Nghiên cứu biểu tượng trong tiểu thuyết Việt Nam sau đổi mới chính là một biểu hiện của hướng nghiên cứu ấy. Biểu tượng trong sự hiện tồn các hàm nghĩa vĩnh hằng và sự đắp bồi những hàm nghĩa mới mẻ đã trở thành một sinh thể sống động, một vũ trụ vi mô, một thế giới toàn vẹn qua thời gian và không gian. Xem xét biểu tượng như những cổ mẫu trong văn hóa sẽ nhận thấy chiều sâu trong ý thức người nghệ sĩ tìm về những giá trị truyền thống cũng như sự bừng nở của ý thức cộng đồng. Có điều, không phải mọi hình tượng nghệ thuật đều trở thành biểu tượng, nhất lại là biểu tượng tâm linh. Ngược lại, không phải mọi biểu tượng văn hóa đều trở thành biểu tượng ngôn ngữ nghệ thuật. Chỉ khi nào biểu tượng ngôn ngữ văn hóa xuất hiện trong những thao tác lựa chọn và kết hợp của một chủ thể sáng tạo nhất định thì nó mới trở thành một biểu tượng ngôn ngữ nghệ thuật. Do đó, một biểu tượng lại có thể được biểu hiện bằng những hình tượng khác nhau trong những biến thể của nó. Một hình ảnh trở thành biểu tượng khi nó ôm chứa được những vỉa tầng ý nghĩa sâu xa hơn bản thân nó. Biểu tượng, bởi thế vừa là một sự chưng cất của hình ảnh qua tâm hồn nghệ sĩ, vừa là một sự nới lỏng, giãn nở biên độ của hình ảnh qua những mối liên kết với nhân vật, tình huống, khí quyển văn hóa và các hình ảnh khác… Đây là quá trình xác lập một nguyên lý sáng tạo. Nguyên lý ấy yêu cầu người nghệ sĩ trước hết phải am hiểu văn hóa của dân tộc; sau đó, phải có cái xuất phát điểm của sáng tạo nghệ thuật là cái tâm, là sự thăng hoa, làm chủ của bình diện tâm thức. Hơn nữa, từ biểu tượng văn hóa đến biểu tượng ngôn từ đã chuyển biến thành một hành trình khác, hành trình của một tồn tại từ tâm linh đến sự tồn tại của chất liệu ngôn từ. Hay nói cách khác, chính sự thăng hoa của tâm thức người nghệ sĩ đã đem đến cho những ngôn từ nghệ thuật chất thơ của tình cảm, lý trí và tài năng. Ở đây sẽ có sự tái tạo và chuyển đổi lẫn nhau giữa biểu tượng văn hóa và biểu tượng ngôn từ. Từ biểu tượng văn hóa đến biểu tượng ngôn từ văn học được xác định bằng các mã nghệ thuật, đồng thời phải được tìm hiểu bằng thực nghiệm chứ không phải chỉ là cảm xúc đơn thuần. Muốn nắm bắt được giá trị của nó, tâm trí phải tự đắm mình trong cái môi trường toàn thể nơi biểu tượng đó thật sự sống, tức môi trường văn hóa cụ thể. Đây chính là tinh thần của một tư duy nghệ thuật mới mà tiểu thuyết Việt Nam đã và đang thể nghiệm.

_______________

            1. Đỗ Lai Thúy biên soạn, Phân tâm học và văn hóa tâm linh, Nxb Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2004, tr.9.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 321, tháng 3-2011

Tác giả : Nguyễn Văn Ba