Bộ ba chèo Bài ca giữ nước của cố NSND Tào Mạt đã trở thành một hiện tượng trong đời sống chính trị xã hội và sân khấu của đất nước. Nhiều cuộc tọa đàm, hội thảo khoa học được tổ chức để giới chuyên môn bàn luận, đánh giá, đúc rút bài học kinh nghiệm làm nghề, nhằm phát triển nghệ thuật chèo trong xã hội Việt Nam hiện đại. Đến nay, nghiên cứu và đánh giá một cách toàn diện bộ ba chèo Bài ca giữ nước vẫn là nhu cầu của giới sân khấu, vẫn có ý nghĩa lý luận và thực tiễn sâu sắc, nhất là đối với những người trong nghề.

Một trích đoạn trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước - Ảnh: TTXVN

1. Đôi điều về Tào Mạt

Tào Mạt tên thật là Nguyễn Duy Thục (có lúc ông còn lấy tên Nguyễn Đăng Thục), sinh ngày 23-11-1930, lớn lên trong một gia đình nông dân nghèo ở vùng đất Hà Tây xưa, nay là Thạch Thất, Hà Nội. Thời thơ ấu bần hàn, ông không được học hành bài bản ở một trường lớp nào nhưng giỏi về chữ Hán đến mức làm thơ bằng chữ Hán và viết chữ Hán rất đẹp. Do gia cảnh quá nghèo, với trình độ chỉ học hết lớp dự bị (quesparatoire bằng lớp 2 bây giờ); lên chín tuổi, Nguyễn Duy Thục đã theo bố đi ở, làm việc trông coi nhà cho một quan to; quanh năm ông quan to và gia đình đi công cán khắp các tỉnh, ở nhiệm sở, chỉ những ngày giỗ chạp lớn mới về... Tào Mạt đã ví mình lúc đó “như chú tiểu giữ chùa, tuy tự do không sai mắng mỏ nhưng không có bạn để chơi đùa” (1). Tào Mạt đến với nghệ thuật chèo một cách tình cờ, ngẫu nhiên sau một lần xem NSND Dịu Hương diễn vai Súy Vân, vẻ đẹp vừa hoang sơ, vừa rực rỡ của hình tượng Súy Vân dường như có ma lực cuốn hút ông. Từ đó, Tào Mạt mê chèo, vì mê nên ông tìm đến các nghệ nhân lão thành của ngành chèo như: NSND Hoa Tâm, NSND Minh Lý, NSND Cả Tam, NSND Trùm Thịnh, NSƯT Lệ Hiền, NSND Bùi Trọng Đang... để tìm hiểu về nghệ thuật biểu diễn chèo, để học hát các làn điệu chèo truyền thống. Bằng cách đó, ông tự trang bị cho chính mình một “vốn” nghề chèo giỏi đến mức có thể bẻ làn nắn điệu, giống như các nghệ nhân để tạo ra một lối hát chèo “thổ tận can tràng”, để rồi sau này, ông đã ứng dụng một cách sáng tạo vào công việc sáng tác, dàn dựng các vở chèo hiện đại của mình.

Cũng trong năm 1966, Tào Mạt viết vở Anh lái xe và cô chống lầy, một vở chèo đậm chất vui tươi, hóm hỉnh, kể về cuộc đụng độ giữa hai con người với hai tính cách quyết liệt giống hệt nhau. Họ đều rất đáng yêu bởi đều là những thanh niên yêu nước, ai cũng cố gắng làm tốt nhiệm vụ của mình. Cô thanh niên xung phong lo lắng cung đường chưa thực sự an toàn nên chưa muốn cho xe bộ đội qua, còn anh bộ đội lái xe thì nôn nóng muốn cho xe đi ngay vì phía trước tiền tuyến đang đợi. Vở chèo Anh lái xe và cô chống lầy và liền sau đó là vở kịch nói Đỉnh cao phía trước là kết quả của chuyến đi dài ngày vào Trường Sơn của Tào Mạt, là dịp ông được tận mắt chứng kiến khí thế hào hùng của cuộc kháng chiến chống Mỹ cứu nước của cả dân tộc, được gặp gỡ những con người - chiến sĩ quả cảm, trong chiến tranh gian khổ vẫn rất lạc quan, yêu đời và yêu thương nhau. Những năm kế tiếp, ông liên tục cho ra các vở chèo: Dọc đường chiến thắng (1967, chùm vở chèo ngắn), Hũ gạo nuôi quân (1968), Sông Trà Khúc (1968), Nguyễn Viết Xuân (1970, từ kịch bản của Nguyễn Đức Thuyết), Bông hoa hồng và bà sư đuổi chuột (1971), Khúc hát dưới chân núi Nguyệt Hằng (1978)... Từ năm 1979-1985, Tào Mạt hoàn thành bộ ba vở chèo Bài ca giữ nước, đưa ông đạt tới một đỉnh cao mới trong sự nghiệp sáng tác, đem đến cho sân khấu chèo hiện đại một hình tượng nhân vật Hề Hoạn - Hề Già độc đáo, có thể sánh với các vai mẫu của sân khấu chèo truyền thống.

Trong số gần 20 tác phẩm sân khấu, chủ yếu là kịch bản chèo mà Tào Mạt để lại cho đời, bộ ba chèo Bài ca giữ nước là tác phẩm đỉnh cao trong sự nghiệp. Bộ ba chèo Bài ca giữ nước ra đời là một sự kiện gây xôn xao không chỉ trong giới sân khấu Thủ đô, mà còn làm xáo động cả một số bộ phận cơ quan quản lý lĩnh vực tư tưởng văn hóa của nhà nước và quân đội, với hai huy chương Vàng tại Hội diễn Sân khấu chuyên nghiệp toàn quốc năm 1980 (cho vở Nhiếp chính Ỷ Lan) và năm 1985 (cho vở Lý Nhân Tông kế nghiệp). Tào Mạt đã thể hiện thế mạnh của mình trong cách tạo tình huống kịch, xây dựng ngôn ngữ đối thoại giữa các nhân vật rất sắc bén nên đã khắc họa tính cách nhân vật rất đậm nét. Trong các vở chèo, thế mạnh này càng được phát huy. Ngôn ngữ nhân vật mang tính tổng hợp, kết hợp nhuần nhuyễn giữa nói, hát, múa, điệu bộ và diễn, nói theo cách của chèo là kết hợp tài tình giữa trò diễn và trò nhời, kết hợp giữa văn học dân gian với văn chương bác học. Tào Mạt là người có biệt tài trong việc vận dụng những đặc trưng của nghệ thuật chèo truyền thống để sáng tạo nên nhiều làn hát, điệu múa mới vừa đậm đà chất chèo, vừa thể hiện sinh động con người mới, cuộc sống mới và những tư tưởng tiên tiến của thời đại mới. Hơn ba chục năm, Tào Mạt như con tằm rút ruột nhả tơ cống hiến cho chèo. Yêu chèo là vậy, hiểu chèo là vậy, nên ông đã để lại cho đời những vở chèo có giá trị về nội dung cũng như nghệ thuật, được bạn nghề khâm phục, khán giả ngợi ca.

2. Phương thức sáng tác, dàn dựng và nghệ thuật biểu diễn trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước

Bộ ba chèo Bài ca giữ nước được sáng tác theo một phương thức rất đặc biệt, một phương thức chưa từng có đối với các vở chèo mới ra đời trước bộ ba chèo Bài ca giữ nước, và cũng không thấy lặp lại sau khi Bài ca giữ nước được công diễn. Phương thức sáng tác này được chính Tào Mạt tổng kết là tiến hành đồng bộ bốn khâu: văn học (kịch bản), nhạc (hát và múa), diễn (sân khấu) và họa (tạo hình). Nói theo ngôn ngữ của chèo dân gian truyền thống thì đó là các khâu: soạn trò, sắp trò, sắp làn điệu hát, khuôn múa. Cả bốn khâu cùng đồng thời diễn ra trong quá trình sáng tạo vở diễn. Chính Tào Mạt đã đưa ra cách làm này khi cùng Đoàn chèo Tổng cục Hậu cần dựng bộ ba chèo Bài ca giữ nước.

Phương thức “sáng tác bốn khâu đồng thời” mà Tào Mạt sử dụng và cổ xúy thực ra bắt nguồn từ phương thức dân gian xưa kia của thế hệ cha ông ngày trước, các vở chèo dân gian trước đây được sáng tác tập thể và truyền miệng. Khi chèo đi vào sân khấu chuyên nghiệp thì phương thức sáng tác tập thể không tồn tại nữa, thay vào đó là phương thức sáng tác cá thể của các tác giả độc lập, dĩ nhiên các khâu sáng tạo tiếp theo cũng theo một quy trình khác xưa: khâu dàn dựng có đạo diễn chịu trách nhiệm, diễn viên đóng vai theo một tư tưởng chỉ đạo thống nhất của đạo diễn, các bộ phận phụ trợ khác (mỹ thuật, âm nhạc, âm thanh, ánh sáng, phục trang, đạo cụ...) cũng tuân thủ ý đồ của đạo diễn. Khi có kịch bản văn học (do tác giả đã soạn sẵn) thì diễn viên phải tuân thủ thoại lời theo đúng kịch bản. Phương thức làm việc chuyên nghiệp này đã triệt tiêu lối ứng diễn của diễn viên chèo dân gian ngày trước, vốn làm nên nhiều miếng nghề đặc sắc của nghệ nhân chèo xưa.

Việc Tào Mạt đưa ra và làm theo phương thức “sáng tác bốn khâu đồng thời” không phải là ý thích bất chợt, ngẫu hứng, mà đây là kết quả của quá trình quan sát nghiêm túc, là sự suy xét của một bộ óc tinh thông kim, cổ và sự am hiểu nghệ thuật chèo truyền thống của cha ông. So sánh phương thức sáng tác chèo thời xưa với thời của ông, Tào Mạt đã có những nhận xét bằng cái nhìn khoa học: “Xét về mặt cấu trúc vở, phải thừa nhận ngày nay người soạn vở tư duy phát triển hơn đời xưa. Đời xưa làm từng đoạn, từng khúc, từng câu, có tư duy triết học biện chứng thô sơ của phương Đông. Người ngày nay kết cấu vở bằng tư duy hệ thống, sáng tác theo phương thức cá nhân chứ không phải theo lối công xã xưa kia. Lối sáng tác xưa kia là kể chuyện, bàn bạc tập thể từng phường nhóm. Người soạn vở chẳng qua là thư ký ghi chép ý kiến tập thể, xưa gọi là bác thơ, tức là thư ký biên tập cho phường mà thôi” (2).

Như vậy, theo đánh giá của Tào Mạt thì mỗi thời có mặt mạnh, mặt yếu, chứ ông không đánh giá quá cao cái này mà chê bai, phê phán quá mức cái kia. Tuy nhiên, có thể qua quá trình tham gia sáng tác và dàn dựng các vở Sông Trà Khúc, Nguyễn Viết Xuân, Khúc hát dưới chân núi Nguyệt Hằng, Tào Mạt đã nhận ra sự khập khiễng, thiếu đồng bộ trong quá trình sáng tạo và giữa những người sáng tạo là nguyên nhân hạn chế sự thành công của các vở diễn này. Có lẽ đó là nguyên nhân khiến Tào Mạt trở lại với chèo dân gian để tìm một phương thức làm việc hiệu quả hơn cho bộ ba chèo Bài ca giữ nước. Ông đã xác định được một phương thức làm việc thực sự hiệu quả, đã mang lại thành công đầy sức thuyết phục cho vở diễn.

Theo lời kể của NSƯT Xuân Theo (vai Ỷ Lan), NSND Ngọc Viễn (vai Hề Già), NSƯT Bảo Quý (vai Lý Thường Kiệt)... thì cái cách Tào Mạt sáng tác và dàn dựng mấy vở trong Bài ca giữ nước “chẳng giống ai”. Ông không làm theo kiểu sân khấu chuyên nghiệp là tác giả đã viết sẵn, hoàn chỉnh kịch bản rồi mới đưa vào dàn dựng.

Cách thức mà tác giả, đạo diễn Tào Mạt sáng tác như trên là sự kết hợp có chọn lọc giữa phương thức sáng tác dân gian (sáng tác tập thể, truyền miệng) với cách làm của sân khấu chuyên nghiệp hiện đại (có vai trò cá nhân của tác giả kịch bản). Trong các vở diễn này, yếu tố ngẫu hứng (ứng khẩu) đã hoàn toàn bị loại bỏ. Thậm chí ông không chấp nhận nếu có diễn viên nào nói hoặc hát sai lời của ông.

Đó là về khâu sáng tác lời thoại, lời bài hát cho vở diễn. Còn về khâu sáng tác nhạc (nhạc nền, nhạc đệm, phổ nhạc - lồng điệu cho lời thơ) thì Tào Mạt đã trao đổi ý đồ nghệ thuật để các nhạc sĩ thực hiện (nhạc sĩ Thế Phiệt viết nhạc cho tập 1 và tập 2, nhạc sĩ Đôn Truyền viết nhạc cho tập 3); về khâu sáng tác các điệu múa, ông giao cho biên đạo múa Đoàn Long; việc thiết kế mỹ thuật sân khấu ông giao cho họa sĩ Phạm Duy Tùng. Tất cả làm theo sự chỉ đạo và yêu cầu của “tổng đạo diễn” Tào Mạt, nhưng Tào Mạt cũng hoàn toàn tin tưởng những cộng sự của ông. Họ đều là những người giỏi về chuyên môn và cũng rất say mê nghệ thuật chèo, quyết tâm, đồng lòng với ông, cố gắng sao cho Bài ca giữ nước được ra đời, đến được với công chúng khán giả.

Thành công của âm nhạc trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước còn có công đóng góp không nhỏ của hai nghệ sĩ Bùi Lưu Luyến (nhạc công) và Đỗ Tùng (diễn viên), là những người đã giúp Tào Mạt tìm tòi, lựa chọn các làn điệu phù hợp để lồng điệu vào lời thơ do ông sáng tác, rồi lại dạy cho diễn viên hát. Về phần múa, trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước, tuy múa chiếm lưu lượng không nhiều trong các vở diễn nhưng cũng gây ấn tượng mạnh cho người xem. Hiểu được ý đồ của tác giả và đạo diễn Tào Mạt, bám sát nội dung kịch bản, biên đạo múa Đoàn Long đã đưa vào nhiều màn múa lấy chất liệu từ các điệu dân ca dân vũ các vùng miền, đồng thời có phát triển, “pha chế” thêm một số động tác, khiến các màn múa trong các vở vừa đậm chất dân gian truyền thống, vừa có sắc thái hiện đại, rất tươi vui, hấp dẫn. Ví dụ trong vở Lý Thánh Tông chọn người tài có màn múa hát Hái dâu của các thôn nữ vùng Thổ Lỗi, đón chào nhà Vua về thăm hội chùa Dâu ở đất Kinh Bắc... hay điệu múa Xuân Phả của người dân xứ Thanh múa chào mừng quan Thái úy Lý Thường Kiệt cũng là một màn múa hấp dẫn. Tào Mạt đã tìm về với phương thức sáng tác dân gian nhưng không phải ông tiếp thu toàn bộ phương thức sáng tác này. Tào Mạt không chủ trương sáng tác tập thể và truyền miệng. Cái mà Tào Mạt đã tiếp thu và vận dụng là sáng tác đồng thời các thành phần nghệ thuật chính (văn học; âm nhạc, bài hát, khuôn múa; diễn xuất; mỹ thuật sân khấu) để tạo nên một vở diễn chèo mang tính tổng hợp.

Về nghệ thuật biểu diễn của diễn viên, Tào Mạt rất coi trọng và trực tiếp luyện tập cho các nghệ sĩ một cách tận tâm hiếm thấy. Các nghệ sĩ đảm nhiệm các vai chính như: NSND Ngọc Viễn, NSƯT Xuân Theo vẫn nhớ như in những ngày khổ luyện tập vở: sáng nào cũng vậy, cứ khoảng ba, bốn giờ sáng đã nghe tiếng bước chân và tiếng “xuỵt, xuỵt” trước cửa nhà của ông Tào Mạt để gọi dậy đi tập. Ông bảo rằng đấy là thời gian tốt nhất để luyện hát. Ông dạy diễn viên từ cách lấy hơi đến kỹ thuật nhả chữ sao cho tròn vành rõ chữ... Ông bảo không được hát giọng “mé”, (tức là giọng gió, chỉ lấy hơi từ cổ), mà phải lấy hơi từ ruột thì giọng hát mới khỏe. Rồi ông dạy cả cách lấy hơi ruột thì phải đứng tư thế làm sao, hai chân thế nào...

Các nghệ sĩ kể, cứ có lớp nào đã tương đối hoàn chỉnh, diễn viên đã học thuộc lời là ông gọi cả êkíp lên sàn tập, mà toàn tập vào buổi tối hoặc lúc 4 giờ sáng. Đến vai của ai thì ông tập với người ấy, ông cẩn thận dạy và uốn nắn cho từng vai một. Những người khác ngồi cùng nghe, cùng xem, nên ai cũng hiểu, cũng nhớ rất kỹ kịch bản. Trong lúc luyện tập như vậy, đạo diễn Tào Mạt không bao giờ ngồi, ông chỉ đứng và thị phạm cho diễn viên... Các lớp, màn ông luyện tập cùng diễn viên như vậy không theo một trật tự nào cả, chỉ đến khi vào giai đoạn lắp ghép vở thì các nghệ sĩ mới biết cảnh này, lớp này nằm ở đâu... NSƯT Bảo Quý nhận xét: “Tào Mạt là ông nông dân đích thực, là người nghệ sĩ chân chính, ông dạy chúng tôi theo lối chân truyền, đúng kiểu các cụ ngày xưa”, tạo dựng phong cách riêng, về kỹ thuật hát, kỹ thuật nói tròn vành rõ chữ, không nói giọng mé. Do duy trì thường xuyên luyện tập, học cách lấy hơi, các diễn viên khi hát có âm vực rộng giàu sắc thái, đã lột tả chiều sâu tính cách nhân vật trước những biến cố phức tạp, đáp ứng nhu cầu của người xem hôm nay, chẳng những không phá vỡ bản sắc của chèo mà còn làm cho vẻ đẹp vốn có của chèo lại có thêm những nét đẹp mới, gần gũi hơn với khán giả hôm nay, bởi chèo sẵn có trong ông, được đúc kết thành những bài học khoa học rất hữu ích. Cái phương thức sáng tạo vở diễn “hầu như chỉ có đề cương viết trên bảng đen là ổn định từ đầu đến cuối. Một tập thể tham gia sáng tạo, sáng tạo tới đâu tập luyện đến đó” (3) quả là độc đáo và khác lạ trong bối cảnh hoạt động sân khấu Việt Nam ở nửa cuối TK XX. “Đây là điểm mạnh - cực mạnh - của anh so với các nghệ sĩ làm chèo khác chỉ thạo một hoặc hai trong bốn khâu sáng tạo văn, nhạc, diễn, vẽ...” (4). Những lời nhận xét của một người từng sát cánh với Tào Mạt trong suốt quá trình sáng tạo bộ ba chèo Bài ca giữ nước là sự đánh giá rất đầy đủ về tài năng xuất chúng của cố NSND Tào Mạt.

3. Kết luận

Những phân tích trên trong bài viết là lời giải đáp phần nào cho câu hỏi nghiên cứu: Tào Mạt đã kế thừa và phát triển những yếu tố gì của nghệ thuật chèo truyền thống và đã vận dụng như thế nào vào công việc sáng tác và dàn dựng bộ ba chèo Bài ca giữ nước? Có thể khẳng định: Tào Mạt đã tiếp thu lối xây dựng cốt truyện tự sự của chèo, trong đó các sự kiện, chi tiết được trình bày (diễn kể) theo trật tự thời gian. Nhưng tính tự sự trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước không chỉ đơn thuần là kể chuyện, mà còn được Tào Mạt thể hiện một cách sâu sắc hơn trong nghệ thuật xây dựng các hình tượng nhân vật chính là Ỷ Lan, Thái úy Lý Thường Kiệt và Hề hoạn - Hề Già xuyên suốt cả ba vở chèo lịch sử, với sự tăng dần của tính xung đột kịch, tạo nên một cốt truyện đậm tính tự sự trữ tình lôi cuốn người xem.

Về phương diện này Tào Mạt đã thể hiện tài năng đặc biệt. Các bài hát, làn điệu trong bộ ba chèo Bài ca giữ nước đều rất ngọt ngào về gieo vần, về giai điệu; ca từ có ý nghĩa, có hình ảnh, tất cả tạo nên sức hấp dẫn của các vở diễn từ đầu đến cuối. Ý nghĩa của các bài ca, lời thoại càng trở nên sâu sắc vì được kết hợp một cách nhuần nhuyễn giữa ngôn ngữ văn chương dân gian với ngôn ngữ văn chương bác học của một tác giả trí tuệ uyên bác, tài cao. Cách làm này rất hiệu quả, góp phần quan trọng mang tới thành công của bộ ba chèo Bài ca giữ nước.

_________________

1, 2, 3. Tào Mạt, Những lời tâm huyết, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 1992, tr.106, 50, 96.

4. Tập tham luận Hội thảo Tào Mạt và Bài ca giữ nước, Viện Sân khấu kết hợp với Đoàn Chèo Tổng cục Hậu cần, Hà Nội, 12-8-2003, tr.8.

Tài liệu tham khảo

1. Phạm Việt Hà, Sự kế thừa, phát triển nghệ thuật xây dựng nhân vật Hề từ chèo cổ đến chèo hiện đại, Công trình nghiên cứu khoa học cấp Viện, Viện Sân khấu - Điện ảnh, Hà Nội, 2006.

2. Hoàng Kiều, Tìm hiểu các làn điệu chèo cổ, Nxb Sân khấu - Nhà hát Chèo Việt Nam, Hà Nội, 2001.

4. Tào Mạt, Tác phẩm chọn lọc, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 1995.

5. Nguyễn Thị Thanh Nga, Từ vai Hề Chèo truyền thống đến nhân vật Hề trong Bài ca giữ nước của Tào Mạt, Luận văn thạc sĩ, Trường Đại học Sân khấu và Điện ảnh Hà Nội, 2014.

6. Xem thêm: Nguyễn Thị Thanh Nga, Phong cách chèo Tào Mạt qua Bài ca giữ nước, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 361, 2014, tr.74-76.

7. Nguyễn Thị Thanh Nga, Những hình thức cách tân trong bộ ba vở chèo Bài ca giữ nước, Tạp chí Lý luận, phê bình văn học, nghệ thuật, số 56, 2017, tr.27-31.

8. Trần Đình Ngôn, Con đường phát triển của chèo, Nxb Sân khấu, Hà Nội, 2014.

9. Lê Thị Hoài Phương, Sân khấu với đề tài lịch sử - những điều có thể và không thể, Tạp chí Văn hóa học, số 2, 2016, tr.81-84.

10. Tất Thắng, Diện mạo sân khấu - nghệ sĩ và tác phẩm (Tiểu luận nghiên cứu), Nxb Sân khấu, Hà Nội, 2014.

TS NGUYỄN THỊ THANH NGA

Nguồn: Tạp chí VHNT số 569, tháng 5-2024