3. Phương pháp trang điểm các bậc âm

Qua phần trình bày về quan hệ các bậc âm cấu tạo cung Nam, có thể thấy cấu trúc giai điệu cơ bản của mưỡu và hát nói khá sơ lược. Bài bản thực chất chỉ là những sơ đồ âm điệu đơn giản - nhấn mạnh 3 âm Do, Mif, Sol. Với “nguyên liệu” eo hẹp đó, nó thực sự thách đố nhu cầu “chế biến” một sản phẩm chất lượng cao. Bởi vậy, khi thể hiện tác phẩm, việc trang điểm các bậc âm là điều vô cùng quan trọng, đặc biệt với nhạc hát, nếu không giai điệu sẽ khô cứng và tẻ nhạt. Nói cách khác, phương pháp trang điểm giai điệu chính là “đất diễn” rộng mở để đào nương thỏa sức biến hóa làm đẹp cho tác phẩm, được coi như chuẩn mực thể hiện cấp độ tài năng của họ.

Trong nền âm nhạc cổ truyền, nhiều thể loại chuyên nghiệp đã thực sự định hình tập hợp các kỹ thuật rung, nhấn, mổ, luyến láy… như một thành tố mang tính quy luật, góp phần tạo nên mầu sắc đặc trưng của giọng điệu. Theo đó, một người được coi là diễn tấu có nghề sẽ không bao giờ được phép rung/ nhấn sai bậc. Trong các phương pháp trang điểm bậc âm cổ nhạc, rung được coi là kỹ thuật cơ bản, biểu hiện tính quy luật rõ nhất.

Cũng như nhiều thể loại cổ nhạc dân tộc, nét trang điểm bậc âm ở nhạc Ả đào không chỉ là các nốt nhỏ như quan niệm của nhạc phương Tây mà còn được tính cả vào những nốt nằm trong bước đi của tiết phách. Xin xem các ví dụ dưới đây, âm được tô điểm là Sol3 và Sol4, toàn bộ diễn biến trang điểm có thể kéo dài tới cả ô nhịp và hơn thế.

Trong nhạc ả đào, căn cứ vào toàn bộ tư liệu vang thu âm từ những năm đầu của TK XX tới nay, có thể thấy phương pháp trang điểm giai điệu đàn đáy và giọng hát đào nương cũng đã hình thành những quy luật đặc thù. So với các thể loại cổ nhạc dân tộc nói chung, nhạc ả đào cũng có những đồ hình nhấn nhá, luyến láy đồng dạng. Ở đây, có một số nét tô điểm diễn biến khá tinh tế, phương pháp ký âm 5 dòng kẻ không thể phản ánh chính xác hiệu quả thực tế. Với trường hợp đó, cần sử dụng phương pháp đồ thị (10) kết hợp với cách ký âm thông thường để người đọc tiện bề cảm nhận và đối sánh. Âm được tô điểm gọi là âm cơ bản. Dưới đây là các nét trang điểm bậc âm theo sự thống kê ban đầu ở các thể cách mưỡu và hát nói. Sự trang điểm chủ yếu diễn ra trên 3 bậc Do, Mif, Sol - là thành phần âm chính cấu tạo giai điệu. Hai bậc còn lại, Sif chỉ trang điểm trong nhạc đàn, Fa thường chơi thẳng không trang điểm. Như đã nói, đây là 2 bậc âm phụ trợ, được dùng nhiều hơn ở nhạc đàn trong những phân đoạn giai điệu phát triển.

Rung

Trong cung Nam, Do và Sol được rung. Đây cũng là 2 âm tựa chính, có chức năng báo kết các phân đoạn. Riêng trong tầm âm của nhạc hát, âm Sol3 (quãng tám dưới) ở âm khu trầm nên nhiều đào nương thường bỏ rung.

Nói chung trong ả đào, đáng chú ý là kỹ thuật rung của nhạc hát với sự biểu hiện khá đa dạng. Tùy vào cấu tạo thanh quản và quá trình khổ luyện mà mỗi ca nương sẽ có những lối rung khác nhau. Nhưng thường giới nghề vẫn đánh giá cao kỹ thuật rung “hột con kiến”. Đây là lối rung mà sóng dao động có biên độ cực tiểu, được ví tới mức nhỏ li ti như “con kiến”. Theo đo đạc ban đầu, biên độ sóng rung “hột con kiến” của các danh ca Nguyễn Thị Phúc, Đinh Thị Bản và Đinh Thị Nghĩa dao động trong khoảng từ 63 - 86 cents. Còn lối rung bình thường dao động khoảng từ 112 - 173 cents. Dưới đây là đồ hình mô tả sóng rung “hột con kiến”.

Láy đơn

Các nốt láy đơn nằm trên hay dưới âm cơ bản. Có 2 dạng: láy ngắn và láy dài.

Dạng nốt láy dài

Âm tô điểm chính là những bậc có sẵn ở trên hay dưới âm cơ bản trong hàng âm cung Nam. Ngoài ra, trừ trường hợp pha ngón hàng hoa ở nhạc đàn, còn lại dù không tham gia chính thức trong diễn biến giai điệu nhưng Re4 vẫn được sử dụng làm âm tô điểm cho bậc Do4 và Mif4. Cá biệt có trường hợp dùng La3 tô điểm cho Do4.

 

Ở đây, đáng chú ý dạng láy quãng 3 trượt dài đặc trưng trên 2 bậc Do4 và Mif4. Những nét tô điểm này chỉ dùng trong giai điệu nhạc hát. Ví dụ:

          Dạng nốt láy ngắn

Trong loại tô điểm này, riêng 2 trường hợp âm láy Sif3 - Do4 và Fa4 - Sol4, nốt tô điểm thường có dạng hình khá đặc biệt. Với trường hợp Fa4 - Sol4, hình tô điểm xuất phát từ một điểm ở khoảng dưới âm cơ bản, đi xuống âm tô điểm rồi trở lên âm cơ bản.

Còn với trường hợp Sif3 - Do4, âm tô điểm chỉ đi xuống gần tới Sif3 rồi trở lên âm cơ bản. Như thế, âm Sif3 tô điểm láy ngắn cao hơn Sif3 tô điểm láy dài với một độ dung sai nhất định, đáy thấp nhất đo được cách Do4 khoảng 150 cents. Xin xem đồ hình so sánh nốt láy dài và nốt láy ngắn Sif3 - Do4 dưới đây:

Láy kép

Trong mưỡu và hát nói, kỹ thuật láy kép diễn biến rất phong phú đa dạng, đặc biệt ở giai điệu nhạc hát. Bên cạnh các nét láy 2 nốt tô điểm thông thường, sẽ thấy phổ biến các nét láy tổ hợp nhiều âm tô điểm. Đáng chú ý là những tổ hợp nốt láy lắt léo lên xuống quanh âm cơ bản, góp phần quan trọng tạo nên vẻ đẹp của giai điệu cung Nam.

Trong các nét láy kép đặc trưng, rất phổ biến dạng láy xuống cân xứng quãng 2 hay quãng 3 dưới âm cơ bản. Kỹ thuật này trong nhạc đàn gọi là ngón chùn, được xem như độc nhất vô nhị, chỉ có ở đàn đáy. Thông thường, khi đặt ngón tay lên phím bấm, để tạo ngón nhấn, kép đàn sẽ phải ấn xuống làm căng dây đàn để nâng cao độ bậc âm. Còn để thực hiện ngón chùn, kép đàn phải dùng 2 ngón tay cộng lực tỳ lên dây đàn rồi vuốt/ ấn thật nhanh/ mạnh dọc theo sợi dây xuống phía ngựa đàn. Tác động càng mạnh, sợi dây đàn càng chùng xuống, cao độ bậc âm sẽ được hạ thấp hơn. Sau đó họ nới lỏng tay ngay để trả cao độ về tần số ban đầu. Kết hợp với tay móng gảy, tất cả các thao tác đó phải thuần thục và diễn ra trong chớp mắt, nếu không tiếng đàn sẽ bị tịt. Trên thực tế, việc chùn xuống quãng 2 hay quãng 3 hoàn toàn tùy thuộc vào lực độ gân tay mỗi người, không quy định bắt buộc. Có nghĩa tay khỏe sẽ chùn xuống tới quãng 3, còn nếu không chỉ tới quãng 2. Trong nhạc đàn, ngón chùn được dùng trên cả 4 bậc âm Do, Mif, Sol, Sif nhưng phổ biến nhất vẫn là trên bậc Mif.

Trong nhạc hát, khi ngẫu hứng ứng tác, các đào nương bao giờ cũng sử dụng kết hợp các đồ hình láy đơn, láy kép thành những tổ hợp tô điểm nối liền, ứng với lời ca và những hư từ đệm lót. Điều đó tạo nên lối nhả chữ ngân nga kéo dài rất phổ biến trong nhạc ả đào nói chung. Kỹ thuật thanh nhạc này có thể được sinh ra từ thủa ả đào còn gắn bó với tục hát thờ nơi cửa đình. Thời xưa, các đình làng Việt chi trả thù lao cho giáo phường ả đào theo lệ thướng thẻ. Trong mỗi chầu hát, số thẻ thưởng nhiều hay ít đều căn cứ trên diễn xướng thực tế của đào kép. Họ càng đàn hay, hát ngọt thì số thẻ được ném ra càng nhiều. Hẳn thế nên đào nương phải sáng tạo, phát huy tối đa lối hát khoan thai để phô diễn kỹ thuật luyến láy tinh tế, những mong kiếm thêm thẻ thưởng của làng sở tại. Rồi dần theo thời gian, kỹ thuật đó đã trở thành một đặc trưng nghệ thuật giới nghề. Có thể nhìn thấy rõ ở các ví dụ nhạc hát đã nêu trong bài.

Trong lối láy kép của đào nương, kỹ thuật láy hột (láy hạt) được xác lập như một cấp độ nghệ thuật cao. “Hột” hay “hạt” ở đây được hiểu như một hình tròn phiếm chỉ, là hình nốt láy lên đỉnh quãng 2 trên âm cơ bản. So với nét láy thông thường, đỉnh láy hột (tức âm tô điểm thứ hai) bao giờ cũng thấp hơn nhiều. Nói chung, “hột” càng nhỏ càng được đánh giá cao. Ở mức cực tiểu, giới nghề gọi là hột con kiến (hay hạt con kiến), hàm ý rất nhỏ. Ví dụ như đỉnh láy hột của nghệ nhân Nguyễn Thị Phúc đo được là khoảng 67 cents, của nghệ nhân Đinh Thị Bản là 69 cents trên âm cơ bản.

Với những đào nương nhà nghề, giọng hát điêu luyện của họ luôn kết hợp khéo léo các nét láy đa âm đan xen các hột láy nhỏ gọn nhanh hoạt, tạo thành chuỗi trang điểm tựa như những gợn sóng lấp lánh hay những bức chạm khắc tinh xảo. Có thể nói, chính những kỹ thuật đó đã góp phần xếp ả đào vào hệ thanh nhạc ở tầng bậc cao nhất trong nền âm nhạc cổ truyền dân tộc.

Bên cạnh kỹ thuật láy hột, một số đào nương còn sử dụng thêm kỹ thuật khác nữa gọi là nảy hạt (hay nảy hột, đổ hột). Về cơ bản, nảy hạt có tuyến âm giống với chùm 3 âm láy lên/ xuống âm cơ bản và chùm 3 âm lướt xuống âm cơ bản. Ở dạng láy, lướt, tuyến 3 âm đó được thể hiện mềm mại, liền mạch. Ở dạng nảy hạt, chúng được thể hiện kiểu ngắt âm, nghe chắc nịch, dày và rõ từng nốt. Có thể ví kỹ thuật nảy hạt và láy - lướt gần giống như sự đối lập giữa kiểu dạng staccato và legato trong nhạc Tây phương, nhưng diễn biến ở một không/ thời gian hẹp hơn rất nhiều - dạng vi nốt. Xin xem lược đồ nảy hạt cơ bản dưới đây:

Trong các dạng nảy hạt phổ biến, âm tô điểm cuối bao giờ cũng ở phía trên đi xuống âm cơ bản. Điều đó thuận với cách nén hơi nảy: nhẹ - mạnh - nhẹ của đào nương. Tuy nhiên, đôi khi cũng có trường hợp nảy chùm âm lướt đi lên âm cơ bản hoặc nảy 2 - 3 âm cùng cao độ.

Để nảy hạt, sau khi ngân âm tô điểm thứ nhất, đào nương phải đóng thanh quản ém hơi để đẩy bật ra âm tô điểm thứ hai rồi về âm cơ bản. Khi đóng thanh quản bật hơi phát âm, trước khi vào âm tô điểm thứ hai, giọng hát bao giờ cũng vang kèm một âm phụ tự nhiên tạo nên hiệu ứng nháy đúp. Đó chính là dấu hiệu đặc trưng của nảy hạt. Trên thực tế, âm phụ đó không có cao độ xác định, tùy cấu trúc thanh quản và tầm âm nảy hạt mà mỗi người sẽ cho ra một âm khác nhau, phần nhiều chỉ như một tiếng “oét” sắc nét. Dưới đây là ảnh chụp phổ âm thanh nảy hạt Sol - Lab - Sol. Sẽ thấy cột sóng âm phụ xuất hiện ngay trước cột sóng của âm Lab.

Quá trình ém hơi đóng/ mở thanh quản nảy hạt diễn ra cực nhanh, được lập thành do quá trình rèn luyện lâu năm của đào nương có nghề. Người mới tập hát được một vài năm thường chưa thể đạt được kỹ thuật này. Thông thường, theo lẽ tự nhiên của sinh lý cấu tạo, đào nương phải trải qua quá trình luyện rèn các kỹ thuật rung hột, láy hột, ém hơi trước đó nhiều năm. Sự khổ luyện phải đạt đến độ chín muồi để có thể làm chủ/ điều khiển tinh tế các sụn nối thanh quản, những dây chằng và búi cơ trong xoang cộng hưởng. Khi đó, mới có thể tự bật ra những hạt nảy một cách tự nhiên nhất. Trong các đào nương thành danh TK XX, Đàm Mộng Hoàn, Châu Doanh, Quách Thị Hồ, Nguyễn Thị Phúc… ít nhiều đều sử dụng kỹ thuật nảy hạt.

Ngoài ra, bàn về thanh nhạc ả đào, không thể không nói đến kỹ thuật ém hơi bụng (hơi trong), còn gọi lối hát tận thổ can tràng, cũng được đánh giá rất cao trong nghề. Đây thực chất là phương thức kiểm soát, khống chế cường độ âm thanh tinh tế, đòi hỏi rất nhiều năm rèn luyện công phu. Khi ém hơi bụng luyến láy ngân nga, cảm giác các chữ nhạc như thể được phát ra từ nơi sâu thẳm đáy lòng ca nương, nhà nghề gọi là láy chìm. Chính kỹ thuật này đã tạo nên cảm giác giai điệu ả đào lúc xa lúc gần, khi mờ khi tỏ, hư hư thực thực. Trong TK XX, nhiều đào nương đã lựa chọn, duy trì lối ém hơi láy chìm để tạo thành phong cách riêng. Điển hình như chị em danh ca Đinh Thị Bản và Đinh Thị Nghĩa, những giọng ca vàng đổ hột “con kiến” đã khẳng định dấu ấn nghệ thuật trong giới nghề. Và, cũng giống như các thể loại chèo, chầu văn, xẩm, quan họ, trong nghề ả đào khá phổ biến hiện tượng “gừng càng già càng cay”. Điều đó quan hệ mật thiết với kỹ thuật thanh nhạc của thể loại - một hệ kỹ thuật đặc biệt, dường như trường tồn với đời người. Đây là sự khác biệt lớn giữa cổ nhạc Việt Nam và nhiều loại nhạc khác trên thế giới.

Cũng như phần lớn các thể cách ả đào, ở mưỡu và hát nói không tồn tại khái niệm lòng bản hay mô hình giai điệu cơ bản dạng ca khúc dân gian như nhiều thể loại nhạc cổ truyền khác. Ở đây, cần thấy rằng không có lòng bản đồng nghĩa với việc không có sơ đồ giai điệu cố định. Tùy vào trạng huống, cấu trúc thanh điệu lời thơ mà đào kép sẽ tự đặt định ra khuôn diện tại chỗ của tác phẩm. Chính đặc điểm này khiến thể loại mang đặc tính ngẫu hứng ứng tác khá cao. Nhưng đồng thời, nó cũng khiến nhạc ả đào trở nên một đối tượng khó nắm bắt, khó tiếp thu bậc nhất trong nội bộ nền âm nhạc dân tộc. Điều này lý giải tại sao nhiều người học đàn, học hát ả đào bao năm mà vẫn chưa thể nắm vững được căn cốt, âm luật bài bản. Thời nay, dù công cuộc phục sinh, chấn hưng ả đào đã được chú trọng hơn mấy mươi năm, nhưng chất lượng nghệ thuật đào kép thế hệ tiếp nối vẫn còn là vấn đề nan giải. Một khoảng cách quá lớn so với thế hệ các nghệ nhân nhà nghề TK XX là điều chưa thể khỏa lấp. Đây là một thực trạng buồn mà nguyên nhân sâu xa lại nằm ở câu chuyện của lịch sử. Bởi trong quá khứ, ả đào là một thể loại từng có số phận khá bi đát trong nền âm nhạc dân tộc.

Như đã biết, trong giai đoạn giữa TK XX, từ một thể loại chuyên nghiệp có vị trí danh giá hàng đầu trong nền âm nhạc dân tộc, ả đào đã thay đổi số phận và nhanh chóng bị loại bỏ khỏi đời sống xã hội ở cả 2 hướng tự phát và tự giác. Nửa cuối TK XX, không chỉ ở miền Bắc CNXH mà ngay cả ở Sài Gòn, đầu thập kỷ 60, chính quyền ông Ngô Đình Diệm cũng cấm các nhà hát cô đầu hoạt động. Điều này không những xóa bỏ đời sống xã hội nghệ thuật mà còn cắt đứt quá trình chuyển giao thế hệ, làm thui chột sự phát triển của ả đào một cách toàn diện. Trong khi đó, từ đầu TK XX đến nay, các thể loại sinh sau ả đào liên tục phát triển, tự thân hoàn thiện và định hình trong môi trường giới nghề sôi động. Ví như nhạc tài tử - cải lương, nếu chúng ta so sánh tư liệu vang thời kỳ nửa đầu và nửa cuối TK XX thì sẽ thấy rõ sự phát triển rực rỡ như thế nào.

Với ả đào, tính đến thời kỳ phục sinh quãng những năm đầu TK XXI, di sản này dường như đã biến mất khỏi đời sống âm nhạc dân tộc khoảng phân nửa thế kỷ. Thời xưa, ngoài việc được rèn luyện nhiều năm từ tấm bé ở các lò đào tạo của giáo phường tứ chiếng, đào kép trẻ khi ra nghề luôn có điều kiện cọ xát với các bậc thầy, đàn anh, đàn chị lớp trước trong môi trường hành nghề. Đó là cơ hội để mỗi người tự thân hiệu chỉnh, định hình, hoàn thiện và phát triển tài năng từng bước theo thời gian. Còn thời nay, sự thiếu vắng các bậc thầy, không có môi trường giới nghề, cũng chẳng có công chúng khán giả là điều quá thiệt thòi cho những đào kép thế hệ mới.

Gắng công gắng sức đến với tiếng nhạc cổ 1000 năm tuổi, có người chỉ theo học nghệ nhân được một vài năm thì hết cơ hội, có người chỉ được học lại qua mấy “đào kép mới” mà vốn nghề còn non nớt, và không ít người thì chỉ học thuần túy qua băng đĩa. Bởi vậy, sự sai lệch nghệ thuật là điều không thể tránh khỏi. Đáng tiếc là thực trạng đó cũng không có mấy ai đủ trình độ cũng như vị trí xã hội để có thể thẩm định, uốn nắn, hoặc giả có biết thì cũng ngại, chẳng dám nói. Thế rồi “tre già măng mọc”, nhiều đào kép trẻ nghiễm nhiên thành danh trong công cuộc phục hưng di sản, được phong danh hiệu nghệ nhân như một sự công nhận chính thức của tổ chức xã hội. Băng đĩa của họ cứ thế mà phát hành, phổ biến trên các phương tiện truyền thông. Đàn sai, phách sai, hát sai cũng chẳng ai biết, mà điều trớ trêu là chính họ cũng không biết!

Có những kép đàn kỹ năng chưa hoàn thiện, hay diễn tấu ở trạng thái dò dẫm đàn theo hát, thi thoảng lại bấm nhầm phím, nhấn phô, rung sai bậc hoặc tự sáng tạo thêm lối đàn cải biên, nhưng vẫn được ngộ nhận như những kép đàn “bậc thầy” của lớp trẻ… Có những người được suy tôn như “tay cầm chầu cự phách” nhưng nghệ nhân nhà nghề lại than rằng người ấy “hay đánh trống lấp miệng đào hát”. Có những đào nương hiện đã thành danh, nhưng nghệ nhân lại nói với tôi rằng cô này “hát không có phách”, cô kia “hát chưa đúng”.... Ngày nay, nhiều đào nương trẻ thể hiện các lối ém hơi, láy hột, nảy hạt khác xa với cổ truyền. Nguyên nhân có thể do họ nghe băng tự học, không có nghệ nhân trực tiếp hướng dẫn hoặc giả “đốt cháy giai đoạn” nên phần lớn đều hiểu sai bản chất của các kỹ thuật thanh nhạc ả đào. Về cơ bản, họ đều rơi vào những tình trạng sau:

Một là, nén hơi quá mạnh, cố sức rặn hạt nên khi nảy, cường độ âm thanh dồ lên, làm cho tiếng hát gần như quát hay thét. Nghệ nhân Nguyễn Phú Đẹ thường hóm hỉnh khi nhận xét đó là lối hát “tốc ngói hội trường”!

Hai là, chỉ tập trung nảy hạt điệp âm trên các bậc, tức nảy ra nhiều nốt cùng cao độ đi liền kề mà không thể hiện được các tuyến âm nảy hạt tinh tế khác. Có cô ém hơi “láy hột” lại biến thành kiểu cắt đứt cao độ ra nhiều mẩu vụn “ư ử” kéo dài. Với lối “láy hột, nảy hạt” này, hiệu quả nghe khá giống như tiếng súng tiểu liên bắn điểm xạ “pằng pằng pằng”. Cũng có người làm nghề ví lối giọng đó là “láy hột, nảy hạt cứt dê”, hàm ý “vãi ra” các cao độ bằng nhau đứt quãng. Ví dụ:

Điều quan ngại là lớp đào kép kế cận đó lại tiếp tục làm “nhạc sư” để truyền nghề cho các học viên thế hệ sau. Với đà này, dần dà theo thời gian, thực trạng thời nay của ả đào cùng hàng loạt những cái sai, cái dở, cái biến dạng có thể sẽ được công nhận “như đúng rồi” trong tương lai! Chúng ta chỉ còn một vài nghệ nhân nhà nghề cuối cùng, hy vọng các nghiên cứu sớm đúc kết được hệ âm luật của ả đào, góp phần hiệu chỉnh sự nhận thức về di sản trong một ngày gần đây.

_______________

10. Phương pháp nghiên cứu này được tôi áp dụng từ năm 1992 trong luận văn tốt nghiệp đại học. Sau đó đã công bố trong chuyên luận "Chữ đàn” cổ nhạc - một phương pháp tiếp cận mới, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, số 2, 1999.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 376, tháng 10-2015

Tác giả : BÙI TRỌNG HIỀN