Tất cả các loại hình nghệ thuật đều phản ánh hiện thực, nhưng cách thức phản ánh lại rất khác nhau do quan niệm nghệ thuật, quan niệm thẩm mỹ khác nhau. Cuộc sống tồn tại quanh ta được xem là hiện thực thứ nhất. Khi được phản ánh trong các tác phẩm văn học nghệ thuật, hiện thực đó được gọi là hiện thực thứ hai. Nếu phân tích tỷ mỷ hơn thì đối với người đọc, thưởng thức văn học nghệ thuật chính là hiện thực thứ ba. Bởi khán giả là người đồng sáng tạo nên tác phẩm. Khi thưởng thức, tâm trí họ cũng xuất hiện một hiện thực cộng hưởng. Vấn đề này được thể hiện rõ trong nghệ thuật sân khấu truyền thống.

Trong hệ thống lý luận biên kịch, dù có nhiều trường phái khác nhau nhưng thực chất các trường phái đó cũng chỉ là sự biến thể của hai hướng tư duy, tạo nên hai phương pháp cơ bản: tả thực và tả ý.

Phương pháp tả thực chủ yếu ở phương Tây, được hình thành và phát triển thành nhiều trường phái khác nhau, trong suốt chiều dài lịch sử văn học nghệ thuật, gây ảnh hưởng rất lớn trong đời sống văn nghệ thế giới. Nguồn gốc của phương pháp này có từ hệ thống triết học, mỹ học Hy Lạp cổ đại, từ Democrite đến Platon. Sau đó, Aristote đã hệ thống toàn bộ cơ sở lý luận học thuật và khoa học của Hy lạp cổ đại bằng tác phẩm Nghệ thuật thi ca, đặt nền móng cho sự phát triển văn nghệ phương Tây cho đến tận hôm nay.

Mỗi thời kỳ, mỗi trường phái, phương pháp sáng tác khác nhau đều để lại những tác phẩm bất hủ cho nhân loại. Bên cạnh phương pháp chủ yếu như đã nêu, có thể nhắc đến một số trường phái khác như: tự nhiên chủ nghĩa, siêu thực, đa đa, lập thể, kịch phi lý… Cũng cần nhắc đến trường phái hiện thực huyền ảo, hiện thực bay bổng của châu Phi, châu Mỹ Latinh đã gây ảnh hưởng lớn đến các sáng tác của các tác giả phương Tây sau này. Phương pháp sáng tác tả thực phát triển đa dạng, phong phú, đã có ảnh hưởng lâu dài ở Việt Nam. Có lúc là phương pháp hiện thực phê phán, có lúc là phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa. Học thuật cơ bản của phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa là phương pháp điển hình hóa.

Phương pháp sáng tác tả thực, với tư duy chủ đạo là tư duy thực chứng. Cho dù đã chọn lọc, hư cấu, điển hình thì hiện thực trong sáng tác vẫn bám chắc vào những sự vật, hiện tượng có thực, mang dấu ấn lịch sử, xã hội cụ thể, có thể kiểm chứng bằng các quy luật phổ biến của phép biện chứng duy vật. Nhân vật dù đã được hư cấu bằng thủ pháp nào chăng nữa, vẫn là một con người lịch sử, con người xã hội với những mối quan hệ xã hội cụ thể. Các sự kiện và hành động kịch cũng phải mang tính lịch sử, tính xã hội cụ thể. Diễn viên khi sáng tạo nhân vật phải hiểu rõ lý lịch nhân vật. Khi hóa trang, thiết kế trang phục cũng phải làm sao cho giống với đời thường… Cách tư duy, sáng tạo như vậy đã trở thành nếp trong cách nhìn và sáng tạo hiện thực, nếu làm khác đi thì lại thấy lúng túng, thiếu tự tin, sợ bị mang tiếng là… không biết viết kịch.

Các nhà nghiên cứu nghệ thuật từ lâu nhận định rằng tầng lớp trí thức thì thích xem vở kịch có vấn đề gì mới, có tính cách nhân vật nào độc đáo. Lớp người bình dân thì bị hấp dẫn bởi cốt truyện ly kỳ, tình tiết éo le, tình cảm sướt mướt… Hiện nay, phim ảnh và cả sân khấu đều khai thác triệt để các yếu tố trên, hình như để câu khách, hơn là vì một nhu cầu thẩm mỹ nghệ thuật.

Phương pháp sáng tác tả thực hấp dẫn bởi ưu điểm là gần gũi, dễ xem, vì đề cập đến những vấn đề, con người cụ thể đương thời, giải quyết những xung đột đang diễn ra trong gia đình, xã hội mà khán giả là người trong cuộc. Tuy nhiên, phương pháp này lại hạn chế bởi chính phương pháp của nó, với cấu trúc khép kín, dù luật tam duy nhất đã bị phá vỡ nhưng mỗi tác phẩm cũng chỉ giới hạn trong một hành động khép kín, đối tượng phản ánh rất cụ thể, trong không gian, thời gian khép kín. Khán giả thưởng thức trong trạng thái thụ động, không còn là người đồng sáng tạo. Vì vậy lý luận nghệ thuật phương Tây chỉ nói đến hiện thực thứ hai.

Cũng đã có nhiều tác giả nhận thấy sự gò bó của phương pháp sáng tác kiểu tả thực khi xây dựng các nhân vật, mô tả xung đột, hành động… Trong khi đó, tâm hồn mỗi con người luôn là sự tích tụ dấu ấn văn hóa hàng nghìn năm của dân tộc, văn hóa nhân loại. Mỗi một hành động không đơn thuần chỉ biểu lộ tâm sinh lý thường ngày, mà còn là đặc tính, bản chất chung của nhân loại, mang tính dân tộc, thời đại. Quả thực, làm thế nào để nhân vật ngày hôm nay sống lại ngày hôm qua, đối thoại với tổ tiên cách đây mấy nghìn năm.

Trong cuộc hội thảo về sân khấu thành phố Hồ Chí Minh năm 2012, có ý kiến cho rằng viết một tác phẩm chống tiêu cực chỉ dám nói đến cấp phường cấp xã… Tại sao vậy? Cũng là do phương pháp mà thôi. Chúng ta hãy xem sân khấu truyền thống tả nhân vật câm, điếc, mù trong vở chèo Quan Âm Thị Kính là việc làng nhưng chẳng biết làng nào, làng to hay nhỏ, thời nảo thời nao… chỉ biết rằng quan thì quan liêu, nhà nước cũng lỗi thời khi xã hội phát triển ở hình thái cao. Đừng nhìn tác phẩm bằng con mắt phê bình với quan điểm lịch sử này nọ, mà hãy thấy rằng nó phản ánh đúng bản chất của con người, quan tham, cấp cao, cấp thấp đâu có quan trọng. Nghệ thuật tuồng (hát bội) còn đưa cả vua, quan to, quan nhỏ lên sân khấu. Chuyện xưa, chuyện nay có những khác biệt, nhưng đều mô tả một bản chất mang tính người, những quy luật cũng người nhất nên các tác phẩm luôn có giá trị nghệ thuật đích thực, vượt không gian, thời gian.

Hầu như các tác phẩm văn học nghệ thuật của Việt Nam từ năm 1945 đến nay, đều sáng tác theo phương pháp này, kể cả tuồng chèo, cải lương, múa rối. Với phương pháp sáng tác của kịch là hành động nối tiếp hành động theo một chuỗi nhân quả, có quan hệ hữu cơ trực tiếp, giúp cho tiết tấu của tác phẩm nhanh hơn, phù hợp với nhu cầu thẩm mỹ của xã hội hiện đại. Nhưng như vậy thì yếu tố tự sự, trữ tình trong kịch hát truyền thống không còn đất sống, phải chăng không có kiểu tự sự hiện đại, trữ tình hiện đại? Kịch nói của Việt Nam khác kịch nước ngoài điều gì? Tiếp thu một phương pháp sáng tác khác, chắc chắn phải có sự chọn lọc phù hợp với đặc trưng, bản sắc văn nghệ dân tộc. Dù đó là phương pháp khoa học, tiên tiến nhưng nếu không phù hợp sẽ phá vỡ kết cấu, chỉnh thể thẩm mỹ của phương pháp sáng tác truyền thống.

Phương pháp hiện thực tả ý truyền thống, với thi pháp khoảng không, hy vọng sẽ giúp các tác giả tương lai có thêm một cách nhìn hiện thực để nghiên cứu ứng dụng. Nghệ thuật nào cũng phản ánh hiện thực và hướng đến chân, thiện, mỹ, chỉ khác nhau ở cách thức phản ánh mà thôi. Nghệ thuật không cần gọi đúng tên sự vật, hiện tượng, mà cần gợi lên đúng bản chất, nói lên được chân tướng của chúng. Nếu các nhà nghệ thuật của các trường phái tả thực phân tích tỉ mỉ hiện tượng, sự vật trong hiện thực rồi tổng hợp lại để tạo nên cái điển hình, thì phương Đông lại cho rằng toàn bộ hiện thực mà chúng ta đang sống chỉ là hiện tượng tạm thời, hiện tượng giả. Chúng luôn vận động, biến đổi từ dạng này sang dạng khác, trong trạng thái sắc - không, hữu - vô: sắc tức thị không, hữu sinh ư vô. Cái ta quan sát được gọi là sắc, cái hữu (thực), còn cái ẩn, hư trong quá trình vận động ấy gọi là không. Như vậy, cái ta quan sát được chưa phải là sự thực, chưa phải là bản chất.

Không chân thực thì không đẹp, không phù hợp với mục đích của nghệ thuật. Chân, thiện là đẹp, vì vậy có thể thấy chân, thiện, mỹ là mục đích của tất cả các loại hình nghệ thuật. Các nhà triết học, nghệ thuật phương Đông có câu: mỹ thiện tương lạc. Vận động phát triển là hợp với quy luật sinh tồn, là đẹp.

Cảm nhận (nhận thức cảm tính) được các sự vật, hiện tượng đang vận động, biến đổi không ngừng với nhiều trạng thái, đồ dạng, cách thức khác nhau, nhanh, chậm, tròn, nghiêng, thẳng, cong, âm, dương, xung, khắc, hỗ, thành, hoại, không… Nhưng để có thể mô tả hiện thực trong trạng thái động (mở), chứ không phải mô tả sự vật, hiện tượng trong trạng thái đứng yên, khép kín, tĩnh tại. Người nghệ sĩ phải dùng một hình thức nghệ thuật nào đó để gợi ý cho người xem, người nghe lĩnh hội được chủ ý của mình, nhắm đến bản chất vận động của đối tượng được phản ánh.   

Muốn tả được chân tướng của sự vật, hiện tượng, chỉ có thể dùng tượng để tả ý. Vậy dùng tượng trong nghệ thuật phương Đông như thế nào? Chẳng hạn trong mỗi quẻ của kinh dịch là một tượng (quái tượng), một hình thức mô tả sự vận động của các hiện tượng, gồm các mối quan hệ âm dương. Mỗi quái tượng biểu hiện quan hệ trên dưới, trong ngoài, xa gần, mỗi tượng đều có quẻ hỗ và quẻ biến. Luôn biến đổi mà người xem nó ở mọi thời đại có thể tự thích nghi vận dụng. Không vẽ nên hình tượng cụ thể, nhưng nhìn nó, người ta cảm nhận được bản chất vận động của sự vật, hiện tượng. Với cách thức mô tả như vậy, từ đời thượng cổ đến nay, có biết bao nhiêu lời chú giải (lời kinh), bởi mỗi người, mỗi thời đại có cách lĩnh ý phong phú đến vô cùng trước cuộc sống sinh động.

Mô thức vũ trụ là hạt nhân của tinh thần văn hóa, chứa đựng quan niệm của con người về bản chất cơ bản của thế giới. Nếu phương Tây nhìn vũ trụ bằng cách đối sánh rạch ròi giữa thực thể và hư không, thì ranh giới này bị xóa nhòa bởi quan niệm vô hữu tương sinh, sắc tức thị không, hữu sinh ư vô của phương Đông. Nếu phương Tây chú trọng cái có thì phương Đông lại lưu tâm vào cái không.

Ngày xưa trong một cuộc thi họa, đề thi là một câu thơ: “Đạp hoa quy khứ mã đề hương”. Làm thế nào để vẽ được hương bay theo vó ngựa? Một họa sĩ đã vẽ mấy con bướm đuổi theo, vờn quanh vó ngựa ở một góc bức tranh, điểm vài ngọn cỏ cây, toàn bộ phần còn lại của bức tranh bỏ trống. Thế mà người xem vẫn cảm nhận được cảnh sắc, hương đồng gió nội, sự vận động của hương hoa, của ngựa phi, của cả trời đất. Đó là nghệ thuật, dùng hình thức giản dị mà tả được nhiều. Cái cần tả là hương sắc, trời đất bao la…, người họa sĩ đã để lại một khoảng không với bố cục, cấu trúc mở, giúp người xem lĩnh hội, cảm nhận được ý, ngộ được thần thái cảnh vận (sự chuyển động của cảnh sắc). Thực ra, bức tranh có ý nghĩa sâu sắc cũng nhờ chính câu thơ của người ra đề được viết trên bức tranh. Đây là mối quan hệ chặt chẽ giữa ý - ngôn - tượng trong quan niệm sáng tác nghệ thuật của phương Đông. Phương pháp sáng tác này nhất quán từ trong văn học, có dạng mô thức vũ trụ.

Mô thức vũ trụ sử dụng ngay trong cách tả vẻ đẹp của con người (một tiểu vũ trụ). Ví dụ vẻ đẹp của chị em Kiều được Nguyễn Du dùng cả mây nước, hương hoa tô điểm, giúp người đọc hình dung rõ nét, đồng thời thấy được sự kết tinh của vũ trụ trong tâm tính con người. Không chỉ là biểu hiện bên ngoài mà vũ trụ biểu hiện cả tính khí, vận mệnh. Chân dung Từ Hải với “râu hùm, hàm én, mày ngài” vừa gợi lên sự uy dũng, vừa gợi lên sự đa tình của nhân vật. Hành động nhân vật thì được tả tung hoành dọc ngang, chọc trời khuấy nước... Đó là sự mô tả những con người anh hùng mang vẻ đẹp hoành tráng của trời đất, không cụ thể mà chỉ gợi để người đọc tự hình dung. Hình tượng Từ Hải chết đứng sừng sững giữa đất trời, xô không ngã, chỉ khi giọt nước mắt của Thúy Kiều thấm vào thân thì mới chịu nằm xuống với tình yêu không bao giờ yên nghỉ. Trong khi đó, đối với những nhân vật ác, Nguyễn Du lại dùng các chi tiết thông tục.

Trong nghệ thuật sân khấu, hình tượng nhân vật Khương Linh Tá (vở Sơn Hậu) khi bị giặc chém đứt đầu, ông cố chắp đầu lên cổ, vấy máu vào quân thù khiến chúng khiếp đảm…, rồi hóa thành ngọn đuốc để soi đường trong rừng khuya cho bạn mình vượt qua nguy khốn. Nếu tả thực thì làm sao nói được hết hình tượng, khí phách của người anh hùng bất diệt, tình bạn vững bền. Trong các tác phẩm sân khấu truyền thống, có rất nhiều tác giả sử dụng phương pháp sáng tác như vậy, điển hình là Lưu Quang Vũ, đã kế thừa để viết lại thành kịch nói. Vở Hồn Trương Ba, da hàng thịt được cố đạo diễn, nghệ sĩ nhân dân Nguyễn Đình Nghi dàn dựng, đưa ra nước ngoài biểu diễn, làm cho khán giả ngạc nhiên, ca ngợi. Về nghệ thuật điện ảnh, trường đoạn Chợ âm phủ trong phim Bao giờ cho đến tháng mười của nghệ sĩ nhân dân Đặng Nhật Minh khiến khán giả nước ngoài cảm nhận được một bản sắc độc đáo trong tư duy sáng tạo nghệ thuật dân tộc. Sophokle, một tác giả vĩ đại của Hy Lạp cổ đại, có quan điểm sáng tác tương tự như vậy. Ông cho rằng khi miêu tả con người, cái chính không phải là cái được miêu tả phù hợp với hiện thực khách quan, mà là sự tác động của nó đối với người xem…

Nghệ thuật sân khấu truyền thống của ta chưa có hệ thống lý luận đúc kết khoa học như các nước phương Tây, nhưng có cơ sở triết học, mỹ học, làm tiền đề để chúng ta có thể nghiên cứu. Trong đó, mối quan hệ giữa hình và thần là một vấn đề cần được nghiên cứu. Phái trọng hình thường lấy chi tiết làm chân thực, tạo nên vẻ đẹp bên ngoài, thực dụng, dễ nhìn thấy (cấu trúc khép kín). Phái trọng thần chú tâm ly hình đắc thần, tức bỏ hình thức thực bên ngoài để đạt thần, tạo ấn tượng, biểu hiện cái đẹp thầm kín, vượt ra khỏi hình… (cấu trúc mở). Ly hình tức là bỏ bớt những cái thực, không nói lên được bản chất của sự vật. Người ta dùng phép giản hóa, giản hóa cái thực, dùng cái hư để tả, giản hóa càng nhiều thì khoảng không càng lớn, khoảng không càng lớn thì tính ước lệ càng cao.

Trong sân khấu truyền thống, không ai biết được các nhân vật bao nhiêu tuổi, quê quán, sống ở đâu, có gia đình hay chưa, hoàn cảnh kịch cụ thể ở đâu, thời nào lại càng khó nói. Tất cả chỉ được gợi ra cùng khoảng không chỉ để khán giả tự hình dung một hiện thực vô hạn, vô cùng. Cái chính là gợi ra để mọi người cảm nhận được bản chất người, mà ở đâu, thời nào cũng có.

Sáng tạo, xây dựng nhân vật, hoàn cảnh, xung đột, vũ đạo, làn điệu… đều nhất quán theo phương pháp mô hình hóa. Mỗi mô hình là một mẫu chung cho một loại vận động, trong đó gồm nhiều yếu tố có quan hệ tương hỗ với nhau, có thể gia giảm tùy theo yêu cầu nghệ thuật. Mô hình nhân vật thì luôn chừa lại một khoảng không để người nghệ sĩ tự điều chỉnh với từng vai diễn cụ thể. Khán giả lại chính là người cuối cùng hoàn thiện cho nhân vật. Về làn điệu, chỉ là mô hình mà người trình tấu, người nghe đều có thể bẻ làn, nắn điệu theo ý mình mà vẫn có được sự hòa hợp. Sở dĩ có thể biến hóa, thích nghi được như vậy chính là nhờ thi pháp khoảng không để sự vật hiện tượng thích nghi, vận động.

Trên sân khấu thì không có cảnh trí tả thực, chỉ có một khoảng không (động - mở), từ tài năng của các nghệ sĩ biểu diễn mà gợi ra ý cảnh, biến cảnh, hóa cảnh trong lòng khán giả. Vì vậy, trong tâm hồn khán giả, hiện lên một hiện thực đang vận động với không gian, thời gian không xác định cụ thể, mà là không gian, thời gian đa chiều, vận động, vô cùng phong phú, khái quát, rộng mở gọi là hiện thực thứ ba. Một hiện thực chỉ có thể vận động trong khoảng không từ thi pháp truyền thống.

Nghệ thuật cổ truyền nói chung, nghệ thuật sân khấu nói riêng đều được sáng tạo theo phương pháp hiện thực tả ý với những nguyên lý, đặc trưng của quan niệm thẩm mỹ truyền thống. Nếu nghiên cứu đầy đủ, có thể giúp chúng ta sáng tác nghệ thuật hiện đại theo cách của mình, được người xem đón nhận và khẳng định được bản sắc văn hóa trong nghệ thuật.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 375, tháng 9-2015

Tác giả : HOÀNG HOÀI NAM