Có thể nói, đến nay, nghệ thuật tuồng đang bộc lộ nguy cơ suy thoái: Ngày càng mất dần khán giả, nghệ thuật sa sút, thiếu vắng vở hay, hấp dẫn. Điều này do nhiều nguyên nhân, hiện vẫn chưa được khắc phục có hiệu quả. Sáng tác kịch bản, có thể coi là nguyên nhân của mọi nguyên nhân, đã và đang khủng hoảng nghiêm trọng.

Không ít người nhận thấy kịch bản tuồng ngày một hiếm hoi, quá ít tác giả, văn phong tuồng đã khó viết, viết được cũng khó hay, có hay cũng khó có nhà hát hay đoàn dàn dựng, vở diễn cũng khó sống lâu. Thường là tác giả tuồng sáng chế ra đề cương kịch bản tương đối cụ thể, có tình tiết cốt truyện và vai vế nhân vật… rồi muốn chuyển thành tuồng thì bỏ vào đấy mấy vị thuốc nam, khách, nói lối… cuối cùng cậy vào tài thao lược và phù phép của đạo diễn, vở diễn mang nhãn hiệu kịch chủng. Hoặc có đoàn diễn và đạo diễn chỉ cần cái ý của tác giả, còn lên sàn thì mặc sức từ đạo diễn đến hội đồng nghệ thuật, trưởng đoàn và diễn viên sửa chữa, thêm bớt… Vở diễn mà thực hiện như vậy khó có thể nói là cách làm như mong muốn của chúng ta theo kiểu hiện đại và chuyên nghiệp.

Trước tình hình thiếu trầm trọng kịch bản tuồng, không ít người đã truy tìm về một nguyên nhân: khâu đào tạo. Như vậy cũng đúng thôi. Nhưng ở đây cũng không ít cái khó.

1. Về cái khó chung của đào tạo biên kịch sân khấu, nhận xét của tác giả Mã Pí Lèng (1) có hơi hài hước nhưng ngẫm lại, không phải không có lý: “Khoa biên kịch ngày xưa là nỗi khát thèm của nam thanh nữ tú, bây giờ chốn thương trường vẫy gọi, phi thương bất phú, mấy ai dại thi vào chốn mù mờ”.

Ngoài cái khó chung ấy ra, biên kịch tuồng còn chịu thêm một vài cái khó riêng khác. Nếu trên cả nước, dù đã bị thu hẹp nhiều so với trước đây, chèo vẫn còn 18 đoàn, cải lương vẫn còn trên 50 đoàn, thì tuồng hiện chỉ còn 7 nhà hát và đoàn, một con số phải nói là cực tiểu…

Như vậy là “đầu ra” của biên kịch tuồng ở các đoàn chuyên nghiệp rất hạn hẹp. Mặt khác, sân khấu hiện đang phải đối mặt gay gắt với sự khủng hoảng về khán giả, thì tuồng chịu sức ép này nặng nề hơn cả…

Tóm lại một khi học biên kịch tuồng là sinh viên chịu chấp nhận dấn thân vào một nghề nghiệp mà không có mấy sự bảo đảm thật chắc chắn. Điều này ít nhiều có ảnh hưởng đến tâm lý sinh viên biên kịch tuồng từ năm 1992 đến nay.

Sở dĩ chúng tôi nói từ năm 1992 đến nay, vì chỉ từ năm 1992, Trường Đại học SKĐA Hà Nội mới tổ chức khóa học tại chức đào tạo cán bộ biên kịch và đạo diễn kịch hát dân tộc.

Còn trước đó, kể từ năm 1958 đến 1992, công tác đào tạo biên kịch kịch hát dân tộc đã bị bỏ trống. Và chính sự bỏ trống này, không ít người đã cho rằng đó là một sai lầm của công tác đào tạo, mà điều đó hoàn toàn đúng, tiêu biểu là ý kiến của GS Trần Bảng: “Nguyên nhân nào đã gây nên tình trạng không chuyên như hiện nay trong kịch hát dân tộc, lỗi lầm này chủ yếu thuộc về công tác đào tạo. Từ năm 1958 đến năm 1992, trường sân khấu, (nay là Đại học SKĐA Hà Nội) chỉ đào tạo diễn viên, không có lớp dành cho cán bộ biên kịch và đạo diễn kịch hát dân tộc”(2).

Với tinh thần “dù muộn còn hơn không”, Trường Đại học SKĐA Hà Nội trong thời gian gần đây đã liên tiếp mở hai khóa tại chức về đào tạo tác giả, đạo diễn kịch hát dân tộc. Khóa 1: (1992-1995) gồm 11 sinh viên, trong đó 1 biên kịch tuồng là Nguyễn Khắc Duyên của Nhà hát Tuồng TƯ. Khóa 2: (1996-2000) gồm 8 sinh viên, trong đó 1 biên kịch tuồng là Đoàn Thanh Tâm của Nhà hát tuồng Đào Tấn. Nguyễn Khắc Duyên và Đoàn ThanhTâm đã có một số vở viết thẳng vào tuồng hoặc chuyển thể tuồng. Đó thực là những tín hiệu đáng mừng ở hai nhà hát tuồng thuộc vào cỡ nhất nhì quốc gia.

Hiện trường Đại học SKĐA Hà Nội đã đào tạo tiếp một khóa biên kịch chính quy về kịch hát dân tộc, niên khóa 2003-2007. Lớp gồm 10 sinh viên trẻ trung, có năng khiếu và nhiệt tình, đã tốt nghiệp tháng 6-2007, với 4 đạt loại giỏi và 6 đạt loại khá. Hy vọng trong số sinh viên này sẽ xuất hiện một vài tác giả biên kịch tuồng trong một ngày gần đây.

Như vậy, trong hàng chục năm trở lại đây việc đào tạo biên kịch sân khấu dân tộc, trong đó có tuồng, đã có, dẫu vậy về số lượng và nhất là chất lượng hãy còn hết sức khiêm tốn so với nhu cầu.

2. Để có một hoặc hai biên kịch tuồng xuất sắc thuộc loại vừa và lớn cho ngành tuồng hiện nay đã là rất khó, vì “tài năng là của hiếm”. Vậy mà lại đề cập tới việc đào tạo một đội ngũ biên kịch tuồng, chẳng phải là sự thái quá, viển vông và bất cập lắm sao? Vì nói tới đội ngũ là nói tới nhiều người được sắp xếp để làm một công việc - ở đây là công việc biên kịch tuồng.

Bấy nay sân khấu tuồng không chỉ là nơi bảo tồn các vở diễn cổ mà luôn phản ánh những vấn đề quan thiết tới cuộc sống, con người đương đại. Để làm được điều này, không phải là chỉ một vài cá nhân lẻ tẻ, mà phải là một đội ngũ, cũng tức là xác lập được các tác giả trong hệ thống những lực lượng sáng tạo của tuồng. Giai đoạn tuồng Huế thời Tự Đức (1848-1883) là một thí dụ. Dưới triều Tự Đức, nghệ thuật tuồng đã phát triển sung mãn về mọi mặt, nhất là về mặt sáng tác. Vua Tự Đức đã cho lập Ban hiệu thư gồm nhiều tiến sỹ, cử nhân có văn tài xuất sắc, lại am hiểu về tuồng làm công việc sáng tác tuồng, hoặc chỉnh lý, nhuận sắc các kịch bản tuồng. Một loạt tác giả đã xuất hiện trong thời kỳ này, để lại những dấu ấn tốt đẹp cho công việc sáng tác tuồng như Đào Tấn, Diên Khánh Vương, Ngô Quý Đồng, Ngụy Khắc Đản, Nguyễn Bá Nghi, Trần Gia Ngoạn,… Đây chính là thời kỳ kịch bản tuồng được sáng tác nhiều nhất. Hiện chưa biết rõ các kịch bản tuồng do Ban hiệu thư và các tác giả khác sáng tác mới là bao nhiêu, nhưng chỉ tính riêng ba pho Tuồng trường thiên: Vạn bửu trình tường, Quần phương hiến thụy, Học lâm do Ban hiệu thư chủ trì biên soạn đã hơn 200 hồi, mà mỗi hồi thường ứng với một đêm diễn thì cũng đã là nhiều. Và cũng chỉ thời Tự Đức mới có một đội ngũ tuồng hùng hậu với nhiều nhân tài với nhiều vở tuồng hay, luôn thể hiện sự cách tân, sáng tạo, nhất là ở tuồng Đào Tấn và Nguyễn Hiển Dĩnh.

Từ sau Cách mạng tháng Tám đến năm 1990, kể từ khi có chủ trương phục hồi vốn cổ vào năm 1952, một đội ngũ tác giả tuồng (chủ yếu tự đào tạo) đã được hình thành, xuất thân từ nhiều địa phương khác nhau. Có thể kể: Tống Phước Phổ, Hoàng Châu Ký, Kính Dân, Mịch Quang, Dũng Hiệp, Bửu Tiến, Mai Hanh, Doãn Khoái, Thùy Linh, Xuân Yến, Nguyễn Thứ, Võ Sỹ Thừa, Nguyễn Lai, Nguyễn Kim Hùng, Đỗ Văn Rỡ, Thân Văn, Hoàng Yến, Vũ Ngọc Liễn, Nguyễn Trường Thiên Lý, Đinh Bằng Phi… Đội ngũ tác giả tuồng này với các kịch bản sáng tác mới (và cả chuyển thể, chỉnh lý, cải biên) là một minh chứng sống động của sự am tường biên kịch tuồng truyền thống. Chất tuồng đã thấm vào các tác giả như máu thịt. Có được điều này bởi họ đã học ở truyền thống, không phải qua loa, lấy lệ, mà có hệ thống với sự đam mê thực sự. Như trường hợp tác giả Kính Dân, ông đã cố gắng học tập ở truyền thống từ xử lý thể loại, cấu trúc, xây dựng tính cách đến hành văn. Qua cái học ấy, ông có thể tự mình làm được theo truyền thống về biên kịch. Cũng do nắm vững truyền thống, ông rút ra cái hay cần giữ gìn, mặt nhược điểm cần cách tân.

Cũng phải thấy, một khi tác giả nắm vững truyền thống thì cũng là quá trình nhận thấy ở phép biên kịch tuồng có những ước thúc, gò bó nhất định, không còn phù hợp với thị hiếu thẩm mỹ mới của khán giả và hạn chế sự sáng tạo của người nghệ sỹ. Cũng chính vì thế, trên cơ sở truyền thống, các tác giả tuồng đã coi quy luật về sự đổi mới, về nhu cầu luôn luôn khám phá và sáng tạo là quy luật tồn tại của nền nghệ thuật tuồng đương đại. Đặc biệt, trừ một số vở ngoại lệ đã rẽ ngoặt sang một chiều hướng khác, hướng kịch nói pha ca, vè, thì một số vở tuồng của Tống Phước Phổ, Kinh Dân, cùng một số tác giả khác đã thực sự tiếp nối truyền thống và mạnh dạn cách tân. Về nội dung, là sự thể hiện cuộc sống con người Việt Nam trong lịch sử và trong công cuộc bảo vệ và xây dựng tổ quốc trong hiện tại. Điều này rất khác với truyền thống là nội dung thường có xuất xứ từ trong lịch sử, dã sử và truyền kỳ Trung Quốc. Về cấu trúc kịch bản, có sự kết hợp có mức độ giữa hai thể loại tự sự và kịch tính, ở việc xây dựng cốt truyện, xung đột. Bước đầu là nhắc lại những hình tượng nhân vật truyền thống như Má Tám, sau đó kết hợp với những sáng tạo mới về mặt thủ pháp như Tình mẹ, Suối đất Hoa, Người cáo… Điều biến đổi nhất là từ nhân vật chủ yếu định hình (trừ một vài ngoại lệ trong tuồng cổ) đến nhân vật chuyển biến về tính cách, chú ý tới quá trình nhận thức của nhân vật qua thời gian. Hành động kịch được tập trung hơn, mạch lạc hơn. Cái mới còn thấy không ít ở khai thác đề tài, tư tưởng, cấu trúc mảng miếng, ngôn ngữ, âm điệu, giọng điệu…

Dẫn ra như trên để thấy rằng, trên cơ sở truyền thống và cách tân (loại trừ một số vở có phần dễ dãi, đi chệch hướng, đã hướng kịch tính chủ yếu theo dẫn dắt hành động kiểu kịch nói), không ít các vở tuồng từ sau Cách mạng tháng Tám đến nay đã đạt đến một trình độ mới, được công chúng đón nhận và khích lệ. Đó là điều không thể phủ nhận.

Như vậy, lịch sử tuồng trước và sau Cách mạng tháng Tám đến nay luôn có sự hiện diện (tuy không liên tục) của một đội ngũ sáng tác tuồng tài hoa và tâm huyết với nghề, nắm vững truyền thống mà sáng tạo. Đến cuối những năm 2000, đất nước bước sang thời kỳ kinh tế thị trường, thế tất nghệ thuật tuồng, để tồn tại và phát triển, cần có sự thay đổi định hướng sáng tạo, yêu cầu thẩm mỹ, nội dung thể hiện. Nhưng đáng tiếc là ngành tuồng hôm nay dường như đã không kịp chuẩn bị đầy đủ để đón nhận cơ hội mới, thách thức mới, mà biểu hiện cụ thể rõ nhất là ở sự khủng hoảng về tác giả như đã nêu.

3. Cũng không thật khó khăn khi rút ra hệ luận: Để có kịch bản tuồng hay, ngoài niềm cảm hứng, sự rộng mở về vô thức, siêu thức ở tác giả là yếu tố tiền đề, thì chính là quá trình gìn giữ cái cũ, tìm thấy cái mới từ trong cái cũ và mạnh dạn biến cải làm giàu thêm bằng những cái mới khác.

Để công việc biên kịch của ngành tuồng chạy đều với những kịch bản tuồng tiếp tục đạt tới những trình độ mới thì đó không chỉ là công việc của một người dù người ấy có vai gánh lực lưỡng đến mấy. Chúng ta hiện cần có một đội ngũ thực sự, một đội ngũ vững vàng về mọi mặt và đặc biệt là tài năng sáng tạo kịch bản tuồng. Sau sự ra đi của nhà soạn tuồng xuất sắc Tống Phước Phổ (1902-1991), thì đội ngũ biên kịch tuồng đã có quá nhiều người ra đi hoặc không viết, hoặc viết rất ít. Đặc biệt là sau sự ra đi của nhà soạn tuồng Kính Dân (1926-2001) và sự ra đi của tác giả Xuân Yến gần đây, có thể nói đội ngũ biên kịch tuồng vô hình chung đã tan rã và một số cây bút còn lại thuộc lớp tuổi cao niên và trung niên “lực bất tòng tâm”, đóng góp với ngành tuồng hiện tại cũng không được là bao.

Do thiếu vắng một đội ngũ biên kịch, các đoàn tuồng đã nghiễm nhiên ăn đong kịch bản kịch nói là chính. Nhưng hiện kịch bản kịch nói cũng đang là một vấn nạn trầm kha. Vậy rồi đây, nếu cứ tình trạng này, các đoàn Tuồng sẽ ăn đong ở đâu?!

Để tuồng tiếp tục tồn tại và phát triển, thì một vài tay vỗ không kêu. Trước hết, tuồng phải có đội ngũ biên kịch thạo nghề của riêng mình. Điều này không thể ngồi trông chờ vào sự may rủi, mà là trách nhiệm của phía đào tạo và các cơ quan liên quan, tức phải đóng góp phần chủ động trong việc tạo nên đội ngũ trên không chỉ cho các đoàn tuồng chuyên nghiệp, mà còn cho các trung tâm văn hóa các tỉnh, thành nơi có tuồng không chuyên trong cả nước.

Ở góc độ của người nghiên cứu, tôi cho rằng, để nâng cao chất lượng đào tạo biên kịch tuồng, ngoài các môn học có liên quan, thì về mặt chuyên môn, việc trang bị hệ thống kiến thức, kỹ năng, phương pháp biên kịch tuồng cần kết hợp giữa đào tạo chính quy ở nhà trường và lối truyền nghề của nghệ nhân. Không nên biệt lập, tách nó ra khỏi ảnh hưởng của nghệ thuật phương Đông mà Trung Quốc là tiêu biểu, càng không nên quá tách biệt với sân khấu phương Tây như một số ý kiến cực đoan đã nêu trên báo chí trong thời gian gần đây bởi một thứ mặc cảm tự đại vô ích, cho dù nhân danh lòng yêu nước hay ý chí khoa học. Không ít những giá trị của tuồng, chèo có thể đặt cược trên những giá trị quốc tế, nhưng trong sự truyền ứng văn hóa, sân khấu thế giới có thể có khả năng bù đắp một cái gì đó ít nhiều mới mẻ vào các hình thù quen thuộc đúng kiểu mẫu của tuồng chèo truyền thống nếu chúng ta biết học tập và tiếp thu một cách sáng tạo.

Việc đào tạo đội ngũ biên kịch tuồng thạo nghề, có tâm huyết, có tài năng, để lấp đầy khoảng trống hụt hẫng, để tuồng được bảo tồn và tiếp tục phát triển bình thường, là điều không dễ dàng, không phải chuyện ngày một ngày hai. Nhưng dẫu sao cũng hy vọng chúng ta có được giải pháp đồng bộ, cơ bản và lâu dài để bảo tồn và phát huy nghệ thuật tuồng.

Về phương diện biên kịch, một phương diện phải được đặc biệt coi trọng, tôi xin đề xuất một số giải pháp trước mắt như sau:

Tổ chức nghiên cứu thăm dò về nguồn tiềm năng sáng tạo của tuồng nhất là ở phương diện tác giả, tập trung vào các vùng, miền có truyền thống tuồng hoặc thông qua các hội diễn văn nghệ không chuyên, các hội văn học nghệ thuật ở các tỉnh, thành…, từ đó có kế hoạch tạo nguồn bồi dưỡng thích hợp đối với lớp trẻ yêu mến, hiểu biết văn hóa sân khấu dân tộc và có năng khiếu sáng tác kịch hát.

Nghiên cứu xây dựng chế độ, tiêu chuẩn với sự đầu tư thích đáng, hấp dẫn, tương xứng với vai trò, vị trí của công việc lao động sáng tạo, kể từ xây dựng cơ sở vật chất cùng đội ngũ giảng viên, tuyển sinh đến quá trình đào tạo tác giả tuồng theo hướng tu nghiệp ngắn hạn và dài hạn ở các trường, các đoàn tuồng một khi họ có khả năng, cũng như cả việc gửi sinh viên đi học ở các nước có nền sân khấu tiên tiến, nhất là các nước phương Đông.

Thành lập quỹ hỗ trợ sáng tác và bảo tồn di sản tác gia tuồng truyền thống, hiện đại tại Nhà hát Tuồng Việt Nam hoặc Nhà hát Tuồng Đào Tấn. Đây sẽ là nơi tụ hội thường xuyên của các tác giả tuồng (vốn chẳng nhiều nhặn gì) và tôn vinh các tác gia tuồng truyền thống.

_______________

1. Quân đội nhân dân số 15 - 779 ngày 01-4-2005.

2. Trần Bảng, Cần người chuyên về kịch hát dân tộc, báo Nhân dân số 305991, ngày 23-7-2000.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 296, tháng 2-2009

Tác giả : Nguyễn Khoa Linh