Trong nhiều chuyên luận, các chuyên gia về kịch như: Patrice Pavis, Pierre Larthomas, JeanPierre Ryngaert, Michel Pruner, Michel Vinaver, Anne Ubersfeld, Alain Couprie… thường băn khoăn về vấn đề làm thế nào để chuyển dịch một văn bản kịch. Một cuộc hội thảo mang tên Traduire le Théâtre aujourd’hui cũng đã bàn về các vấn đề dịch sân khấu hiện nay (1). Trong bài viết này, chúng tôi lựa chọn bản dịch tiếng Việt vở Trong khi chờ Godot làm nghiên cứu trường hợp cho việc xem xét các lý thuyết về dịch văn học nói chung và dịch kịch nói riêng. Đây là vở kịch có vị trí quan trọng trong sự nghiệp của nhà văn đạt giải Nobel Samuel Beckett, được tác giả tự dịch từ tiếng Pháp ra tiếng Anh, ở Việt Nam có ba bản dịch cho vở kịch này.

Từ xưa tới nay, phương pháp cấu trúc luận thường được áp dụng khi tìm hiểu một văn bản dịch. Các bản dịch khác nhau của cùng một tác phẩm thường được đem ra so sánh mức độ đúng sai về câu chữ. Người ta đón nhận bản dịch như một sản phẩm riêng lẻ và khép kín. Trong cuốn Poétique du traduire (Thi pháp dịch), Henri Meschonnic cho rằng lý thuyết và thực hành dịch luôn là quá trình hòa quyện lẫn nhau. Tác giả đưa ra luận điểm về tính chuyển động của bản dịch: văn bản như là một sự chuyển động và dịch văn bản như là một sự chuyển động. Bên cạnh đó, có thể nói đến lý thuyết đa hệ thống của Itamar Even Zohar, cho phép soi chiếu bản dịch ở nhiều góc độ, theo dõi đời sống của bản dịch. Mở rộng quan niệm về tính đa hệ thống, Zohar đề nghị bổ sung chiều kích lịch đại, bên cạnh chiều kích đồng đại. Khái niệm hệ thống của Zohar được đặt trong quan hệ với quan niệm môi trường văn chương, không phải theo nghĩa nền tảng mà như một kết tập các hoạt động tạo nên văn chương (2). Như vậy, có một sự khác biệt lớn giữa cái nhìn động của phương pháp đa hệ thống với cái nhìn tĩnh của cấu trúc luận. Lý thuyết đó “nhấn mạnh tính đa bội của các giao cắt và sau đó là tính phức tạp hơn của kết cấu đi kèm” (3).

Chúng tôi lựa chọn bản dịch tiếng Việt vở En attedant Godot làm nghiên cứu trường hợp cho việc xem xét các lý thuyết về dịch văn học nói chung và dịch kịch nói riêng. Đầu tiên, chúng tôi xem xét yếu tố tác giả (tác giả với tư cách dịch giả, tự chuyển dịch tác phẩm của mình từ tiếng Pháp sang tiếng Anh). Samuel Beckett, đạt giải Noel văn học năm 1969, đại diện tiêu biểu của phong trào kịch phi lý Pháp, đã được giới thiệu ở Việt Nam qua bản dịch tác phẩm được coi là nổi tiếng nhất của ông. Bản thân Beckett là một nhà chuyển ngữ xuất sắc, đã tự dịch tác phẩm từ tiếng Pháp sang tiếng Anh (4). Khi cùng một lúc đóng hai vai tác giả kiêm dịch giả, Beckett đồng thời được sống ở hai nền văn hóa khác nhau, rõ nhất là những dấu ấn về địa danh nước Pháp trong bản En attendant Godot đã được tác giả thay bằng địa danh nước Anh trong bản Waiting for Godot. Đây cũng là một sự khác biệt tất yếu của việc dịch như là một cách diễn giải lại.

Mai Vi Phúc là dịch giả đã gắn liền với phong trào dịch thuật ở miền Nam những năm 60 - 70 TK XX, với Kẻ xa lạ (Albert Camus), Bức tường (JeanPaul Sartre), Thân phận con người (André Malraux). Vũ Đình Phòng ghi dấu kinh nghiệm dịch thuật với nhiều mảng tiểu thuyết, kịch, lý luận phê bình. Đình Quang là đạo diễn, kịch gia, tác giả của nhiều công trình dịch thuật, nghiên cứu về sân khấu nước ngoài ở Việt Nam. Như vậy, các dịch giả đều là những độc giả văn học, những người ngoài vốn ngoại ngữ còn có hiểu biết sâu rộng về kinh nghiệm dịch thuật.

Từ tác giả đến dịch giả, quá trình vận động của văn bản đã diễn ra như thế nào? Trước hết, là sự dịch chuyển về không gian từ bản tiếng Pháp ở nước sở tại sang bản Việt ngữ, sự dịch chuyển không gian, thời gian giữa ba cách dịch, đọc văn bản Beckett tại ba thời điểm khác nhau ở Việt Nam. Những xem xét cụ thể trên các bản dịch Việt ngữ từ đối sánh với nguyên bản sẽ cho thấy rõ sự vận động, biến hóa đa dạng của văn bản nguồn đến văn bản đích. Chính bản thân tác giả khi tự chuyển dịch từ tiếng Pháp sang tiếng Anh cũng có những biến chuyển. Khi tiếng Pháp được các dịch giả chuyển dịch sang tiếng Việt, một nền văn hóa khác thì hiệu quả chuyển dịch sẽ gợi ra những liên hệ mới mẻ hơn nữa.

Khi tìm hiểu một tác phẩm dịch, nhan đề tác phẩm là một yếu tố thu hút sự chú ý. Không chỉ bởi yếu tố đầu tiên cần khai thác mà tên gọi của đứa con tinh thần đó luôn gợi ý cho những suy ngẫm của người đọc. Mai Vi Phúc và Vũ Đình Phòng đều thống nhất chuyển dịch En attendant Godot thành: Trong khi chờ Godot, bản dịch của Đình Quang có nhan đề Chờ đợi Godot. Sự khác nhau nằm ở mệnh đề thời gian. Nếu là “en attendant que” kết hợp với mode subjonctif (thức chủ quan) của động từ, sẽ thành “chờ cho đến khi mà”. En attendant đi kèm với danh từ riêng, nhưng đã nhấn mạnh hành vi (chờ đợi) hơn là đối tượng được chờ đợi (Godot). Nhan đề của Mai Vi Phúc và Vũ Đình Phòng đã kéo sự chú ý của người đọc vào việc “trong khi chờ”. Sự khác biệt này báo trước những dị biệt trong quá trình tái diễn giải bằng tiếng Việt.

Ba bản dịch đã có nhiều điểm khác nhau trong việc đảo lộn trật tự một số đoạn trích, những tiểu tiết về ngữ nghĩa trong các con số, nhầm lẫn trong phân vai nhân vật, trong cách dịch một số chi tiết. Những thay đổi trong chuyển dịch xảy ra tập trung ở bản dịch sớm nhất, do dịch giả Mai Vi Phúc tiến hành. Để hình dung rõ nét về sự khác nhau giữa ba bản dịch, chúng tôi đã phân tích qua hai đối chiếu: đối chiếu cách hiểu của văn bản đích và văn bản nguồn, kết hợp với đối chiếu giữa các bản dịch. Chẳng hạn đoạn hội đủ sự xuất hiện của bốn nhân vật chính: hai cặp đôi Pozzo-Lucky, Vladimir-Estragon, là một thử nghiệm tiêu biểu để xem xét sự khác nhau giữa bản gốc và bản dịch, sự khác nhau giữa các bản dịch.

Đầu tiên, chúng ta thử tiếp cận với một đoạn đối thoại được đối chiếu theo nhiều bản dịch:

 

Xét về vị trí tác phẩm, đoạn đối thoại là một trong những cao trào mà tác giả của công trình Traduire le Théâtre aujourd’hui gọi là những khoảnh khắc cao trào của vở kịch lay động tận đáy con tim. Tuy bốn nhân vật cùng xuất hiện, nhưng thực ra chỉ diễn ra cuộc đối thoại giữa ba nhân vật. Lucky như một công cụ biết nói, không tham gia trực tiếp vào quá trình giao tiếp, mà chỉ thụ động làm theo những mệnh lệnh của ông chủ Pozzo.

Cả ba dịch giả đều thống nhất trong việc xác định địa vị, mối quan hệ của các nhân vật, thể hiện ở ba khía cạnh: chủ - tớ, bạn hữu. Nhìn trên văn bản, chúng ta thấy sự khác biệt trong hệ thống đại từ nhân xưng, thể hiện rõ qua đối đáp của cặp nhân vật Vladimir và Estragon. Mai Vi Phúc chuyển ngữ toi - moi thành: anh - tôi, Đình Quang: cậu - tớ, còn Vũ Đình Phòng: mày - tao. Chúng ta thấy ý nghĩa của hệ thống đại từ nhân xưng trong việc truyền tải nội dung và nghệ thuật của bản gốc. Việc lựa chọn đại từ nhân xưng đã mang đến ba cách đọc, ba giả thiết khác nhau của các dịch giả, về thái độ, vị thế xã hội, mối quan hệ giữa các nhân vật, giọng điệu và thông điệp của tác phẩm. Bản dịch của Mai Vi Phúc, hệ thống đại từ nhân xưng mang sắc thái nhã nhặn, lịch sự, qua xưng hô giữa Vladimir và Estragon (anh - tôi), giữa hai nhân vật này với Lucky (tôi - anh ta), với thiếu niên: cháu - bác. Tiếp cận với bản dịch này, chúng ta có cảm nhận về một giọng điệu khá nhã nhặn, lạnh lùng, khách quan. Vũ Đình Phòng lại chọn lối xưng hô: mày - tao khi miêu tả các đối thoại của Vladimir và Estragon. Trong bản dịch này, tất cả các nhân vật đều được chỉ dẫn là gã, Vladimir và Estragon xưng hô mày - tao và gọi cặp Pozzo, Lucky là thằng cha, lão... Cặp đại từ nhân xưng có sắc thái xô bồ, bỗ bã mang lại cho người đọc cảm nhận về tính chất ma cà bông của kẻ vô gia cư với giọng điệu suồng sã, châm biếm của tác phẩm. Phải chăng qua hệ thống đại từ, Mai Vi Phúc muốn làm toát lên một cuộc đối thoại giữa những con người khá nhã nhặn, lịch thiệp. Vũ Đình Phòng lại mang tới cảm nhận về những đối thoại giữa các tên ma cà bông; Đình Quang mang tới cảm nhận về cuộc đối thoại của những người bạn bông lơn, thân mật. Ở văn bản thứ nhất: cách xưng hô lịch sự anh - tôi đã khiến hai nhân vật lang thang như bị đóng băng trong ngôn ngữ của mình với dáng vẻ kiểu cách. Từ đó, lời thoại giữa hai nhân vật cũng tạo cảm giác gượng gạo, cứng nhắc, có độ chênh giữa hình thức ngôn từ lịch sự và nội dung sự việc rất đời thường, thậm chí tầm thường. Trái lại, cách xưng hô với giọng xô bồ ở văn bản thứ hai hay giọng bông lơn ở văn bản thứ ba lại tạo nên sự uyển chuyển trong giao tiếp và tính kịch trong hành động. Ba cặp đại từ nhân xưng trong các bản dịch: suồng sã, xô bồ (bản dịch của Vũ Đình Phòng), nhã nhặn, lạnh lùng (bản dịch của Mai Vi Phúc), giọng điệu thân mật, bông lơn (bản dịch của Đình Quang) là trung gian giữa hai thái cực lịch sự và khiếm nhã.

Ví dụ thứ hai, so sánh với văn bản gốc trong cách hiểu về đại từ nhân xưng đã thể hiện sự khác biệt giữa ba cách chuyển dịch và văn bản gốc. Đó là hệ thống đại từ nhân xưng về nhân vật vắng mặt nhưng ám ảnh toàn bộ vở kịch là Godot. Godot, trong bản dịch của Mai Vi Phúc: Estragon gọi là ông ta, Vladimir gọi là ông chủ, thiếu niên gọi là ông. Bản dịch của Vũ Đình Phòng, Estragon gọi là: lão ta, Vladimir gọi là ông ta, quý ông, ngài, thiếu niên gọi là ngài. Trong bản dịch của Đình Quang: Estragon gọi Godot là ông ta còn Vladimir gọi là ngài, hắn, thiếu niên gọi là ông. Những đại từ nhân xưng đó khiến chúng ta cảm nhận được cách hình dung của các nhân vật về một Godot bí ẩn. Trong bản dịch của Mai Vi Phúc, các nhân vật gần như thống nhất thái độ khi nhắc đến Godot, với một đại từ ông. Bản dịch của Vũ Đình Phòng xuất hiện thái độ trái chiều trong cách xưng hô về Godot. Qua cách diễn đạt, có lẽ Vũ Đình Phòng muốn hướng chú ý của người đọc đến tình trạng mệt mỏi, chán ngán, muốn thoát ra khỏi tình thế vô vọng của nhân vật, và cảm nhận Godot chính là nguyên cớ đẩy các nhân vật vào tình trạng chờ đợi vô vọng, nên gọi Godot là lão ta. Bên cạnh đó, cách chuyển ngữ tạo cảm nhận về nhân vật Vladimir và cậu bé luôn dành cho Godot sự ngưỡng vọng vô hình nên luôn gọi là ngài, quý ông. Trong bản dịch của Đình Quang, cách hình dung về Godot đa sắc thái, khi thì trân trọng, lịch sự: ông, ngài, khi suồng sã, bất bình: ông ta, hắn. Như vậy, hiệu quả của việc chọn lựa đại từ nhân xưng đã đưa ra những giả thiết về những cách hiểu khác nhau cho nhân vật vắng mặt nhưng có vị trí quan trọng trong vở kịch, đó là: Godot.

Yếu tố các hạng mục (repertoire) theo quan điểm đa hệ thống của Zohar cũng là một vấn đề cần bàn tới khi xem xét bản dịch như một mắt xích trong chuỗi hoạt động: tác giả, nhà xuất bản, chiến lược quảng bá, phát hành, cho phép phát hiện mã (code) của hệ thống. Bản dịch của Mai Vi Phúc (Nxb Kỷ Nguyên, 1969) thuộc bộ sách Tác phẩm và tác giả đoạt giải văn chương. Bản dịch của Đình Quang (Nxb Thế giới, 1995). Bản dịch của Vũ Đình Phòng, đăng trên Tạp chí Văn học nước ngoài, số 3, 1997. Ba bản dịch được xuất bản trong ba tập hợp khác nhau: một tủ sách đoạt giải, một công trình chuyên sâu mang tính chất chuyên luận và một tủ sách song ngữ. Bản dịch của Mai Vi Phúc đúng vào năm Samuel Beckett đạt giải Nobel. Mai Vi Phúc là người đầu tiên giới thiệu Beckett ở Việt Nam. Chiến lược xuất bản cho bản dịch của Mai Vi Phúc: nhìn nhận nó như đại diện của giải thưởng Nobel, đặt bản dịch vào tủ sách Nobel như là một thương hiệu bảo lãnh cho chất lượng của tác phẩm được chọn dịch. Bản dịch của Đình Quang nằm trong khuôn khổ tủ sách song ngữ nhằm quảng bá văn học thế giới vào Việt Nam. Bản dịch của Vũ Đình Phòng xuất hiện trong một chuyên san và một chuyên luận, thu hút ở một tầm chuyên môn sâu, nhìn nhận vở kịch trong một trào lưu, đại diện cho một trường phái kịch phương Tây.

Trường văn học (champs) là một góc nhìn cho phép thấy được một mắt xích trong chuỗi vận hành từ văn bản nguồn đến văn bản đích. Một câu hỏi được đặt ra là: bản dịch có nằm trong một trào lưu hay mục tiêu văn hóa  cụ thể không, liệu có yếu tố xã hội nào định hướng cho sự ra đời của bản dịch?

Bản dịch của Mai Vi Phúc đã ra đời trong phong trào dịch thuật văn học ở Sài Gòn trước năm 1975, tập trung vào các tác phẩm của chủ nghĩa hiện sinh, văn học phi lý, tiểu thuyết mới. Những nguyên tắc lựa chọn tác phẩm để dịch được quyết định bởi tình hình đang ngự trị đa hệ thống nước sở tại: các văn bản được chọn tùy thuộc vào sự tương hợp của chúng với những cách tiếp cận mới và vai trò được cho là đổi mới mà chúng có thể đảm nhận trong nền văn học đích. Như vậy, nhìn trong hệ thống văn học dịch, bản dịch của Mai Vi Phúc, cùng với trào lưu dịch tiểu thuyết hiện sinh và kịch phi lý, đã từ nền văn học nguồn (Pháp) đến Việt Nam, có vị trí trung tâm của nền văn học đích.

Sự vận động của phê bình cũng cần được tính tới. Chúng tôi đặt bản dịch trong tình hình nghiên cứu về văn học hiện sinh và kịch phi lý trong khoảng thời gian từ bản dịch đầu tiên của Mai Vi Phúc những năm 60 TK XX đến bản dịch của Vũ Đình Phòng và Đình Quang những năm 90 TK XX. Khoảng cách về thời gian giữa các bản dịch đặt ra những soi chiếu về nghiên cứu bối cảnh văn học, văn hóa. Vì mỗi bản dịch luôn tồn tại trong các diễn ngôn xã hội. Trong thập niên 70 TK XX, văn học hiện sinh được ưa chuộng ở miền Nam Việt Nam, thể hiện qua sự xuất hiện ồ ạt các bản dịch theo xu hướng này. Đến thập niên 80 TK XX, cách đánh giá đã thay đổi trong bối cảnh những ảnh hưởng của quan điểm Macxit in dấu đậm nét trong phê bình văn chương. Văn học hiện sinh bị phê phán vì mang tới một không khí phi hiện thực, một cái nhìn bi đát, thụ động về con người, ảnh hưởng xấu đến quan niệm sống tích cực của người Việt Nam đương thời. Lúc này, bản dịch đã đi từ trung tâm ra ngoại biên, thậm chí bị cho ra ngoài lề. Từ thập niên 90 TK XX trở lại đây, cách tiếp cận đã có chuyển biến rõ rệt khi các nhà phê bình không chỉ phân tích giá trị nội dung mà còn lưu tâm đến các giá trị nghệ thuật độc đáo của văn học hiện sinh, phi lý.

Nếu cái nhìn cấu trúc luận xem xét bản dịch với quan niệm tĩnh thì quan điểm đa hệ thống lại cho phép nhìn bản dịch như một thể động. Với cái nhìn tĩnh, người ta chỉ xem bản dịch như một sản phẩm cuối cùng, soi chiếu để chỉ ra các lỗi dịch thuật. Điều này khá cứng nhắc, bởi bản chất của dịch không bao giờ đạt đến cái tuyệt đối. Trong khi đó, nếu xem bản dịch như một thể động sẽ miêu tả được những vận động, biến đổi, lý giải quá trình biến đổi của bản dịch.

Vậy sự khác biệt trong ba bản dịch đã thể hiện như thế nào, có thể lý giải ra sao? Bản dịch của Mai Vi Phúc ở miền Nam xuất hiện ngay sau khi Beckett được trao giải Nobel, hai bản dịch còn lại có độ lùi thời gian sau gần 30 năm. Việc so sánh văn bản nguồn (tiếng Pháp) và văn bản đích (3 bản dịch tiếng Việt) cho thấy hai cách tiếp cận. Nếu như của Mai Vi Phúc coi Beckett như một hiện tượng văn chương đương đại, thì Đình Quang coi đó như một sự tham khảo cho một xu hướng mới. Vũ Đình Phòng coi đó như một đại diện cho trào lưu kịch phi lý ở phương Tây. Bản dịch của Mai Vi Phúc đã trộn lẫn yếu tố thị trường và điển phạm nghệ thuật, có nhiều thay đổi so với bản gốc, sự bối rối của dịch giả, phần nào cho thấy sự chưa chuẩn bị kỹ trong bối cảnh văn học miền Nam những năm 60 TK XX. Dường như Beckett giống như một hiện tượng nhảy dù đầy bất ngờ vào nền văn học miền Nam và Việt Nam đương thời, khi các vở kịch được chọn dịch thời điểm đó thường ở mô hình kịch cổ điển. Trong khi ở Pháp, trước Beckett, nền kịch phương Tây đã có một sự chuẩn bị kỹ, kể từ trường hợp của  Alfred Jarry, Jean Giraudoux… Chúng ta biết rằng Đình Quang là một chuyên gia về Bertlolt Brecht. Với một hiện tượng mới lạ như Beckett, ông dè dặt cho rằng dù sao cũng là đại diện cho một trào lưu, đáng để tham khảo. Vũ Đình Phòng đã dần nới rộng khung tiếp nhận, khi đưa Beckett gần hơn với văn bản nguồn. Phương pháp đa hệ thống như vậy cho phép nghiên cứu bản dịch từ nhiều góc độ, tránh cái nhìn phiến diện, định kiến về kịch phi lý nói riêng và kịch nói chung.

Mở rộng vấn đề, xem xét các bản dịch cũng cho giả thiết về sự vận động của việc dịch kịch ở Việt Nam: sự vận hành và cơ chế dịch thuật. Rõ ràng, nó thuộc giai đoạn nửa sau TK XX, khi đó, việc dịch kịch Pháp đã đi từ chủ nghĩa cổ điển tới lãng mạn và đến kịch hiện sinh. Beckett đã tạo nên một kiểu đối thoại mới bằng việc phá vỡ những quy tắc cổ điển. Quá trình thay đổi bản dịch: từ bắt chước, mô phỏng, thay đổi ngữ nghĩa và vị trí đoạn trích (Mai Vi Phúc) đến việc dịch sát nguyên bản (Đình Quang, Vũ Đình Phòng). Bên cạnh quá trình vận động của dịch thuật là quá trình vận động của phê bình kịch: từ việc coi bản dịch kịch là công cụ để truyền bá văn hóa đến việc chú ý tới sáng tạo nghệ thuật, nghĩa là có một sự chuyển biến, nới rộng giới hạn tiếp nhận ở dịch giả.

Sự tồn tại của bản dịch không đóng khung trong cái nhìn tĩnh, càng không khu biệt riêng rẽ, mà có sự tác động qua lại tới đời sống văn học đồng đại và lịch đại. Việc so sánh bản dịch và văn bản gốc, đời sống, vị thế của bản dịch trong các trường (champs) ở nước đến và đời sống, vị thế của văn bản gốc ở nước sở tại là cơ sở cho việc xem xét quá trình vận động của việc dịch thuật. Bản dịch như một thể động trong đa hệ thống, được thể hiện bắt đầu từ quá trình chuyển ngữ, đặc biệt hơn khi bản thân người viết là nhà văn đa ngôn ngữ, nhà văn di cư. Trong khâu chuyển dịch này sẽ diễn ra những thay đổi, lựa chọn về ngôn ngữ. Thể động của bản dịch còn thể hiện trong mối quan hệ đối sánh giữa những văn bản dịch khác nhau của cùng một tác phẩm thuộc trường sản xuất văn hóa, nơi tác động qua lại giữa các yếu tố: nhà văn, dịch giả, chiến lược xuất bản. Thể động của bản dịch còn cho thấy sự di chuyển trong vị trí bản dịch: ở trung tâm hay ngoại biên, được đánh giá cao hay thấp, đặt trong hoàn cảnh tiếp nhận, trong con mắt đánh giá của giới nghiên cứu phê bình và những lý do cho phép quá trình vận động đó. Với thể loại kịch, một cái nhìn lịch đại về dịch thuật thể loại cũng cho phép hình dung vị trí của bản dịch trong hệ thống, quá trình vận động từ kịch bản đến trình diễn. Có thể hình dung về một chuỗi các mắt xích chuyển động: tác giả, dịch giả, văn bản nguồn, văn bản đích, trường sản xuất văn hóa, trường văn học, giới hạn tiếp nhận, dịch kịch và trình diễn sân khấu.

Như vậy, bản dịch kịch như một thể động khi xem xét vai trò của nó trong hệ thống, sự tương tác của nó với các yếu tố khác. Một phần, hành trình từ văn bản nguồn đến văn bản đích đã có những biến dạng tất yếu. Mặt khác, luôn tồn tại nhiều cách dịch, đọc, sự đa dạng này đã trở thành động lực để nới rộng những giới hạn tiếp nhận. Khi đó, bản dịch như một sự làm quen của dịch giả với một tác phẩm, một tác giả, một nền văn hóa khác. Văn bản dịch là thành phẩm xuất bản đã hoàn tất, là thành quả cuối cùng mà người đọc nhìn thấy. Quá trình biến động lại là một quá trình chuyển động mà các nhà nghiên cứu không thể bỏ qua.

_______________    

1. Victor Bourgy, Liliane Kerjan, Nicole VigourouxFrey, Traduire le Théâtre aujourd’hui, Presses Universitaires de Rennes, 1993, tr.49-50.

2, 3. Itamar Even Zohar, Lý thuyết đa hệ thống trong nghiên cứu văn hóa, văn chương, Nxb Thế giới, 2014, tr.126, 85.

4. Les traces du traducteur, L’instutut national des langues et civilisations orientales, 2009, tr.120.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 384, tháng 6-2016

Tác giả : NGUYỄN THÙY LINH