Cảnh trong phim The Turin horse - Nguồn: internet

Trong mối quan hệ liên văn bản mang tính nền tảng, điện ảnh chậm bị chi phối bởi lý thuyết tác giả qua cách tiếp cận và các chiều kích gắn kết

Thứ nhất, luận điểm trên có được vì khi tham chiếu điện ảnh chậm và lý thuyết tác giả, lý thuyết tác giả cho rằng một đạo diễn điện ảnh cần đáp ứng ba điều kiện: phải có những kỹ năng quay phim cơ bản nhất và có thể quay phim; phong cách cá tính của đạo diễn cần được phản ánh trong phim, để phim có những đặc điểm phong cách tương ứng, tương đương với chữ ký của đạo diễn đối với phim; phim phải có nội hàm nhất định.

Theo đó, với điện ảnh chậm, nghệ thuật quay phim của đạo diễn luôn được ưu tiên hàng đầu. Hơn nữa, vì đó cũng đa phần là những đạo diễn tác giả, bằng phong cách điện ảnh chậm, thường tìm tòi, vượt qua đường biên và khả năng vô hạn của điện ảnh nên thường thử nghiệm sáng tạo với hai cách tiếp cận: làm những bộ phim khước từ việc kể một câu chuyện theo cách cổ điển; ở đó, đi sâu nhằm tìm kiếm cảm giác và trạng thái về thời gian và không gian trong mỗi thước phim.

Tuy vậy, điều quan trọng còn thuộc về hai chiều kích gắn kết: vì phim chậm nên cần phải trình hiện nhiều thứ để nghe - xem, tức có nhiều thứ để thưởng ngoạn; phim phải chậm để không chỉ xem được mà còn có thứ để tưởng tượng - chiêm nghiệm. Có lẽ, đó là chiều kích và hai lựa chọn có tính hữu cơ, cái này phụ thuộc vào cái kia của người làm phim. Chẳng hạn, trong The Turin Horse (Con ngựa thành Turin), cùng với sự mãn nhãn bởi những khuôn hình độc đáo, khán giả bị mê hoặc khi chìm đắm trong sự chiêm nghiệm về sự hiện hữu của mỗi bản thể người trên trái đất này; tương tự như trong nhiều phim của Tarkovsky. Hoặc trong phim Dogville (Thị trấn Dogville) (2003) của Von Trier, bối cảnh là một ngôi làng nhỏ được thể hiện chính xác như trên một sân khấu được minh họa theo ngôn ngữ sân khấu về mặt bối cảnh. Đây là một cách xử lý đặc biệt cho bộ phim vì đạo diễn muốn nói đến tính diễn, tính sắp đặt, tính giả tạo và tính hiện thực có sẵn trong mọi thứ, từ đó toát lên suy ngẫm về quan hệ đa chiều giữa ảo và thực của cuộc sống, nhân sinh. Trong Bên trong vỏ kén vàng, do hình ảnh giữ vai trò kể chuyện nhiều nhất trong phim, nên xuyên suốt bộ phim đa phần là những cảnh quay của điện ảnh làm mãn nhãn khán giả nhờ vẻ đẹp tạo hình riêng của điện ảnh thị giác. Tuy vậy, những cảnh quay ấy (tưởng như tùy biến, ngẫu hứng, lãng tử) nhưng lại được tính toán kỹ càng nhằm mang lại thật nhiều điều để khán giả chiêm nghiệm.

Và thứ hai, cùng với cách tiếp cận ở trên, tiêu chí đánh giá phim tác giả của điện ảnh chậm cũng căn cứ vào hàng loạt phim có những nét đặc trưng tác giả rõ rệt, với sự thiết lập năm phẩm chất mà một bộ phim hay cần phải: chọn chủ đề phù hợp để thực hiện phim; xác định hình thức thị giác, dàn cảnh, quay phim thể hiện phù hợp với nội dung câu chuyện; phương thức thể hiện có ý nghĩa thẩm mỹ; xây dựng được sự độc đáo và phong cách hình ảnh hoàn hảo; tạo ra tính tự sự và ẩn dụ là sự hòa quyện giữa quan niệm nghệ thuật, sự thống nhất giữa tự sự và biểu cảm cùng với thủ pháp kể chuyện.

Thông qua các vấn đề quan thiết nêu trên, có thể thấy chính 3 điều kiện mà một đạo diễn điện ảnh cần đáp ứng, 2 cách tiếp cận trong thử nghiệm sáng tạo và 5 phẩm chất mà một bộ phim hay cần phải có đã tạo nên phong cách tác giả của điện ảnh chậm luôn gắn với/ được tham chiếu bởi lý thuyết tác giả.

Phong cách điện ảnh chậm và phong cách siêu việt trong phim (transcendental style in film)

Được khởi xướng bởi Paul Schrader, thuật ngữ phong cách siêu việt chỉ cái ở mức độ vượt lên trên hẳn những cái thông thường, có sự mới lạ, khác biệt. Việc thiết lập phong cách siêu việt diễn ra trong bối cảnh phổ biến những phim chậm phản tường thuật trong những thập kỷ gần đây. Theo đó, chất siêu việt trong điện ảnh là “một vết nứt lớn dần trên bề mặt của một cuộc sống hiện thực tẻ nhạt” (3). Bằng cách khám phá và xác định lãnh thổ của phong cách siêu việt, Paul Schrader làm sáng tỏ những gì quý giá nhất trong điện ảnh nói riêng và trong chính nghệ thuật nói chung.

Mối quan hệ giữa phong cách siêu việt và điện ảnh chậm liên quan tới các khả năng của việc chuyển dịch máy quay phim, nơi tạo nên các khuôn hình trình diễn những gợi ý có thể khơi dậy một hoạt động cụ thể từ người nhận thức, lĩnh hội tác phẩm. Nếu sự siêu việt trong triết lý của Bergman có nét tương đồng với những triết lý của Tarkovsky hay Apatchipong trong việc nhận thức hiện thực về ý nghĩa sống của con người, thì được xem là nhà làm phim luôn tạo ra những sản phẩm điện ảnh thuần nghệ thuật, Von Trier không bao giờ bỏ mặc bản ngã của mình để chạy theo thị hiếu của khán giả (như cách nhiều nhà làm phim Hollywood tự tạo danh tiếng cho mình) với mỗi bộ phim là một sự ám ảnh đến kinh ngạc về câu chuyện và cách dàn dựng. Sự siêu việt còn thấy khi hình thức một bộ phim có thể gây cho khán giả ấn tượng khó chịu vì sự không cân bằng hay những mâu thuẫn trái ngược (trong Chungking Express - Trùng Khánh sâm lâm), 1994, của Vương Gia Vệ, điều mà khán giả mong đợi là các nhân vật chính được giới thiệu ở nửa đầu phim đã không xảy ra).

Trong phong cách siêu việt, mối quan hệ thời gian - không gian được xem xét trong việc sử dụng không gian mà đạo diễn nghiền ngẫm như một hình tượng diễn xuất với sự hỗ trợ của màu sắc được cân nhắc kỹ lưỡng và ánh sáng được dàn dựng hiệu quả để tạo nên tính biểu hiện trên màn ảnh. Từ đó, biểu hiện độ dài có hai ý nghĩa tương đối khác biệt nhau: có thể được giải thích như một bước thời gian, nhấn mạnh sự trôi qua nhanh chóng hay chuyển động của nó (để làm được điều này, nhà làm phim đã loại bỏ tất cả những khoảnh khắc không quan trọng ra khỏi hành động, dồn nén nó đến mức độ cao nhất, chủ yếu là nhờ những biện pháp kỹ thuật); để thể hiện sự trì trệ, sự chậm chạp của thời gian, nhấn mạnh những giây phút trên thực tế là không có gì xảy ra cả, nhưng thời gian bị kéo dài ra và khán giả cảm thấy điều này rất rõ (để gợi nên cảm giác ấy, nhiều đạo diễn đã sử dụng tiết tấu dựng phim, trong đó có thêm một số cảnh dài).

Với ý nghĩa đó, sự cảm nhận thời gian trong hình ảnh trắng đen của phong cách siêu việt cho thấy việc sử dụng ngôn ngữ điện ảnh thuần nghệ thuật (trong đó có việc dùng hình ảnh trắng đen, như trong một số phim của Bela Tarr và Lav Diaz) đã góp phần làm mờ hóa khái niệm thời gian (như trong nhiều phim của Ozu). Theo cách đó, đô thị và nông thôn là hai không gian chính cho các bối cảnh trong phim của đạo diễn Lav Diaz (đô thị xuất hiện với nhiều người, mật độ dân số đông hơn còn nông thôn và rừng sâu dù trải rộng nhưng điều kiện sống của các nhân vật lại tù túng). Vì vậy, dù là không gian đô thị hay thiên nhiên thường được đặt trong màu trắng đen và câu chuyện sẵn có lại tạo ra cảm giác tù hãm, ẩm mốc và bế tắc.

 Trong khi đó, hình thức điện ảnh và động lực hướng tới sự siêu việt chỉ ra rằng phim là một phương tiện đặc thù và mỗi bộ phim chứa đựng một cách kết hợp riêng của nhiều kỹ thuật để hợp thành một chỉnh thể; dùng các nguyên lý về hình thức của phim để mô tả những chuyển biến li ti của tâm lý nhân vật. Không gian của phong cách siêu việt, nhờ đó, trở thành nhân vật và yếu tố chính để con người tồn tại, tiến hoá và thậm chí là tiến hóa ngược. Cũng theo cách gắn không gian với con người và nhờ không gian tạo lập tính cách, Rừng Nauy trình hiện một cốt truyện trong đó tất cả các nhân vật với những tâm sự khác nhau (thể hiện qua các cặp quan hệ Naoko - Kizuki, Naoko - Watanabe, Midori - Watanabe, Hatsumi - Nagasawa và Reiko - chủ yếu với chính cô) đều sống trung thực và nhất quán với giác quan, cảm xúc và suy nghĩ của mình. 

Điện ảnh chậm: từ phong cách siêu việt tới phong cách tối giản và cực đoan

Khi bàn luận về phong cách, đã có nhiều khái niệm về phong cách được không ít nhà nghiên cứu nhắc đến như phong cách thời kỳ (period style), phong cách quốc gia (national style)… nhưng liên quan nhiều nhất đến điện ảnh chậm là phong cách siêu việt (transcendental style), phong cách tối giản (minimal style) hay phong cách cực đoan (extreme style).

Nhưng dù thuộc phạm trù nào ở trên, phong cách theo cách hiểu rộng nhất chính là cách sử dụng kỹ thuật mẫu mực, mang tính cá nhân và có ý nghĩa. Bởi vì, nếu hình thức phim có mối quan hệ biện chứng, là sự tương tác giữa hệ thống hình thức và hệ thống phong cách thì các mô hình phong cách chính là phần chủ chốt của bất kỳ bộ phim nào. Ở góc độ thi pháp, phong cách điện ảnh chậm là một đối tượng nghiên cứu quan trọng, bởi vai trò của nó, đúng như thi pháp học trong điện ảnh của David Bordwell (4), nếu thi pháp học điện ảnh tập trung nghiên cứu ba đối tượng khác nhau trong một tác phẩm điện ảnh thì điều được nhấn mạnh trước tiên chính là phong cách (stylistist), sau đó mới là chủ đề (thematics) và hình thức quy mô lớn (large-scale form).

Từ đó, có thể thấy đa phần các phim của điện ảnh chậm thuộc phong cách siêu việt. Khi chứa đựng ý nghĩa triết học, Solaris (Hành tinh Solaris) của Tarkovsky dù là một phim khoa học viễn tưởng nhưng lại chọn điểm nhấn (spotlight) về nhân sinh (con người được diễn tả như trung tâm của thế giới, trung tâm của vũ trụ), như một cuộc phiêu lưu, thử thách và khám phá về sự tồn tại của loài người, thách thức tất cả các khái niệm về thực tại và cảm giác tồn tại của con người. Đa phần các khía cạnh của sự tồn tại ấy đều bị đưa lên bàn cân thách thức về sự vĩnh cửu của không gian, dịch chuyển của thời gian, tình yêu, ý niệm về cuộc sống và cái chết, các định luật vật lý… Nhờ không gian tạo cảm giác về tính đa nghĩa của nhân sinh, phong cách siêu việt trong phim này mở rộng trường nghĩa về mối quan hệ giữa triết học và cuộc sống. Còn khi chứa đựng ý nghĩa tôn giáo, Bên trong tổ kén vàng trình hiện cảnh Thiện và bà già đối thoại về đức tin ở ngôi nhà/ quán sửa xe ven đường hay cảnh Thiện và Thảo đối thoại nơi ngôi nhà hoang… đã mở rộng biên độ và sự sâu sắc của một hình thức điện ảnh, qua đó khai mở tiềm năng mạnh mẽ trong biểu hiện tâm linh. Nhờ không gian tạo nghĩa ngầm ẩn về tôn giáo, phong cách siêu việt trong các tác phẩm nói trên thông qua những chất vấn giữa tôn giáo, đức tin, tâm linh và cuộc sống đã nhấn mạnh những đặc trưng của điện ảnh chậm như một phong cách riêng biệt và đa nghĩa.

Những làn sóng mới trong điện ảnh cùng với điện ảnh chậm và chủ nghĩa tối giản là những phong cách làm phim không thể phù hợp hơn với tinh thần chiêm nghiệm của nhiều đạo diễn ở đầu bài này. Vì vậy, không ít phim của điện ảnh chậm thuộc phong cách tối giản, khi cơ sở của phong cách này dựa vào điện ảnh chiêm nghiệm như một biểu tượng của sự tối giản. Một trong các đại diện là R. Bresson quan niệm và phát triển phong cách đơn giản theo lối chủ nghĩa hình thức; theo đó tối giản không phải và đơn thuần là “sự đơn giản”, mà là khả năng mang lại hiệu quả tối đa với cách thức tối thiểu. Đó là việc bố trí phong cách của tất cả các chi tiết cụ thể có ý nghĩa và cuối cùng quyết định nên linh hồn của một nhân vật, một tình huống, hoặc một spotlight của bộ phim, mà Au Hasard Balthazar (Chú lừa Balthazar) (1966) là điển hình cho sự tối giản đó. Sự chiêm nghiệm được lắng đọng qua các câu chuyện đi theo hành trình, qua các khuôn hình là cửa sổ ôtô và việc sử dụng các cú quay dài… đã trở thành phong cách riêng của Kiarostami, như một phiên bản đậm đặc mang bản sắc riêng của phong cách điện ảnh tối giản kiểu Iran. Trong Gió sẽ cuốn chúng ta đi (1999) của đạo diễn này, không giống như những bộ phim khác giải thích cốt truyện bằng cách kể chuyện, phim thực sự đặt khán giả như thể họ ở cùng với các nhân vật chứ không phải được kể bởi họ.

Với phong cách thể hiện đi ngược lại với những chuẩn mực của Hollywood và ngoài vòng đón đợi của tác giả, nếu nhiều bộ phim thể loại lịch sử và viễn tưởng của Bela Tarr được thể hiện với phong cách tránh sự cầu kỳ kết hợp với tiết tấu chậm rãi thì A City of Sadness (Thành phố buồn) (1989) của Hầu Hiếu Hiền là điển hình và đạt đến độ chín muồi của phong cách tối giản trong điện ảnh chậm, khi mô tả những bi tình thành thị. Cũng chọn phong cách tối giản, R. Bresson luôn cố gắng để tìm ra cái riêng của mình trong cái chung của phong cách thể hiện, như ông quan niệm “sự quan tâm về phong cách đã trở thành niềm cuốn hút ở người sáng tác” (5). Trong khi đó, Ozu lại được biết tới với phong cách sử dụng các góc quay tĩnh, nhịp phim chậm; thường không nói lên một thông điệp rõ ràng; câu chuyện phim thường sâu sắc, phong phú sắc thái và đặc biệt là lay động tình cảm; trong phim có nhiều chi tiết nhỏ và tinh tế. Khi chọn sự tối giản theo cách chọn sự vật nhằm thu hút điểm nhìn, Lav Diaz thường bắt đầu với hình thức và tìm cách diễn giải nó, cho khán giả biết những hình thức đó thực sự có ý gì. Hình thức về cái chết của các nhân vật trong nhiều phim của đạo diễn này được trình bày theo kiểu “càng đơn giản hóa sự việc càng phức tạp hóa chiêm nghiệm”. Nhờ vậy, sự tối giản thể hiện được nhiều điều, xung quanh cấu trúc, cách diễn giải và thậm chí còn là một phép tu từ… để người xem tự đặt ra cho mình những câu hỏi rồi từ đó lại diễn giải ngữ cảnh lại một lần nữa thông qua cái nhìn để trở về với sự suy tư, chất vấn.

Dù được đẩy tới mức quá đáng, không tưởng hay tới cực độ, phong cách cực đoan trong điện ảnh chậm lại chọn sử dụng thứ ngôn ngữ ngữ điện ảnh tác động mạnh mẽ vào cảm giác, cảm xúc người xem. Tương tự như Solaris (Hành tinh Solaris), hình tượng nhân vật được lấy từ Thiên Chúa giáo trong điện ảnh đa dạng và đây luôn là một điển tích dồi dào được các đạo diễn khai thác, điển hình như sự phá cách trong Breaking the Waves (Phá tan con sóng) (1996) của Von Trier, nơi nhân vật nữ luôn trong quá trình “hành xác” đến mức cực đoan để chiến đấu cho niềm tin của mình bất kể việc phải hiến dâng thân xác để cứu chồng khỏi bệnh... “Về cơ bản, tôi sợ mọi thứ trong cuộc đời, trừ việc làm phim” (6) được xem như lời giải thích rõ ràng nhất cho việc Von Trier dám làm bất cứ điều gì khiến tác phẩm điện ảnh của mình trở thành độc đáo và khác biệt. Có sự tương đồng nhất định với sự cực đoan của Kim Ki Duk trong sự độc, lạ, khi cùng đẩy chi tiết, hành động, câu chuyện, cảm xúc… trong nhiều phim tới sự phi ranh giới và sự tận cùng, sự cực đoan của Von Trier còn mang ý nghĩa của một hình thức nghệ thuật, khi sử dụng hình ảnh để thể hiện ngôn ngữ điện ảnh (miêu tả các hiệu quả nghệ thuật toát ra từ hình ảnh, cái người ta cảm thấy, đòi hỏi sự chia sẻ của khán giả) để tương tác với người xem.

Và nếu sự cực đoan trong kỹ thuật quay (tạo hiệu ứng hình ảnh đặc biệt, từ góc cao xuống hay ở thấp hắt lên, vừa kích thích vừa gợi cảm…) và dàn cảnh tạo yếu tố huyền ảo trong I don’t want to sleep alone (Tôi không muốn ngủ một mình), trường đoạn tấm đệm với 3 người thương yêu nhau, một cô gái và hai chàng trai, như bay lượn trong không gian của Thái Minh Lượng gợi ý về giấc mơ giản dị và xúc động của con người được ngủ với nhau và đem đến sự khám phá sâu sắc thế giới tinh thần của con người… thì sự cực đoan của Bela Tarr, trong The Turin Horse (Con ngựa thành Turin), đối lập cực điểm cảnh ông già và con ngựa già trên đường về nhà với bão tố cuồng điên) lại tạo nên cảm giác lắng đọng về những phút giây phi thường của con người trong sự vô thường và buồn tẻ của cuộc đời, giống như trong Solaris (Hành tinh Solaris) hay Stanker (Kẻ rình mò) (1980) của Tarkovski.

Dù được xem là siêu việt, tối giản hay cực đoan trong phong cách, nhiều nhà làm phim của điện ảnh chậm luôn trù tính một phong cách tổng thể cho phim, hay tính chủ đạo sẽ được quyết định một phần bởi bộ phim dựa nhiều vào những kỹ thuật gì, vì chúng đóng vai trò trung tâm trong hiệu quả tổng thể của phim.

Điện ảnh chậm và quan hệ với dòng phim cảm giác

Hơn bất cứ dòng phim nào khác, chính cảm giác là tiền đề, cơ sở cho chiêm nghiệm và nhờ chiêm nghiệm khán giả có được sự trải nghiệm của cảm giác, cảm xúc…

Dòng phim cảm giác đa phần xuất phát từ những nhà làm phim tác giả, chọn dòng phim cảm giác vì họ tin rằng dòng phim cảm giác đậm chất tác giả sẽ sản sinh ra những tựa đề phim hoặc là bị bỏ quên, hoặc là sẽ ở lại trong lòng công chúng mãi mãi… Millennium of Mambo (Thiên niên kỷ của Mambo) được cho là tác phẩm theo dòng cảm giác điển hình của Hầu Hiếu Hiền khi ông lược bỏ gần như khá nhiều kịch tính trong kịch bản và chỉ sử dụng hình ảnh của hệ quả tức thực tại và dùng giọng thoại của nhân vật chính để kể chuyện. Với cách làm đó và với việc tạo cảm giác thật sự, vòng luẩn quẩn hình như mãi đeo bám người xem khi câu chuyện đã kết thúc.

Trong khi đó, được thụ hưởng một kịch bản ẩn tàng những tầm kích phức hợp về ẩn dụ và văn hóa, những bộ phim của Michelangelo Antonioni hay Abbas Kiarostami luôn ưu tiên những điểm nhấn của dòng phim cảm giác, với tiết tấu chậm rãi và tràn đầy tự sự, giải tỏa cảm xúc bản thân. Có một giai đoạn Michelangelo làm phim theo dòng cảm giác với những tác phẩm như La Notte (Đêm) (1961), L’Eclisse (Nhật thực) (1962)… đều mang một màu sắc đặc trưng rất riêng biệt. Đó là Thái Minh Lượng đem đến diện mạo mới của phim cảm giác (với những bộ phim ít thoại, tập trung chủ yếu vào sự cô đơn, âm nhạc và hành động là điểm nhấn tạo cảm xúc rất mạnh cho người xem, như I don’t want to sleep alone (Tôi không muốn ngủ một mình), Trong phim phim này và trong Vive L’amour (Tình yêu muôn năm), Thái Minh Lượng cấu trúc kết nối các tuyến nhân vật thường thông qua các chi tiết sinh hoạt tương đồng của các nhân vật, dù không theo cách kể thông thường nhưng sự kết nối giữa các nhân vật hoặc tuyến nhân vật luôn gây tò mò nên đã mang tới nhiều suy nghĩ cũng như cảm xúc cho khán giả. Cũng sử dụng tiết tấu chậm và sự tương phản giữa động và tĩnh, Vương Gia Vệ trong In the mood for love (Tâm trạng khi yêu), (1999) lại trình hiện dòng phim cảm xúc không có chuẩn mực nhất định, với điểm chung của thể loại phim này là kịch bản phi cốt truyện, điều đọng lại không phải là các nút thắt và các kết thúc thỏa mãn, mà chỉ là xúc cảm rất mơ hồ, khó được biểu đạt rõ ràng bằng lời.

Không hẹn mà gặp, dòng phim cảm xúc của Trần Anh Hùng có lúc truyền đạt nhịp đập như những khúc giao mùa của thời gian trong trong Mùi đu đủ xanh (1993), có khi trình hiện nhịp điệu buồn buồn nhưng không tạo ra không khí nặng nề, trong Mùa hè chiều thẳng đứng (2000), lại có lúc truyền đạt không khí bị đè nén trước cơn bùng phát để được giải tỏa trong Rừng Nauy. Dù ở trạng thái nào phim cũng bộc lộ cảm giác chủ quan riêng biệt, khi “độ dài cảm giác” phụ thuộc vào sự chú ý cao độ hay “cùng tham dự” của người xem vào hành động phim. Những đặc trưng của điện ảnh chậm đó có thể thấy trong dòng phim cảm giác của Apichatpong, tránh theo đuổi cái được gọi là “toàn cảnh đời sống” trong khi đề xuất việc tri giác hiện thực qua những lát cắt, những góc khuất, những mảnh vỡ của nó; đồng thời, liên tục tạo ra những câu chuyện tản mát, phá vỡ tính thống nhất, toàn vẹn; ngăn cản và thách thức sự thâm nhập của khán giả vào thế giới phim của mình. Vì thế, khán giả không tránh khỏi cảm giác bị hụt hẫng, bị bỏ rơi, thậm chí bị lạc lối khi bước chân vào cõi phim của nhà làm phim này, ví dụ như các phim Uncle Boonmee (Chú Boonmee người thấy được kiếp trước) (2010), Syndromes and a century (Hội chứng và một thế kỷ) (2016).

Tương đồng nhưng lại khác biệt với các nhà làm phim trên, Bela Tarr trình hiện cảm giác chủ quan bằng việc thử thách khán giả ngay từ những cảnh quay đầu tiên, trong The Turin horse (Con ngựa thành Turin), được kéo dài lê thê, như thể đối với nhà làm phim này, một cảnh quay đủ lâu, chỉ có thể tìm được sự tương hợp với khán giả nào đủ kiên nhẫn. Như vậy, độ dài cảm xúc sẽ thực sự có thể giúp khán giả cảm nhận được điều mà nhân vật cảm nhận, hoặc đúng hơn, sẽ cảm thấy được ý nghĩa của sự vật lộn, sự chịu đựng, và thấu hiểu được cảm giác muốn từ bỏ nhưng bản năng không cho phép của các nhân vật của ông.

Khác với Ozu trong tạo cảm giác, nếu trong hầu hết các phim hiện đại lại đặt mục đích giải thích cho người xem hoàn cảnh xảy ra hành động thì trong phim của mình Tarkovski không theo đuổi mục đích ấy, khi ý đồ của ông là làm sao để những tình cảm mà người xem trải qua có thể buộc được họ suy nghĩ. Điểm chung trong việc làm lắng đọng cảm xúc trong nhiều bộ phim của Lav Diaz chính là kết thúc câu chuyện bằng hình ảnh một con đường. Với góc máy tĩnh và rộng, đạo diễn chọn một con đường bình thường nhất có thể trên đường phố Philippines, nơi nhân vật sẽ đi xa ra khỏi con đường và biến mất nhưng để lại một khoảng không rất lâu. Thời gian trong cú bấm máy cho những cảnh cuối phim cũng được kéo dài để người xem có đủ thời gian suy nghĩ trong khoảng trống đó. Và để lắng đọng cảm xúc trong Bên trong vỏ kén vàng, Phạm Thiên Ân sử dụng những cú máy dài, chuyển động chậm cùng những bối cảnh rộng lớn, tập trung tạo ra những khoảng trống về không gian để làm nổi bật những chiêm nghiệm mà nhân vật nhìn nhận về cuộc đời. Theo cách đó, điều quan trọng chính là không khí phim mà đạo diễn tạo ra; vì thế, nhiều tình huống (chuyển dịch của chiếc kim đồng hồ trong bóng tối hay của mây mù, chuyển động của đám bướm trên tán cây cổ thụ hay của cơn mưa…) đã bồi đắp và thúc đẩy nhiều trạng huống cần nhiều suy ngẫm nơi khán giả.

3. Kết luận 

Với sự kiểm soát trước máy quay, các kỹ thuật, nghệ thuật làm phim khác nhau, rất nhiều bộ phim thuộc phong cách điện ảnh chậm nhưng không có nghĩa là chúng như nhau. Mỗi đạo diễn luôn có cách dùng hình ảnh chậm, thời gian chậm để tạo nên hành vi chậm và cảm xúc chậm… với những mục đích, cách làm khác nhau nên các bộ phim cũng tạo nên các giá trị và hiệu quả không giống nhau.

Nhưng với điểm chung, sự nhất quán là những đặc trưng, các mối quan hệ liên diễn ngôn và một số tương đồng trong kỹ thuật làm phim ở trên, dù nhiều phim của điện ảnh chậm luôn khó xem, thậm chí thách thức khán giả (vì luôn có số lượng ít khán giả quan tâm hơn khi so sánh với các phim thương mại và bom tấn), nhưng vẫn có sức hấp dẫn riêng, thậm chí luôn được khán giả đón đợi, bởi sự mới lạ trong sáng tạo, sự chưa kết thúc dù phim đã hết và cũng vì các nhà làm phim luôn dành cho người xem sự tham dự, sự tự khám phá thế giới và sự chiêm nghiệm, đúng như quan điểm của A. Farhadi “nếu bạn đưa một câu trả lời cho khán giả, thì đơn giản, phim của bạn kết thúc ngay trong rạp. Nhưng khi bạn đặt ra những câu hỏi, phim của bạn chắc chắn mới bắt đầu sau khi người ta đã xem chúng” (7).

Là dòng phim nghệ thuật thuần túy và “chậm rãi nuôi dưỡng giác quan và tâm hồn” (8), với tiêu chí đánh giá phim tác giả và phong cách tác giả, điện ảnh chậm cần được nghiên cứu nhiều hơn dưới góc nhìn thi pháp học. Để nhận diện điện ảnh chậm theo hướng tiêp cận đó, với việc sử dụng ngôn ngữ điện ảnh của dòng điện ảnh này có những tương đồng nhưng sáng tạo của các nhà làm phim lại khác nhau về cơ bản, vì thế những phát triển mới, sự luôn tự làm mới mình… trong sáng tạo của họ cần được tiếp tục làm rõ trong các nghiên cứu tiếp theo.

(tiếp theo số 563 và hết)

______________

3. Muriel Rukeyser, The Speed of Darkness (Tốc độ của bóng tối), Nxb Random House, 1968, tr.3.

4. David Bordwell, Poetics of Cinema (Thi pháp học trong điện ảnh), Nxb Taylor & Francis Group, 2008, tr.148.

5. Nhiều tác giả, Đạo diễn điện ảnh thế giới, Viện Nghệ thuật và Lưu trữ điện ảnh Việt Nam, 1995, tr.77, 254.

6. Lars Von Trier - nhà làm phim “lập dị”, tuanlalarme.com, 31-7-2016.

7. Hoàng Cẩm Giang, Trần Hinh, Phạm Xuân Thạch, Nguyễn Thị Bích (biên soạn), Điện ảnh châu Á đương đại - những vấn đề lịch sử, mỹ học và phong cách, Nxb Đại học Quốc gia Hà Nội, 2015, tr.373.

8. Bên trong vỏ kén vàng - chậm rãi nuôi dưỡng giác quan và tâm hồn, vannghequandoi.com.vn, 29-11-2023.

PGS, TS VŨ NGỌC THANH

Nguồn: Tạp chí VHNT số 566, tháng 4-2024